Introducción

El arte rupestre post-colombino, en las modalidades de pinturas rupestres y grabados, se encuentra a todo lo largo de los Andes peruanos en una gran cantidad de localidades, ya sea como manifestación rupestre única o yuxtapuesta o sobrepuesta a imágenes más antiguas. A pesar de su existencia tan difundida y de constituir un porcentaje significativo de las representaciones rupestres a nivel nacional, no ha sido objeto de estudios específicos y, en muchos casos, fue ignorado o soslayado en las investigaciones o tratado de manera muy marginal, restándole importancia con relación a las expresiones rupestres pre-colombinas. Aparte de esta desatención notoria hacia las manifestaciones rupestres post-colombinas, o como resultado de ella, se dan a veces lecturas equivocadas de imágenes y signos coloniales, tales como la tendencia de interpretar la cruz cristiana como una figura antropomorfa con los brazos extendidos y asignando a los paneles de arte rupestre colonial y republicano hasta miles de años de antigüedad (Informes del Proyecto Qhapaq Ñan, INC-Cusco, 2004). Esta tendencia se ve reforzada por la idea (todavía muy difundida entre algunos arqueólogos egresados de la Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco) de que todas las pinturas rupestres, por defecto, se adscriben a la época de cazadores-recolectores.

Los hallazgos recientes de una descomunal concentración de lugares de arte rupestre colonial y republicano en las provincias altas de Cusco, similar a la registrada en el lado noreste del lago Titicaca de Bolivia por Querejazu (1992), Strecker y Taboada (2004), obligan a plantear una revisión del enfoque tradicional en el estudio del arte rupestre del país.

La ponencia da a conocer los resultados de un estudio de sitios rupestres post-colombinos de la provincia cusqueña de Espinar, realizado por el autor entre los años 2001 y 2004.

1. Sobre la zona de estudio

Espinar, una de las llamadas provincias altas del Cusco, está ubicada en el extremo sureste del departamento; colinda hacia el sur con el departamento de Arequipa, al este con las provincias de Melgar y Lampa del departamento de Puno, y hacia el norte y oeste con las provincias cusqueñas de Chumbivilcas y Canchis, respectivamente. Las alturas oscilan entre los 3800 y 5200 m.s.n.m. (la altura promedio es de 3950 m.s.n.m.); su clima es frío y seco, propio de la puna.

Orográficamente, la provincia se caracteriza por la presencia de extensas altiplanicies interrumpidas por el cauce del río Apurímac y sus tributarios, generalmente en forma de quebradas encañonadas y sinuosas, de paredes empinadas a verticales.

Fig. 1: Paisaje de Achawi con los farallones de toba volcánica en el fondo

Fig.2: Pueblo de Yauri dominado por la torre campanario del templo colonial

Fig.3: Roca esculpida por el viento y la lluvia	Fig.4: Campesina quechua de Coporaque	Fig.5: Efigie pétrea en Suero, lugar temido por los lugareños

Fig.6: Cañón de Virginniyoq con el complejo arqueológico de Maukallaqta en el primer plano.

Cieza, en su viaje por el país hacia fines de los años cuarenta del siglo XVI, entró en la provincia de los Kanas, donde aún encontró una escultura de piedra "del tamaño de un hombre, con su vestidura y una corona o tiara en la cabeza", la cual, según él, representaba al dios Kana llamado Ticiviracocha, "hacedor de todas las cosas criadas, ... y padre del sol", y no un  apóstol cristiano con quien algunos lo identificaban (Cieza, 1553; 1973: 223-225; 1977: 18-23). En el capítulo dedicado al dios Ticiviracocha, Cieza de León menciona que en el momento de su visita los pobladores de este lugar no habían escuchado aún la palabra del Santo Evangelio, pero que sus templos antiguos se encontraban profanados y que por todas partes estaba puesta la cruz gloriosa (1977: 21).

La observación de Cieza de León es interesante, puesto que nos hace ver que la evangelización de los Kanas, encargada al clero secular, resultó ser un proceso relativamente lento en las primeras dácadas post-Conquista, con una conversión paulatina de la población a la nueva religión introducida, mientras que el principal símbolo cristiano, la cruz, logró tener una difusión y asimilación más precoz.

En la época colonial, la Intendencia del Cuzco abarcaba los departamentos de Cusco y Apurímac, incluyendo el partido de Canas y Canchis con su capital Tinta. Este partido comprendía las provincias actuales de Canas, Canchis y Espinar. Durante los primeros tres siglos de la Colonia, el principal pueblo de Espinar fue Coporaque. En 1615, Coporaque figuraba como cabeza de curato y proveedora de fuerza de trabajo para la labranza en obrajes y chorrillos de Cusco y para las minas de Potosí. La parroquia de Coporaque, en su condición de cabeza de doctrina, era el punto de partida para las visitas anuales del cura del pueblo a las capillas de puna. Coporaque, además, fue el centro de engorde para las mulas traídas de Salta a Cusco (Glave, 1990).

En 1645, el virrey Marqués de Mancera observa con preocupación la fuga de numerosos indios de sus reducciones y el creciente incumplimiento de la mita de Potosí. Entre 1600 y 1650 se había perdido el tercio de la población tributaria que ese año fue censada en 4391 tributarios indígenas en Pichigua, 3300 en Yauri y 1751 en Coporaque. En 1689, la quinta parte de la población de la zona de estudio fue reportada en Potosí (Glave, 1990: 105).

Piel (1967) menciona que la zona, compuesta por las tres reducciones de Yauri, Pichigua y Coporaque, no tiene otro interés económico que alimentar con mitayos a la cercana mina de La Condoroma y de mantener en el régimen de aparcería los ovinos, bovinos y camélidos que constituían el capital principal de las iglesias de las cofradías. El pastoreo de altura que allí se practicaba, constituyó la base esencial de su reproducción económica y étnica. La mita se cumpl’a en forma de trabajo minero o de pastoreo con los rebaños de la iglesia o de las cofradías religiosas. Hubo, a lo largo de la época colonial, una fuerte influencia religiosa expresada en numerosas visitas pastorales dirigidas desde la sede episcopal del Cusco. La marcada religiosidad se reflejaba también en el gran número de cofradías que existían en la región.

La primera referencia sobre conflictos sociales transformados en acciones bélicas data de fines del siglo XVIII, cuando Espinar se había convertido en uno de los escenarios más sangrientos de la insurrección de José Gabriel Condorcanqui, cacique de Tungasuca, autoproclamado Inca Tupac Amaru II, contra los españoles por los abusos que ello estaban cometiendo contra los indígenas. Varios capitanes del ejército rebelde provenían de la actual provincia de Espinar, como Francisco Huambo Tupac, Nicolás Sanca y Diego Meza, este último mestizo; además, un porcentaje importante de la población tomó parte en el movimiento revolucionario. Durante la guerra contra los españoles, Espinar se convirtió en el principal proveedor de carne de bovinos para las huestes revolucionarias. Tras la derrota del ejército rebelde, José Gabriel Condorcanqui y su familia, como es conocido, fueron cruelmente ejecutados en el Cusco, el 18 de mayo de 1781.

Luego del aplastamiento de la revolución tupacamarista reinó una paz forzada de casi treinta y cinco años en la región, hasta que, en 1814, Espinar nuevamente fue escenario de acciones bélicas, esta vez a raí’z de la rebelión emancipadora. Anselmo Andía, quien logró sublevar a los pueblos de Pichigua, Coporaque, Checca y Yauri contra la corona, murió asesinado por un vecino español de Yauri. Las numerosas quebradas, cañones y cuevas de Espinar se convirtieron en refugio ideal para las fuerzas revolucionarias que contaron con el apoyo logístico de la población local, que les abastecía con alimentos e información. Después de la Independencia, las provincias altas entraron en un prolongado periodo de estancamiento, por la desaparición de la industria textil en Cusco y la desaparición de los circuitos comerciales de Arequipa-Cusco y Potosi-Cusco. Recién en los años setenta del siglo XX, al iniciarse la explotación de la mina Atalaya, primero y, a partir de 1985, de la de Tintaya, Espinar vuelve a cobrar vida y se dinamiza su economía en torno al comercio y los servicios requeridos por la actividad minera.

2. El arte rupestre espinarense: antecedentes de investigación

La primera noticia sobre el arte rupestre espinarense data de los años 80 y la debemos al arqueólogo cusqueño Fernando Astete. Su informe sobre las pinturas rupestres de Ekowasi, en el cañón de Virginniyoc, cerca del complejo arqueológico de Maukallaqta, y que representanÊ cazadores armados con dardos y camélidos silvestres compuestos en una escena de caza, despertó mucho interés en los círculos de investigadores cusqueños, puesto que fue una prueba más de la presencia humana en el departamento desde la época del precerámico (Astete, 1983; Barreda, 1995).

Le sigue, hacia fines de la década de los ochenta (1987) y nuevamente en 1997, la arqueóloga Silvia Flores Delgado, quien estudia algunas de las numerosas pinturas rupestres de Torrene, en el distrito de Alto Pichigua, y publica sus resultados en la revista del Instituto Nacional de Cultura de Cusco (Flores, 1998), centrando su atención en la descripción en un panel con una escena de caza de camélidos silvestres. Agrega un cuadro con dibujos de motivos coloniales, pero sin comentarios.

En los resúmenes del Congreso Internacional de Arte Rupestre realizado en Cochabamba, Bolivia, en abril de 1997 (SIARB, 1997: 86), aparece una breve mención de los sitios prehistóricos de Hatun Kuru y Huisa Jaluyo, ambos pertenecientes a la ex-hacienda Torrene, cuyas pinturas rupestres habían sido registradas por los arqueólogos Raymundo Béjar y Silvia Flores.

En 1999, el Plan COPESCO, proyecto especial del entonces Consejo Transitorio de Administración Regional Cusco, lleva a cabo un primer inventario de los atractivos turísticos de la provincia, dando cuenta de tres lugares con arte rupestre (Maukallaqta, Pullpera o Titircani, este último también llamado Mallqui Huayco y Ocoruro).

Béjar, con financiamiento de la Minera Tintaya, realiza un inventario arqueológico de la zona minera que es publicado en forma de una brochure de lujo de circulación restringida. Contiene varias fotografías de sitios rupestres ubicados en terrenos explotados por la mina y en su zona de influencia.

En el 2002, la Fundación Tintaya contrata a un equipo multidisciplinario, bajo la dirección del arqueólogo cusqueño Walter Zanabria, para llevar a cabo el primer registro arqueológico de Espinar, reportando un nœmero importante de sitios de arte rupestre pre y post-colombino en casi todos los distritos.

Los informes del Proyecto Qhapaq Ñan del INC-Cusco, cuyo objetivo consiste en el inventario y puesta en valor del camino inca y restos arqueológicos asociados, contienen datos sobre sitios ya reportados en los inventarios anteriores y algunos nuevos, principalmente en la zona de Condoroma, débilmente estudiado hasta la fecha.

El autor de este artículo, contando con la compañía y el apoyo de profesionales de diferentes ramas, inició sus estudios del arte rupestre de Espinar hacia fines del 2001 y llegó a realizar, hasta fines del 2004, un total de siete viajes de exploración, registro y documentación de sitios rupestres en los ocho distritos de la provincia, pero con mayor detenimiento en los distritos de Coporaque, Yauri y Alto Pichigua.

3. Vestigios de arte rupestre prehispánico

Los registros realizados en los últimos cinco años demuestran, que en Espinar, al igual que en las regiones vecinas de Cusco, Puno y Arequipa, hubo continuidad en la producción de arte rupestre, desde la época de los cazadores-recolectores hasta los Horizontes Intermedio y Tardío, y un renacimiento hacia fines del periodo colonial y comienzos de la época republicana.

Las primeras expresiones del arte rupestre de Espinar se manifiestan en la modalidad de pinturas sobre paredes de abrigos o acantilados. Las más antiguas halladas hasta la fecha son las de Torrene (fig. 1) (2), Ekowasi (fig. 2) (3), Hutumayo (fig. 3, 4), Achahui, Chullu y Chullumayo. Las primeras cuatro tienen similitudes estilísticas y temáticas con pinturas rupestres prehistóricas de Puno, Arequipa y Moquegua, donde, en los sitios de altura, predominan escenas compuestas por camélidos silvestres de estilo semi-naturalista y cazadores armados con estólica y dardos. Tienen, además, en común el encontrarse en áreas donde abundan paneles con arte rupestre post-colombino. La pintura rupestre de un camélido de grandes dimensiones (90 cm de largo con 60 cm de alto), encontrada en el penúltimo viaje de exploración del 2004 hacia el final de la quebrada de Chullumayo, en la margen derecha del río Apurímac, pertenece a otro estilo y guarda semejanza con la tradición pictórica de las punas altas de Apurímac y de los departamentos del Centro.

Fig. 7: Paisaje de Torrene con sus formaciones de toba volcánica
Fig. 8: Camélidos silvestres en fuga. Sitio Torrene (foto cortesía de la Arqla. Silvia Flores	Fig. 9: Cría de camélido corriendo en sentido contrario (foto cortesía de la Arqla. Silvia Flores)

Fig. 10: Gran cueva de Hutu en la comunidad Suero y Cama.

Fig. 11: Petroglifo de máscara-tejido en del cañón de Anqomayo	Fig.12: Máscara similar en el farallón de Hutu, Suero	Fig.13: Figura antropomorfa mascariforme en Anqomayo.

Un icono frecuente en los paneles pre-colombinos de Espinar, y ampliamente difundido en sitios rupestres del suroriente del Perú, es el rectángulo vertical o cuadrángulo cruzado por dos líneas diagonales, semejante a un escudo (fig. 8). En Bolivia, Roy Querejazu L. (1992: 60, 61, 64) vincula este signo de origen prehispánico encontrado en paneles del cerro Tunari con el arte rupestre colonial, como una muestra m‡s del sincretismo simbólico plasmado en el arte rupestre post-colombino.

En Espinar, terminada la época de los cazadores-recolectores, todo indica que fue descontinuada la práctica de pintar sobre las rocas. Cuando fue retomada por las sociedades posteriores de pastores de camélidos,  se sustituyó el uso del pincel por el del cincel, prevaleciendo durante miles de años los petroglifos realizados en diversas técnicas, hasta que, desde comienzos de la época colonial, los artistas se acordaran nuevamente del uso de los pigmentos (privilegiando el color rojo) como medio de expresión pictórica, dejando los grabados rupestres en un segundo lugar, pero sin abandonarlos por completo.

Fig. 14-25: Ejemplos de pinturas rupestres y petroglifos de la época pre-colombina, provincia de Espinar

4. El arte rupestre post-colombino

Para mis estudios sobre el arte rupestre colonial de Espinar me sirvieron de referencia los trabajos pioneros de Freddy Taboada Téllez, Matthias Strecker, Roy Querejazu Lewis y otros, publicados en las Contribuciones de la Sociedad de Investigación de Arte Rupestre de Bolivia (Querejazu L., ed., 1992), esto por la proximidad geográfica de algunas localidades estudiadas en Bolivia y la similitud de las representaciones. Es importante recordar al respecto que los Kanas provienen del pueblo de los Aymaras, por lo que deben compartir con él una herencia cultural común, reflejada en percepciones y representaciones similares.

Fue especialmente reveladora la semejanza estilística y pictórica encontrada entre motivos rupestres post-colombinos de Espinar, con figuras y escenas del sitio Chirapaca, al norte del lago Titicaca, y con algunos íconos de los famosos cueros y plaquetas con escritura pictográfica hallados en la península de Copacabana (Taboada, 1992: 11-167; Strecker y Taboada, 1992: 103-110), así como en Moquegua y Puno (Linares, 1992: 224).

Las pinturas rupestres y petroglifos de origen post-colombino registrados en el departamento de Arequipa por el arqueólogo Linares Málaga, que podrían constituir un referente importante para las investigaciones en la zona sur del Perú, lamentablemente no han sido divulgados más allá de algunos apuntes muy generales que no permiten comparaciones estilísticas o de contenido (Linares M., 1992).

Otra referencia importante para fines comparativos la constituye el corpus de representaciones coloniales encontradas por el autor en la provincia de Carabaya entre los años 2003 y 2004, que han sido documentadas preliminarmente y cuyos datos faltan ser procesados y analizados. Representan escenas de fiestas de pueblo, corridas de toros, ceremonias religiosas y figuras de camélidos y de jinetes a caballo.

A escala del Perú, parece haber una disminución gradual de manifestaciones rupestres post-colombinas de sur a norte, observación que se basa en la revisión de bibliográfica disponible sobre sitios rupestres a nivel nacional y en estudios propios realizados en el suroriente del país (Apurímac, Cusco, Puno).

5. Distribución geográfica de sitios

Se ha registrado hasta la fecha un total de 69 sitios (4) de arte rupestre en la provincia de Espinar (ver mapa). De ellos, 41 fueron visitados personalmente por el autor, siendo 40 los registros nuevos para la ciencia. Con excepción de los sitios pre-colombinos de Huisa Jaluyo y Quelcata, todas las demás localidades rupestres contienen o pinturas rupestres (67) o petroglifos (10) o arte mueble de tradición rupestre (3) pertenecientes a las épocas colonial y/o republicana. En 14 sitios se registró petroglifos pre-colombinos y en seis localidades pinturas rupestres de clara datación prehispánica. En seis lugares ubicamos rocas con cúpulas.

Casi la mitad de los sitios (29) está ubicada en el distrito de Coporaque, en ambas márgenes del río Apurímac y al oeste de la provincia de Espinar. El segundo distrito en cuanto a frecuencia de localidades rupestres es Espinar (13), seguido por Suykutambo (11), Ocoruro (7), Condoroma (3), Alto Pichigua (3), Pichigua (2) y Héctor Tejada (2). No se han registrado aún yacimientos de interés en Pallpata, más allá de la existencia de algunas cruces coloniales.

En cuanto a los emplazamientos, no se ha podido establecer una preferencia definida. Donde existen quebradas encañonadas, los paneles con arte rupestre se encuentran en cualquiera de las márgenes, con tal de que existan paredes rocosas planas y medianamente lisas en los farallones del cañón. Lo mismo vale decir para las zonas donde predominan afloramientos rocosos en las cumbres y laderas de los cerros o en el piso de los valles. Y no es raro encontrar tanto pinturas rupestres como petroglifos en bloques pétreos que se han desprendido de los farallones. Hay quebradas con una asombrosa cantidad de pinturas, como la de Apachaco (también llamado Hutumayo, desde la iglesia colonial hasta la cabecera), donde registramos un total de 55 paneles en ambas márgenes de la quebrada.

Aunque el mayor porcentaje de sitios se halla a la altura promedio de las planicies de Yauri, es decir, a unos 3950 m.s.n.m., los artistas de la Colonia no escatimaron esfuerzos para plasmar sus obras en altitudes mucho mayores y en lugares verdaderamente inhóspitos, distantes de los asentamientos humanos más próximos, como en el caso de Ichu Anqoloma, en la comunidad de Totora Alta, en el distrito de Coporaque, donde ubicamos un enorme "mural" de pinturas, al pie de un acantilado, a 4 638 m.s.n.m., uno de los sitios de arte rupestre más altos conocidos hasta la fecha en el suroriente del Perú.

6. Técnicas, estilos y colores

El arte rupestre colonial se diferencia de las manifestaciones rupestres prehispánicas principalmente por el repertorio iconográfico empleado, el significado de los iconos, el estilo, los colorantes usados en el caso de las pinturas y la técnica de grabado utilizado en el caso de los petroglifos.

El grabado rupestre ha sido la modalidad de arte rupestre dominante durante los siglos anteriores a la llegada de los españoles y fue continuado en épocas posteriores, pero perdió pronto su importancia frente a la pintura rupestre. Los petroglifos coloniales encontrados -generalmente se trata de motivos cruciformes y jinetes a caballo-, fueron realizados mediante diversas técnicas, segœn la dureza del soporte. En la toba volcánica se usó el rayado con surcos anchos y poco profundos, y, en tiempos más recientes, la incisión mediante herramientas de metal, produciéndose surcos estrechos y profundos. El piqueteado fue utilizado en rocas de mayor dureza, dando lugar a surcos menos precisos.

Al comparar las representaciones rupestres post-colombinas de casi medio centenar de sitios de Espinar, compuestos de varios cientos de paneles, se nota no sólo una gran diversidad en las habilidades artísticas de los autores de las pinturas o grabados, sino, también, la existencia de "escuelas" o estilos heterogéneos y de convenciones bastante rígidas en la representación de determinados motivos.

En la mayoría de los sitios prevalece un estilo tosco con figuras de contornos imprecisos e irregulares, utilizado tanto en petroglifos como en pinturas. Los petroglifos de este estilo, realizados con la técnica de raspado o picoteado, delineado o con el interior vaciado, representan jinetes montando caballos, cruces, llamas y diseños abstractos. Son probablemente los más antiguos.

Otro estilo, marcadamente diferente y de mayor impacto visual, es de tipo lineal y extremadamente esquemático. Se restringe a las pinturas rupestres y llegó a su máxima expresión en los sitios de Morocaque (fig. 15) e Ichu Anqoloma (fig. 16), en la comunidad de Huayhuahuasi, y en Mallqui Huayco (fig. 17) y Supayhuasi (fig. 18), en la comunidad de Alto Huancané, posiblemente hacia fines de la época colonial. Las figuras antropomorfas y zoomorfas pertenecientes a este estilo son de tamaño relativamente pequeño y están dibujadas con mucho cuidado. Los seres humanos se asemejan a "hombres-palito" (stick figures), dibujados de perfil o de frente, generalmente en movimiento y portando algún objeto, sea este un arma, una lanza, un estandarte, un tambor o una trompeta. Los animales domésticos (como aves, caballos y toros), son representados con mayor grado de fidelidad y en un tamaño que guarda proporción con las figuras antropomorfas. Los artistas que emplearon este estilo, tendieron en sus obras hacia las composiciones complejas y monumentales, con gran cantidad y variedad de figuras antropomorfas y zoomorfas, así como de símbolos, objetos sagrados, la representación de ritos y de actos litúrgicos de la religión católica. Algunas de las figuras se encuentran interrelacionadas en pequeñas escenas, mientras que la mayoría de ellas aparentemente no tienen ninguna vinculación entre si y sugieren elementos pictóricos independientes. En las escenas intervienen usualmente jinetes y hombres a pie armados con lanzas o armas de fuego, apuntando con su fusil a un adversario imaginario o real. En otras desfilan soldados a pie con un jinete armado al costado.

También se encuentran hombres en fila participando en ceremonias religiosas, como son las procesiones patronales o de Semana Santa. A veces la interrelación entre las figuras no está del todo clara.

Fig.26:	Fig.27:	Fig.28:

Fig.29:	Fig30:	Fig.31:

Fig.32:	Fig. 33:

Fig.34:	Fig35:	Fig.36:

En contados sitios se ha encontrado representaciones naturalistas de figuras humanas y zoomorfas. En la quebrada de Challhuayocmayo un hombre vestido de pantalones bombachos, y en la de Hutumayo dos mujeres vistiendo pollera. Existen referencias sobre un panel de pinturas rupestres mostrando a dos personas enfrentadas llevando pantalones bombachos y portando espadas, en Licheyoq Mayo al sur de Yauri, al parecer de la época colonial temprana (Fundación Tintaya, 2003, ficha 75). En el sitio 4 de Morocaque observamos una escena con un buey de proporciones bastante realistas, seguido por un hombre que lo arrea. También las aves de corral representadas en el gran panel del sitio 2 son fácilmente reconocibles como tales, por los detalles de las patas, el pico y el plumaje.

Las pinturas rupestres coloniales y republicanas de Espinar se caracterizan por su monocromía: un color rojo claro y llamativo, visible desde considerable distancia. ònicamente en un panel de la Quebrada de Hutumayo, en Coporaque, hallamos dos grabados rupestres de una ave (águila) y un motivo no identificable (custodia?), pintados de negro, y en Hutu Pukará una cruz de calvario bicolor (rojo-amarillo). En algunos sitios, el rojo se presenta en dos tonalidades, en un mismo panel o en una superposición de pinturas, apareciendo las subyacentes en un tono mas claro o, como en el gran panel de Morocaque, de coloración violácea. Una mirada más detenida nos permite establecer que no siempre se trata del empleo de diferentes pigmentos, sino de un proceso natural de decoloración por causa de agentes climáticos, particularmente frecuente en paneles expuestos al fuerte sol de las alturas y al agua de las lluvias. En los dos paneles contiguos al gran "mural" de Ichu Anqoloma se distinguen dos matices cromáticos del rojo en las pinturas: rojo ladrillo, en el panel a la derecha, con motivos figurativos y abstractos de claro origen colonial, y un rojo de tono violáceo, en el de la izquierda, con figuras antropomorfas y zoomorfas esquematizadas, posiblemente de mayor antigüedad.

7. El repertorio iconográfico post-colombino

Cada etapa cultural tiene su preferencia por determinados motivos. En la época inicial predomina la representación de la caza de camélidos silvestres. Luego, durante varios miles de años, los hatos de camélidos domesticados o en vías de domesticación, a veces asociados con antropomorfos y con signos abstractos, los felinos como animal totémico y depredador de los rebaños, las máscaras y personajes hieráticos, mientras que en la época colonial y republicana predominan la simbología, el costumbrismo, la arquitectura y la parafernalia religiosa del catolicismo, el caballo, con jinete o sin él, y la representación de conflictos armados o desfiles militares. En algunos paneles coloniales continúan siendo representados los camélidos domesticados y símbolos de origen prehispánico.

En el siglo XX, varios sitios de arte rupestre colonial y de la temprana época republicana fueron "enriquecidos" con dibujos de vehículos motorizados, casas y figuras humanas, aparte de los graffiti (inscripciones de nombres y fecha de los visitantes) que lamentablemente están presentes ya en la mayoría de los paneles de arte rupestre de Espinar.

7.1. Motivos religiosos

En el arte rupestre colonial de Espinar predominan claramente los motivos vinculados con el culto católico. El motivo más recurrente y más antiguo es, sin lugar a dudas, la cruz cristiana, símbolo representada en una gran gama de variaciones morfológicas. Pareciera que hubo una verdadera eclosión de modelos y tipos de cruces y que los pintores se esmeraron en representarla de la manera más variada posible. Su presencia en la provincia de Espinar es tan frecuente que escapa a cualquier intento de registro exhaustivo. El modo de pintar la cruz varía no solo entre los paneles de un mismo sitio, sino, también, en un mismo panel. En cuanto a la morfología, predominando claramente la cruz latina, conformada por un solo brazo horizontal y un brazo vertical más largo.

Las cruces aparecen solas o asociadas con otros motivos eclesiásticos o profanos, figurativos o abstractos (fig. Ca-Cy, Ia, Ib) (5). Las iglesias, como lugar físico para la celebración del culto católico, han sido otro motivo popular de pinturas y grabados rupestres de Espinar. Encontramos estas representaciones arquitecturales en diferentes grados de estilización, en diferentes perspectivas, tamaños y detalles. Las más logradas a nivel artístico son las de la quebrada de Hutumayo, en el distrito de Coporaque (fig. Da). La media docena de iglesias encontradas ocupan paneles en la margen izquierda de la quebrada, cerca del templo colonial de Apachaco. Son verdaderas obras maestras que denotan mucha destreza en el dibujo arquitectónico. En los otros sitios, los dibujos son notablemente más sencillos y esquematizados (fig. Db-Dg).

Un objeto sagrado de la iglesia, la custodia u ostensorio, utilizado para exponer a la vista de los creyentes el "Santísimo Sacramento", es el tema central en un panel de Pongoña y aparece, junto con otros motivos, en Hutumayo y en Hatun Kuru de Torrene (fig. Cw-Cy, Ec). Nacida en el siglo XIII en Europa, la custodia cambia de forma a través de los siglos, llegando, en el siglo XVII, a adquirir una tipología dominante: la custodia de sol radiante con rayos agudos o flameantes, de manera como la encontramos reproducida en algunos paneles de arte rupestre de Espinar.

Un evento de mucho impacto visual en la secuencia anual de ritos católicos son las procesiones de las fiestas religiosas y, particularmente, las de Semana Santa. En Morocaque, el o los artistas las han representado en varias escenas, con los fieles portando estandartes, a los que tenemos que imaginarnos de mœltiples colores y flameando con el viento, marchando en fila, tocando trompetas y haciendo sonar tambores (fig. Ai, Aj, Ak, Am, Hb, Hf, Ic). No faltan la Virgen María y los santos cargados en andas (fig. Dk, Dl) ni la representación de la crucifixión de Jesús (fig. Dh).

Otro motivo religioso hallado en un panel de Coporaque (Ichu Anqoloma) es la representación del Gólgota (cerro con 3 cruces) y el camino serpenteante con cruces en cada curva: el Via Crucis con las estaciones (fig. Id).

7.2. Motivos fitomorfos y zoomorfos

Motivos florales o vegetales forman una parte importante de la iconografía colonial, tanto religiosa como profana, ya sea en el arte textil, en la alfarería como también en el arte rupestre. La hoja de palma, frecuentemente representada en forma de una rama de un solo eje o bifurcada, con hojas que se insertan de a dos a lo largo del eje y de las ramificaciones, está cargada de simbolismo religioso. Siendo el símbolo de paz para los cristianos, es probable que los campesinos indígenas lo hayan llenado de otros significados que desconocemos hoy en día. En zonas rurales de Alemania, por ejemplo, se conserva la hoja de palma o su sustituto durante todo el año, puesto que protege del rayo y de las brujas. Además sirve para adivinar la muerte o la enfermedad de una persona. En el Cusco, cruces de palma bendecidas el Domingo de Ramos y colocadas detrás de las puertas, protegen la casa (Raúl Carreño, com. pers.).

Encontramos este motivo en Mallqui Huayco (fig. 17), Hutumayo (fig. Eb) y Torrene (fig. Ec), asociado a figuras de diversa índole. En un panel de pintura rupestre colonial de Hutumayo, dos personajes con trajes suntuosos aparecen con ramas bifurcadas de una planta emergiendo de sus cabezas (fig. Be).

Fig.37:	Fig.38:	Fig.39:

También fueron pintados motivos fitomorfos de carácter meramente decorativo, aislados de otras representaciones de pintura rupestre. Ejemplos son los floreros en Achahui (fig. Ed) y Qollpamayo y lo que pareciera ser el fragmento de un arbolito o una flor en un panel de Suero (fig. Ea).

En cuanto a la fauna, el animal predilecto en las representaciones coloniales, tanto de pinturas rupestres como de petroglifos, es el caballo o la mula. Generalmente aparece montado por un jinete (fig. Dd, Ga-Gf, Ha-Hc, Hh-Hj, Ia, Ie), también solo (fig. Fb, Gj, Ia, Ie) y en algunos casos con carga (fig. Gi, Hc, Hh). En su mayoría, y particularmente cuando se trata de grabados, el caballo es de trazo tosco, dibujado de perfil con dos extremidades, o de medio perfil, mostrando las cuatro extremidades, una o dos orejas, cuello largo o corto, cola larga o corta. Predominan la representación en tinta plana y los grabados de cuerpo lleno; muy ocasionalmente lo encontramos pintado con línea de contorno. En el estilo figurativo-lineal, el cuerpo de los cuadrúpedos tiene casi el mismo grosor que las extremidades.

Otros representantes de la fauna silvestre y domesticada son el zorro o perro (fig. Fd, Ff Hi), las aves de corral (fig. Am, Fa, Ic), el batracio (fig. Fg), el camélido (fig. Fg, Hh, Ia) y el buey (fig. Fb, Ie), Obviamente los equinos, con su capacidad de monta y carga, causaron un impacto mayor que los bovinos en la población indígena post-Conquista.

7.3. Jinetes y representación de acciones castrenses

El caballo fusionado con el jinete es un motivo al que recurrieron la mayoría de los artistas de la Colonia. Los jinetes son dibujados con las piernas apareciendo por debajo del vientre del caballo, pero mayormente sin piernas. A veces aparecen también parados sobre el lomo de los caballos, en un aparente acto de acrobacia (fig. Gf, Ha, Hh, aunque la intención del pintor haya sido la representación de un jinete montado. Algunos portan lanzas o banderas. En un panel de Hutumayo figura un jinete sobre un caballo que es enfrentado por un personaje a pie, quien apunta una lanza al jinete (fig. Gd).

Un tema recurrente en el arte rupestre colonial de Espinar son las representaciones de hombres armados con fusil. Los encontramos aislados o como parte de escenas de combate. En Morocaque aparecen marchando en fila, como soldados de plomo, con el fusil al hombro. En el panel principal de este sitio extraordinario en las punas de Huayhuahuasi y en el de Mallqui Huayco, en las alturas de Alto Huancané, se despliega un pelotón compuesto por unidades de infantería y caballería, revueltas en un campo de batalla. Sobresalen en número los mosqueteros o fusileros y los piqueros así como los jinetes montados sobre caballos, separados los unos de los otros o en pleno combate con el enemigo. En Supayhuasi, hombres con lanzas, algunos a caballo, están envueltos en una batalla campal y en el panel principal de Morocaque (8C, abajo) dos hombres-palito, en plena marcha, están tocando el tambor mayor y la corneta, dejando la duda sobre si se trata de un desfile militar con el trompetero y el tamborilero cerrando la fila o de músicos acompañando una procesión. En otro panel del sitio 2 de Morocaque, una fila de hombres flanqueados por dos jinetes a caballo portando armas y liderados por un trompetero está con alta probabilidad relacionada a una acción castrense.

Uno de los portaestandartes presente en los paneles de Morocaque participa en un desfile militar o en una batalla (fig. Aj), mientras que otros est‡n aparentemente vinculados con actos religiosos de la iglesia católica, con las cofradías y las procesiones (fig. Ai, Ak).

7.4. Figuras antropomorfas diversas

Abundan las figuras humanas en los paneles de arte rupestre post-colombino, solos o en grupo y participando en alguna escena. Todas son, en menor o mayor grado, esquematizadas y, segœn el estilo, de cuerpo lleno y trazo tosco o formando un "palito" de contorno preciso. Las cabezas son usualmente redondas y, en menor medida, periformes o triangulares con el rostro vaciado o de tinta plana, sin detalles faciales como ojos, nariz y boca. El sombrero parece estar reservado para los jinetes y personajes de rango (fig. Bi, Bk, Gg, Ha). Las figuras que representan al pueblo, est‡n en su mayoría representadas de perfil y en movimiento, mientras que los dignatarios eclesiásticos, los santos y las figuras de sexo femenino (posiblemente la Virgen María), vestidas con mantos o abrigos suntuosos, fueron dibujados frontalmente, mirando hacia el espectador, y en posición estática (fig. Ba-Bl).

Son relativamente frecuentes, pero concentradas en pocos paneles, las representaciones de personajes que llevan vestimentas suntuosas, adornos cefálicos y un objeto a manera de báculo en la mano. En unos casos representan autoridades eclesiásticas como obispos o prelados; en otros, imágenes de santos y de la Virgen María. Algunos de los vestidos, largos y anchos en su extremo distal, están adornados en su interior. Casi todos llevan en una de las manos un bastón que podría también interpretarse como báculo y varios tienen adornos cefálicos peculiares. En Morocaque y Sallaliuapata encontramos figuras antropomorfas de sexo femenino, vestidas de fiesta, con faldas anchas partidas por una raya vertical (fig. Ba-Bd, Bl, fig. 19).

Fig.40: Dignatarios eclesiásticos o mujeres en traje de fiesta
Fig.41: Personaje con vestimenta decorada y bastón	Fig. 42: Mujeres con objetos redondos (tambor?) y bastón

...(Sigue en la 2da. parte)