ARTE RUPESTRE INDIGENA POST COLOMBINO Cusco Perú

Arte rupestre post-colombino en una provincia alta del Cusco, Perú. 2a.parte

Rainer Hostnig rrhostnig@speedy.com.pe SIARB. Cusco, Perú

...(Viene de la 1a. parte)

Hemos visto que los seres humanos, en su mayoría, son representados ejerciendo una determinada función de fácil interpretación. Sin embargo, existen representaciones antropomorfas asociadas a objetos y apéndices cefálicos que no son identificables y cuyo significado nos escapa. Un ejemplo son algunas figuras de antropomorfos de Mallqui Huayco cuyo cuerpo está formado por un círculo partido en dos por una línea horizontal o por un círculo con varias líneas que irradian desde el centro (fig. Ad, Ak), quizás la representación esquematizada del correaje de los uniformes militares realistas. Otro, los tocados peculiares en forma de una planta ramificada que emerge de las cabezas de dos personajes (que, según opinión de Raúl Carreño, podrían representar bailarines que hacen de tarucas en algunas danzas de la región, quienes se colocan cornamentas de cérvidos en la cabeza) en un panel de Hutumayo en Coporaque, o los extraños adornos cefálicos de figuras humanas ataviadas con vestimenta festiva que encontramos en Suero y Morocaque. Es en este último sitio donde también se repite la figura de un personaje femenino que porta un aro grande en una mano y un bastón en la otra (fig. 42, Ba, Bc, Bl). Quizás se trate de la tinya (6) y de la baqueta empleada para tañerlo. Las extrañas figuras humanas de Supayhuasi posiblemente representen bailarines vestidos con un traje típico (fig. 44).


Fig. 43: Abrigo de Supayhuayco en Alto Huancané	Fig.44: Posible representación de un bailarín con su traje típico

7.5. La figura solar

El sol radiante pertenece al repertorio iconográfico del arte rupestre desde tiempos pre-colombinos y mantuvo su presencia en el arte rupestre colonial, fusionándose en algunos casos con elementos cristianos. Mayormente ha sido representado de manera "clásica": un círculo con rayos divergentes cortos o largos (fig. Hi, Jc, Jh). En Chullumayo encierra un ave identificable como paloma o águila con las alas abiertas. Taboada (1992: 120), quien encontró la misma figura en paneles de Chirapaca-Bolivia, sugiere que podría representar al Espíritu Santo o la Eucaristía (fig. Fc). En la misma quebrada registramos varios soles, uno de ellos encerrado por un círculo doble dividido por líneas verticales equidistantes (fig. Jd). El sol, con un círculo cuyo diámetro mide entre 5 y 20 cm de diámetro, aparece solo o asociado con otras figuras como jinetes y cruces. Lo hallamos también como adorno en el vestido suntuoso de un personaje que aparece en un panel de Suero (fig. Bg).

7.6. Motivos geométricos y abstractos

Estos acompañan en muchos paneles a las figuras zoomorfas y antropomorfas, siendo en su mayoría de difícil interpretación. Se presentan en forma de cuadrángulos, rectángulos, círculos segmentados, líneas sinuosas o serpenteantes, ganchos y signos escaleriformes. En Ichu Anqoloma, una línea serpenteante, flanqueada por cruces, lleva al monte Calvario. Deducimos que otras líneas ondulantes asociadas a iglesias o no, representan también senderos o caminos de herradura que conducen al templo o a otros destinos.

En el Sitio 1 de Morocaque (fig. Ja) llama la atención un pequeño panel de pintura rupestre que muestra un signo abstracto consistente en un eje central y una serie de elementos en forma de ganchos insertados a lo largo del eje. Este motivo y otros, con el mismo grado de abstracción, hallados en los paneles de Ichu Anqoloma (fig. 34, Je-Jg), encierran conceptos hoy prácticamente ininteligibles.

8. Arte mobiliar y pintura mural colonial de tradición rupestre

En la provincia de Espinar existen múltiples muestras de lo que se define como arte mueble de clara tradición rupestre. Son los litograbados en el contexto de iglesias coloniales (Coporaque, Apachaco, Yauri), con grabados de forma geométrica o representando un juego de la época colonial.

Las manifestaciones más interesantes y mejor conservadas de esta modalidad de arte rupestre las hallamos en Apachaco, gracias al temprano abandono del lugar por su población, atribuida, según la tradición oral, a una peste que asoló el lugar. En las gradas de la cruz misional, que tiene una base de planta estrellada, podemos observar varias piedras labradas con grabados que, en su mayoría, representan espirales. En Coporaque existe una cruz muy similar, tambiŽn de planta estrellada. Aquí, los grabados en las piedras de las gradas de la cruz han sufrido un fuerte desgaste por las pisadas de los feligreses durante siglos, por lo que son apenas reconocibles. La torre campanario exenta del templo de Santa Ana de Yauri se yergue a manera de un fortín sobre un promontorio detrás del atrio posterior de la iglesia y constituye un importante hito en el paisaje altiplánico de la provincia de Espinar, visible desde gran distancia. Es de estilo barroco mestizo, consta de tres cuerpos y fue construida en piedra sillar de origen volcánico. A cada lado de la entrada de la torre se encuentra empotrada una piedra labrada toscamente en cuya superficie plana se pueden distinguir los trazos de un tablero para el juego de la Leonera, una versión peruana del juego de Alquerque (fig. 45, 47). Ubiqué en el 2002 un tercer tablero de juego con el mismo diseño en una piedra canteada en la esquina noreste de la torre (fig. 46). Al retornar en junio del 2003, ésta había desparecido.

Otra piedra con grabados similares fue registrada por Walter Zanabria en el 2002. Se encuentra en una antigua casa española abandonada y en ruinas frente al templo colonial de Apachaco. Lo describe acertadamente como "tablero rayado con el Juego de la Leonera". (Fundación Tintaya, 2003, ficha 107) (fig. 48).


Fig. 45: Litograbado con tablero de juego en la entrada a la torre de Yauri	Fig. 46: Tablero de juego bien conservado. Torre de Yauri

Fig. 47: Tablero con dos triángulos laterales, torre de Yauri	Fig. 48: Juego de la Leonera grabado en una roca labrada en Apachaco

En Suero, los antiguos pobladores aprovecharon las rocas planas, que afloran encima de un sector con farallones, para grabar en ellas este juego popular español de origen árabe.

Bajo el concepto de pintura mural colonial de tradición rupestre defino las manifestaciones pictóricas ejecutadas siguiendo los cánones estilísticos e iconográficos del arte rupestre y realizadas sobre las paredes de edificios eclesiásticos o civiles, coloniales o pre-colombinos. Para fines de este artículo interesan particularmente las pinturas coloniales acordes al patrón antiguo de arte rupestre, encima de los muros de la torre del templo de Yauri y de la chullpa central de Maukallaqta. Sus fachadas han sido utilizadas como lienzos para pintar sobre ellas diferentes motivos religiosos de color rojo ladrillo, como cruces, figuras antropomorfas, iglesias, letras y motivos florales. Cabe señalar que la expresión más destacada de pintura mural colonial de tradición rupestre no la he hallado en Espinar, sino, años atrás, en las punas de Aymaraes, en el departamento de Apurímac, donde un pintor indígena plasmó en la fachada del templo colonial en ruinas de Huayllaripa una combinación de iconos pre-colombinos y coloniales, llamas y personajes con tocados de pluma y hojas de palma. En la iglesia colonial de Chuquinga, distrito de Chalhuanca, motivos florales y una hilera de camélidos siluetados adornan los restos de un arco en el interior del templo.

Por su exposición a la intemperie, las pinturas murales en las cuatro paredes externas de la torre-campanario de Yauri se encuentran muy desvaídas, lo que dificulta la identificación de algunos los motivos. Los reconocibles son, en esencia, los mismos que aparecen en los paneles de pintura rupestre post-colombina de la región.

9. Inscripciones y graffitis coloniales

Cabe mencionar un motivo rupestre no pictográfico, que tiene en común con las pinturas rupestres el pigmento empleado (color rojo ladrillo) y comparte también muchas veces el mismo panel con pinturas rupestres o petroglifos. Se trata de las inscripciones o graffiti de la época colonial. Hemos localizado tres sitios (Hutumayo, Suero, Torrene, Morocaque), que contienen o textos o letras sueltas pintadas o grabadas, separadas de las manifestaciones de arte rupestre pre-colombino y colonial o superpuestas sobre ellas. Su registro y documentación es importante, puesto que nos pueden brindar información valiosa para la datación absoluta de las pinturas halladas en el mismo sitio o panel. Es particularmente interesante una inscripción de color rojo en Hutu Pukará (fig. 49), en la comunidad campesina de Suero y Cama, en las afueras de Yauri, que, por un lado, nos da a conocer la costumbre de los vecinos del pueblo -en este caso de un tal Antonio de Soto y amigos- de realizar excursiones campestres a la zona y, por el otro, mucho más relevante para fines de nuestro estudio, la fecha que contiene: Agosto de 1689. Por el tipo de escritura empleada -la llamada "humanística cursiva" o "bastardilla" perteneciente a los siglos XVI y XVII-, se puede inferir que las pinturas yuxtapuestas de cruces cristianas son de la misma antigüedad. Encontramos también textos cortos, dirigidos a un ser amado o simplemente el nombre de algún visitante, usando la misma escritura y pintura, en la Quebrada de Hutumayo y en Torrene.

De un siglo y medio más tarde, exactamente del 6 de noviembre de 1862, datan unos versos de amor, grabados en la base de uno de los numerosos farallones de Suero que albergan profusas manifestaciones de pinturas rupestres y petroglifos que cubren varios siglos. Dice el texto: "Aquí dos amorosas amantes / el himno de sus glorias cantaban / y una risueña paz gozaban./ A la (ilegible) semejantes. Nobre. 1842 (o 1862)" (fig. 50).


Fig.49: Graffiti colonial en la base de farallón de Hutu, Suero y Cama	Fig. 50: Poema grabado en la cara vertical de una roca, Suero y Cama

10. Funcionalidad del arte rupestre colonial

Querejazu (1992: 6-7) postula tres motivaciones principales del arte rupestre post-colombino para el caso de Bolivia: la narrativa, la religiosa (con la fusión de elementos cristianos y pre-colombinos) y la iconoclasta y/o exorcista. Cambiando el orden, colocando la función religiosa en primer lugar; esta hipótesis también vale para Espinar, aunque no he encontrado casos notorios de actitud iconoclasta en los cientos de paneles hallados en esta provincia cusqueña.

Sobre el significado de la cruz en el arte rupestre post-colombino, Bednarik (1992) sintetizó las interpretaciones de varios autores, llegando a establecer que la cruz como símbolo del cristianismo, de conquista y ocupación durante la época colonial, se convirtió, asimismo, al fusionarse con "elementos importantes de la religión prehispánica", en un símbolo de la nueva "Religiosidad Popular Andina". La existencia de extensas tierras que pertenecieron a la Iglesia durante la época colonial y una fuerte religiosidad por parte de la población kana bajo el dominio de los curas y las frecuentes visitas pastorales explican en parte la concentración de arte rupestre de motivos religiosos en la zona.

El arte rupestre predominantemente religioso o sacro de Espinar debe haber cumplido varias funciones: una función eclesial o pedagógica-catequética, utilizando el arte como vehículo de expresión religiosa y de formación cristiana. Al inicio de la Colonia, muchas de las cruces habrían sido pintadas o grabadas en un afán misionero, por el clero o los catequistas locales primero, y luego por los indígenas convertidos a la fe católica. En ciertas circunstancias, la cruz pintada o grabada tenía como fin también quitar el hechizo o desdiabolizar los lugares de los "gentiles", considerados peligrosos por los lugareños (varios de los pastores entrevistados dijeron tener miedo a los sitios de arte rupestre). No descarto la posibilidad de que tanto la cruz como otros iconos cristianos hayan sido pintados o grabados, en algunos casos, a manera de un acto votivo por los moradores locales.

La motivación religiosa mayormente iba mano a mano con un afán estético y decorativo, como lo demuestran tanto los dibujos de cruces e iglesias como algunas composiciones en su conjunto.

Más adelante, cuando los símbolos cristianos ya habían sido asimilados por la población local, el arte rupestre de carácter religioso fue enriquecido cada vez más con elementos de carácter narrativo, dando lugar a una combinación de arte religioso-narrativo plasmado en paneles con gran concentración de motivos, cuyos principales exponentes son los de Morocaque, Ichu Anqoloma, Mallqui Huayco y Supayhuasi.

Es muy probable que varias de las cruces de origen colonial que encontramos pintadas en los lugares menos esperados de las serranías del Perú meridional, pueden haber tenido la función de hitos demarcadores territoriales de comunidades de indígenas o de propietarios españoles. Así lo atestigua un legajo colonial del año 1578, referente a la repartición de tierras en la comunidad de Coyllurqui, provincia de Cotabambas, en el actual departamento de Apurímac. Hallé el documento (7) hace algunos años atrás en los archivos del Ministerio de Agricultura de Cusco. Resulta que en el mes de septiembre del año 1578, el Virrey del Perú, Francisco de Toledo, encomendó al General Raimundo Necochea, Jefe de los Ejércitos Españoles y Corregidor interino de las provincias de Apurímac, Cotabambas y Chumbivilcas, repartir tierras comunales sobrantes a favor de los naturales que habían cumplido ya cuatro años de servicio forzoso en las minas de Huancavelica. Los 374 pesos de oro de deuda acumulada, entregados en bonos a los naturales por parte de la Corona, podían ser canjeados con las tierras sobrantes. El dos de septiembre de dicho año, el Corregidor Necochea hizo convocar a los vecinos del pueblo de Coyllurqui con repique de campanas en la plaza del pueblo para que lleguen a un acuerdo sobre la existencia, ubicación y asignación de las tierras eriazas y punas que carecían de posesionarios. Dos días más tarde, Raimundo Necochea, junto con las autoridades y vecinos principales como testigos, se trasladó a las tierras señaladas como sobrantes para demarcarlas mediante mojones y, de esta manera, amparar a los naturales interesados en su nueva posesión. Anduvo con las autoridades "por las tierras cedidas por el término de ocho días con el fin (de) dejar señales por donde debe amparar a los susodichos naturales...". Como primer mojón escogieron una piedra parada en una pequeña pampita en medio de una ladera, en cuya cara plana pintaron "figuras en diferentes formas" y "crucecitas" de color rojo. "....el segundo mojón (dejó) con la misma pintura i la misma señal", es decir las cruces. Más adelante, en una peñolería, "dejó (el) tercer mojón con la misma pintura i la misma señal, crucecitas (como en el mojón) anterior". Y así sucesivamente, con los siete mojones que demarcaban los linderos de las tierras a repartir.

Como en Bolivia, podemos constatar también en Espinar la intención -durante la Colonia y la República-, de reutilizar paneles de arte rupestre de épocas prehispánicas. No obstante, son muy pocos los sitios donde las pinturas o grabados rupestres de la Colonia o de la era republicana comparten el mismo panel con pinturas o petroglifos pre-colombinos. Y donde se observa esta "convivencia", no hubo el intento explícito de destruir las manifestaciones rupestres pre-colombinas, algunas de las cuales datan de varios miles de años atrás.

11. Aproximaciones cronológicas

A pesar de ser las pinturas rupestres y petroglifos post-colombinos relativamente recientes, encontramos muchas dificultades para una datación coherente y fiable. La datación absoluta del arte rupestre post-colombino de Espinar, es decir, la asignación a una época determinada dentro del período colonial o republicano, resulta problemática por falta de elementos diagnósticos claros en las figuras o motivos representados. Sólo la presencia en algunos paneles de batallas o contiendas bélicas que involucran soldados a pie y jinetes armados, nos permiten relacionar determinadas manifestaciones rupestres con las contiendas bélicas que tuvieron lugar hacia fines de la era colonial en la región: la revolución tupacamarista y la guerra de la Independencia, con un lapso de 30 a 40 años entre ambas contiendas. Aunque la fuerte estilización de las figuras antropomorfas y de las armas en las escenas pintadas no permite asignarlas con certeza a uno u otro de los dos conflictos bélicos, es muy probable que sean del primer cuarto del siglo XIX, años 1811 a 1824, por la simple razón de que el movimiento emancipador duró más de una década y que las fuerzas guerrilleras usaron los escondites en las alturas de la provincia como lugar de retiro y refugio, con lo que hubo tiempo suficiente para que unos pocos artistas inspirados logren plasmar sus impresiones de la guerra y su pensamiento religioso en las paredes de los acantilados. Esta suposición encuentra su soporte en el hecho de que los grandes paneles con escenas de batalla se encuentran justamente en sitios alejados, inhóspitos, despoblados, de difícil acceso y muy por encima del fondo de las quebradas o altiplanicies controladas por las fuerzas realistas.

Fig. 51: Representación de un conflicto armado.

Resulta más difícil situar en el tiempo las representaciones tempranas de jinetes armados, pintados o grabados, hallados en las quebradas de Anqomayo, Hutupampa y Apachaco, que eventualmente podrían estar relacionados con remembranzas de las guerras civiles del siglo XVI (fig. Ga, Gd).

Por un tiempo me parecía atractiva la idea de poder asociar algunas escenas de guerra con las batallas rituales, que aún se practican cada año a comienzos del carnaval en Chiaraque y Tocto en la vecina provincia de Canas, costumbre, sobre cuyo origen y funcionalidad mucho se ha especulado y debatido (Gorbak et al., 1962; Barrionuevo, 1971; Hartmann (1972); Hopkins, 1982; Remy, 1991, entre otros). Hopkins cita a los cronistas Gutiérrez de Santa Clara (1556), Molina (1574), Acosta (1590) y Cobo (1653), quienes hacen alusión a estas peleas a manera de "juego" entre comunidades o mitades de una comunidad en el incanato y durante la Colonia. Del a–o 1772 data el único documento colonial hallado hasta la fecha sobre la batalla ritual de Chiaraque en el contexto de un proceso criminal (Hopkins, 1982). La costumbre se ha mantenido intacta hasta hoy en día. Según una de las hipótesis que postulan Gorbak et al. (1962), podría datar de la época de los kollas y rememorar las guerras que sostuvieron con los incas. Según testimonios recogidos por Gorbak et al. (1962), aún se celebraba hasta mediados del siglo XX una batalla ritual entre comunidades del distrito de Espinar, similar a la de Chiaraque y Tocto. Los ejércitos de cada bando se componen de caballería y guerreros a pie, armados de huaracas (hondas), boleadoras (lihuis) y piedras y, muy ocasionalmente, de armas europeas como zurriago, cuchillos y armas de fuego. En las escenificaciones de carácter bélico del arte rupestre espinarense de estilo figurativo-lineal, sin embargo, faltan varios elementos claves como el uso de la huaraca y el lihui que permitirían relacionarlas con estas batallas rituales, mientras que otros elementos como desfiles militares y el uso de picas y fusiles son claros indicadores de preparativos o acciones castrenses.

La identificación de prendas de vestir en hombres y mujeres, teniendo en cuenta los cambios de la moda en el uso de la vestimenta a través de los siglos, podría servir para un fechado aproximado de las pinturas o grabados. Sin embargo, la extrema esquematización de la figura humana o su representación burda no permiten reconocer mayores detalles. El hombre solitario vestido de pantalón bombacho en un panel de Hutumayo, la figura de un español del siglo XVI (fig. Ao), es un caso aislado y excepcional, mientras que las escasas representaciones de hombres llevando lo que parecen ser ponchos, no permiten relacionarlas con una época determinada, puesto que el poncho fue utilizado como prenda de vestir por la gente del campo durante toda la época colonial y republicana hasta hoy en día.

En vista de estas limitantes, presenta mayores ventajas el fechado relativo mediante el análisis estilístico e iconográfico y el estudio comparativo de patrones estilísticos entre varios sitios y regiones, de las superposiciones, de la presencia o no de líquenes o capas de musgo o del color de la pátina en el caso de los petroglifos. Un conjunto de petroglifos de un panel de Anqomayo, p. ej., se encuentra patinado con el mismo color del soporte rocoso y cubierto parcialmente con una capa densa de líquenes. Otros petroglifos en la misma quebrada tienen colores más claros y los más recientes son de color blanco al igual que la roca debajo de la superfície

Hemos encontrado varias superposiciones en el arte rupestre post-colombino de Espinar, sea de pinturas sobre pinturas o de pinturas sobre petroglifos. En Pongoña, un panel de petroglifos post-colombinos de trazos toscos está en parte superpuesto sobre un panel de pintura rupestre colonial de estilo figurativo-lineal, lo que nos indica la supervivencia esporádica del grabado mediante la técnica de percusión poco profunda hasta muy avanzada la época colonial. (fig. 52, 53, Ia)


Fig. 52: Petroglifos superpuestos sobre pinturas rupestres	Fig. 53: Jinete montado sobre el lomo de un caballo de cuello exageradamente largo

Aunque considero todavía prematuro querer establecer una secuencia cronológica de los sitios registrados sobre la base de los análisis realizados, adscribo -en una primera aproximación- las composiciones sencillas o complejas con pinturas de estilo figurativo-lineal con la representación de enfrentamientos armados y profusa simbología religiosa, a las postrimerías de la época colonial. Paralelamente, durante toda la época colonial parecen haberse producido pinturas rupestres de trazo tosco y de estilo entre esquemático y seminaturalista, por pobladores locales que no contaban con mayor habilidad artística en el uso de los pinceles, como lo denotan los paneles de estilo figurativo-lineal. En cuanto a los petroglifos, éstos no cambiaron ni de estilo ni de técnica a lo largo de la Colonia. Hechos mediante percusión directa, sus contornos son sumamente irregulares. En la época republicana se comienza a emplear herramientas cortantes para realizar grabados con la técnica de incisión en roca suave, produciendo surcos angostos y profundos, pero de contorno mucho más preciso. Petroglifos de este tipo son fácilmente confundibles con grabados modernos o "fakes" recientes.

12. Estado de conservación de los sitios rupestres

Gran parte de los sitios de arte rupestre de Espinar tienen como soporte rocoso afloramientos de toba volcánica, muy propensos a la erosión eólica e hídrica y al efecto de descamación de la superficie de la roca debido al intemperismo (humedad, diferencial térmico, congelación, dilatación, etc.) y al ataque bioquímico. Estos fenómenos han causado en muchos lugares la pérdida de paneles enteros o de partes de paneles de pinturas rupestres o petroglifos. En muchos sitios se puede observar la presencia de líquenes y hongos, que cubren parte de los paneles, produciendo daños considerables, particularmente en las pinturas que tienden a desaparecer bajo su efecto. Este problema se presenta con mayor intensidad en aquellos paneles ubicados en paredes rocosas verticales, sin abrigo y por los que escurre el agua de las lluvias desde el filo inclinado del acantilado. Otro factor que causa el deterioro de pinturas rupestres, son las capas de sales que se forman sobre ellas a raíz de la filtración del agua del subsuelo o el escurrimiento de aguas de lluvia sobre la superficie de la roca.

Además, a pesar de encontrarse muchos sitios en lugares muy apartados, no escapan a los actos de vandalismo o a la costumbre universal de los visitantes de inscribir su nombre en los paneles. En sitios visibles desde las carreteras o trochas carrozables abundan las pintas de carácter pol’tico-partidario que no respetan las manifestaciones del arte rupestre. El mayor peligro para la integridad de los sitios, sin embargo, proviene de los jóvenes que se dedican al pastoreo del ganado familiar en los pastizales comunales. Ellos, por aburrimiento y por desconocimiento de la importancia de los sitios, han borrado paneles enteros o parciales de pinturas en varios lugares o los han mutilado raspando, rayando o pintando encima de manera que las figuras ya no son reconocibles (Sitio 1 de Morocaque y la parte inferior del sitio 2; varios paneles en Suero, Hutumayo, Tarcuyoc, Torrene y Tallweqaqa, para mencionar sólo algunos de los sitios registrados por el autor). Afortunadamente encontramos también conjuntos de arte rupestre tanto pre- como post-colombinos bien conservados, como los de Ichu Anqoloma, Anqomayo, Calera, Hutupampa, Lluchu Oqho Qaqa, Mallqui Huayco y Supayhuasi, cuyos paneles se prestan para el trabajo de documentación mediante calcos en situ o sobre imágenes digitalizdas por los contornos claros de las figuras y en algunos casos también por el contraste entre el color rojo de las pinturas y el color claro del soporte.

13. Análisis estilístico e iconográfico

En múltiples visitas de campo realizadas en los últimos años a zonas de arte rupestre en los departamentos del suroriente peruano, encontré numerosos paneles con manifestaciones rupestres post-colombinas, mayormente con motivos repetitivos (cruces, jinetes) y al parecer realizadas por miembros de la comunidad poco versados en la técnica del dibujo.

En la última excursión a lasla provincia de Carabaya, el compañero Rommel Bravo encontró en la Comunidad de Isivilla, distrito de Corani, varios paneles con escenas diferentes a las encontradas en Espinar: la corrida de toros, hileras de hombres alternados con mujeres que se agarran de las manos y otros. En el distrito de Marcapata, provincia de Quispicanchis, las roquerías del cerro Chiquis, en la comunidad del mismo nombre, están cubiertas de pinturas rojas de la época post-hispánica, representando hombres, motivos geométricos y cruces.

Ante la falta de estudios sobre el arte rupestre post-colombino en la región, recurrimos, para fines de comparación estilística e iconográfica, a las investigaciones llevadas a cabo sobre el tema en la vecina República de Bolivia. Descubrimos que existe una gran similitud entre el corpus iconográfico colonial-republicano de los sitios bolivianos de Betanzos, Quilima, Tunari y, sobre todo, el sitio aymara de Chirapaca, en la provincia de Los Andes, departamento de La Paz, y la provincia de Espinar en Cusco (Taboada, Strecker y Querejazu, Contribuciones N¼ 3, SIARB, 1992). Las coincidencias y diferencias pueden resumirse de la manera siguiente

En ambos casos predomina como motivo la cruz cristiana y son frecuentes los equinos y los jinetes a caballo, los hombres armados con pica o fusil o tocando trompeta o flauta, en movimiento, interactuando con otros en enfrentamientos bélicos; las iglesias, los caminos en forma de líneas sinuosas y la hoja de palma asociada o no a las iglesias. En cuanto a la técnica, prevalece en ambas regiones la pintura rupestre, cuyo repertorio iconográfico resulta más variado que el de los grabados. El carácter narrativo y religioso del arte rupestre colonial, así como la mezcla con elementos pre-colombinos, es otro de los denominadores comunes entre los sitios bolivianos y las localidades rupestres de Espinar. Del mismo modo, la presencia en algunos paneles del llamado "stick figure style", aunque de trazo aparentemente menos preciso en el caso de los sitios bolivianos.

El hallazgo reciente de pinturas rupestres con figuras humanas vestidas al parecer con trajes típicos de bailarines (Quebrada Chullo) representa otro ejemplo de la similitud con el repertorio de arte rupestre colonial de Bolivia.

Como rasgos distintivos se pueden señalar el uso de varios colores en las pinturas post-colombinas bolivianas versus la monocromía exclusiva en los paneles espinarenses. Observo asimismo un mayor grado de naturalismo en los motivos figurativos de los sitios de Bolivia y una mayor frecuencia de representación de la llama como icono rupestre pre-colombino comparado con Espinar, donde aparece muy esporádicamente en algunos paneles.

Conclusiones

•La producción de arte rupestre en Espinar ha sido una práctica continua a través de varios milenios, a partir de la época de los cazadores-recolectores. Sin embargo, fue durante la época colonial y comienzos de la era republicana que experimentó, en la modalidad de pintura rupestre, su m‡xima expresión en cuanto a variedad de motivos y de difusión.

•Mientras que durante el Arcaico fue exclusivo el uso de la pintura, esta técnica fue reemplazada en épocas posteriores por el grabado. Recién durante la Colonia se priorizó nuevamente la pintura, sin dejar de lado los petroglifos que, en un inicio, fueron hechos con la técnica de picoteo y rayado, produciendo trazos pocos precisos, y, más recientemente (época republicana), también mediante la técnica de incisión, logrando figuras de contorno más nítido.

•La mayor concentración de sitios de arte rupestre colonial se encuentra en el distrito de Coporaque, en ambas márgenes del río Apurímac, a lo largo de las quebradas encañonadas de Anqomayo, Hutumayo-Apachaco Huayco, Hutupampa, Challhuayocmayo, Chullu y Chullumayo. Algunos sitios coloniales no sólo alcanzan mucha mayor altura que los pre-colombinos, sino que figuran, con 4650 m.s.n.m. (Ichu Anqoloma), entre los sitios rupestres más altos conocidos hasta la fecha en el suroriente peruano.

•El arte rupestre post-colombino está dominado por la simbología cristiana y denota una fuerte motivación religiosa, sin dejar de lado los aspectos narrativos, como la representación de conflictos armados en un deseo de comunicar episodios importantes en la vida del pueblo. La simbología cristiana en el arte rupestre aumentó durante la época colonial, de simples cruces a complejas composiciones donde intervienen figuras y signos muy diversos.

•Existe una estrecha similitud de motivos y escenas entre sitios de arte rupestre colonial del occidente boliviano y la provincia de Espinar, posiblemente gracias al origen kolla del pueblo kana.

•El hombre en diferentes actitudes, atuendos, roles y funciones es el protagonista principal del arte rupestre post-colombino. Compite en frecuencia con la representación de la cruz latina (que es el máximo símbolo cristiano) en sus múltiples variantes y adornos.

Anexos

Iconografía del arte rupestre postcolombino de Espinar (8)

A. Figuras antropomorfas

B. Figuras humanas con atuendos y adornos cefálicos

C. Tipos de cruces

D. Iglesias y otros motivos religiosos

E. Motivos fitomorfos

F. Motivos zoomorfos diversos

G. Equinos con carga y jinete montado

H. Composiciones sencillas

I. Composiciones complejas

J. Motivos diversos

Notas:

1) Artículo publicado originalmente en el Boletín No. 18 (2003:40-64) de la SIARB y presentado en octubre del 2004 como ponencia en el I Simposio Nacional de Arte Rupestre en el Cusco. La presente versión contiene un mayor número de fotografías y algunas modificaciones textuales.
2) Flores (1998)
3) Barreda (1995)
4) Un sitio puede contener uno o varios paneles.
5) La combinación de cifra con letra del alfabeto entre paréntesis está relacionada con el dibujo respectivo en las láminas que forman el anexo del artículo.
6) La tinya es un pequeño tambor de dos parches, utilizado junto con los pinkullos como instrumento musical en las fiestas y principalmente durante el carnaval.
7) El documento, transcrito y mecanografiado por un escribano de los años 40, forma parte del archivo histórico del Ministerio de Agricultura del Cusco. Lo encontré casualmente al recopilar información para un compendio sobre los títulos históricos de los Pueblos de Indios y actuales Comunidades Campesinas de Apurímac, en preparación.
8) Todos los calcos fueron hechos sobre la base de pinturas rupestres con excepción de Dg, Ga-Ge y Ha que son petroglifos señalados con la palabra "grabado".

Agradecimiento

Un especial agradecimiento al amigo Raúl Carreño Collatupa, por el tiempo dedicado a la revisión y corrección del borrador del artículo y por sus acertadas sugerencias con respecto a la interpretación de determinadas escenas y símbolos de las pinturas rupestres.

—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—

Cómo citar este artículo:

Hostnig, Rainer. Arte rupestre post-colombino en una provincia alta del Cusco, Perú.
En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/postcolom.html

2007

BIBLIOGRAFÍA

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