N.E. Artículo publicado
originalmente en Arqueología Suramericana, Vol. 4, No. 1 (53-75). Departamento
de Antropología, Universidad del Cauca. Facultad de Humanidades, Universidad
Nacional de Catamarca, World Archaeological Congress. Enero de 2008. Una versión
resumida de este escrito fue presentada en la IV Reunión Internacional de
Teoría Arqueológica en América del Sur llevada a cabo en Catamarca, Argentina,
en julio de 2007. Esta nueva edición ha sido cedida y autorizada por el autor
(quien lo escribió mientras fue
profesor de la Universidad de Caldas en 2007) y los editores de Arqueología Suramericana,
especialmente para Rupestreweb.
Resumen:
El propósito de este
artículo es examinar cómo están siendo abordados ciertos tópicos de la investigación
del arte rupestre suramericano. Estos tópicos guardan una íntima relación con tradiciones
académicas de centros de producción de conocimiento; por esta razón se explora la
manera como se han adoptado al contexto suramericano. El resultado del examen
propuesto contrasta con la idea según la cual la investigación en esta área
atraviesa por una etapa floreciente; más bien, se plantea que ha optado por la
adopción de determinadas formas de proceder que pueden estar recibiendo un
tratamiento problemático y, más aun, naturalizándose como perspectivas
legítimas de análisis.
Sumário: O propósito deste artigo é
examinar como estão sendo abordados certos tópicos da investigação da arte
rupestre sul americana. Estes tópicos guardam uma íntima relação com tradições
academicas de centros de produção de conhecimento; por esta razão explora-se a
maneira como estas têm sido adotadas no contexto sul americano. O resultado do
exame proposto contrasta com a idéia segundo a qual a investigação nesta área
atravessa uma etapa de florescimento; mas também se sugere que se tem optado
pela adoção de determinadas formas de proceder que podem estar recebendo um
tratamento problemático e, mais ainda, naturalizando-se como perspectivas
legitimas de análise.
Abstract: The purpose of this paper
is to examine how certain topics of rock-art research have been addressed in
South America. Such topics are closely related to academic traditions from
knowledge-producing centers; for that reason it explores how they have been
adopted to the South American context. The results of the analysis show that,
contrary to the idea according to which research on this topic is blooming, the
adoption of specific approaches are problematic, specially because they have
been naturalized as legitimate analytical perspectives.
Introducción
Recientemente David Whitley (2005) ha constatado, con placer, el gran avance que ha tenido en las dos últimas décadas la investigación del arte rupestre a nivel mundial debido, entre otras cosas, a su paulatino entendimiento como objeto arqueológico, lo que no sólo ha significado su integración en explicaciones de carácter más general sino, también, la adopción de métodos y técnicas arqueológicos, permitiendo estudios rigurosos y sistemáticos. La cada vez mayor y exitosa implementación de una perspectiva arqueológica del arte rupestre, primero en Europa y después en Estados Unidos, culmina con un manifiesto de Whitley, retomando la frase que Lewis Binford hizo popular a inicios de los años sesenta: el arte rupestre es arqueología o no es nada. Su optimismo se extiende, incluso, a regiones fuera del Primer Mundo, cuya investigación del arte rupestre caracteriza como floreciente. Este sería el caso de Latinoamérica, donde una mayor cantidad de investigadores, agrupados en organizaciones científicas y con dinámicas expresadas en la realización de eventos dedicados al tema, es un buen ejemplo del progreso de la disciplina; sólo haría falta mejorar el grado de entrenamiento de los investigadores y dotarlos de recursos e infraestructura para que su desarrollo transite de forma paralela al europeo y al estadounidense (Whitley 2005:x-xi). Aunque los indicadores de Whitley aplican plenamente para el caso latinoamericano pueden generar una imagen engañosa respecto al verdadero nivel de avance de la investigación del arte rupestre, no sólo en lo que refiere al carácter de la investigación sobre este tópico en la región sino a las formas propias de hacer arqueología ya que no son el fiel reflejo de las tradiciones investigativas de Europa y Estados Unidos; más bien, implican formas de abordaje y tradiciones investigativas con algún grado de diferenciación respecto de las emanadasde las metrópolis académicas (1). Así, la premisa de Whitley puede entenderse, mejor, como un punto de partida para realizar una exploración de la manera como diferentes tradiciones arqueológicas han tenido asidero y son utilizadas en la investigación del arte rupestre en Latinoamérica. Ese es el objetivo de este texto
Antes de continuar son pertinentes algunas aclaraciones. En primer lugar, no busco dar cuenta del estado actual de la investigación del arte rupestre latinoamericano ni construir un estado de la cuestión (2); simplemente he seleccionado algunos estudios que pueden ejemplificar ciertas tendencias que parecen recurrentes en diferentes países y/o regiones. La elección de esos estudios estuvo mediada por factores como su claridad expositiva (lo que permite entender, sin mayores confusiones, los puntos de partida de los autores), la existencia de planteamientos que superan el nivel meramente descriptivo, su popularidad (reflejada en la recurrente citación de textos y de autores) y la posibilidad de acceso. En segundo lugar, la dificultad de acceder a bibliografía especializada es aún mayor para las regiones de Centroamérica y el Caribe, por lo que sólo hago referencia a Suramérica. En tercer lugar, aunque deseable, no es posible llevar a cabo una síntesis que contenga una perspectiva propiamente histórica, razón por la cual privilegio estudios realizados en los últimos años. Finalmente, los tópicos que he seleccionado son los que están recibiendo un tratamiento problemático o que constituyen aspectos neurálgicos de la investigación; por eso no paso revista a todos los campos de acción que, en la actualidad, se desarrollan en el estudio del arte rupestre suramericano. Muchos lectores seguramente esperarán que, a cambio de la crítica, plantee alternativas a cada uno de los aspectos analizados; debo reconocer, sin embargo, que no estoy en capacidad de ofrecer soluciones a todos ellos, salvo las sugerencias que aparecerán en algunos apartes. La pretensión de este texto es contribuir a una discusión que está por hacerse y en la que varios colegas suramericanos tienen mucho que aportar.
Siguiendo los criterios utilizados en arqueología, es posible encontrar técnicas de datación absoluta y relativa en el arte rupestre (Dubelaar 1984; Prous 1989). Por medio de las técnicas de datación absoluta se ha conseguido extraer y fechar material orgánico de las pinturas rupestres. Gracias a la aplicación de la espectrometría de aceleración de masas y desarrollos posteriores es posible contar con fechados radiocarbónicos en Argentina y Brasil (Hedges et al. 1998; Boschin et al. 1999; Rowe 2001; Steelman et al. 2002). Son contados los casos en los cuales ese procedimiento ha sido aplicado y resultado exitoso. Las razones son diversas pero se pueden agrupar en (a) el mayor porcentaje de pinturas rupestres parece haber sido elaborado con materiales inorgánicos; por eso la mayor parte de ellas no puede ser fechada, al menos con los conocimientos actuales; (b) la reciente aplicación de la técnica, que aún se encuentra en fase experimental (Rosenfeld y Smith 1997; Rowe 2001), y la lentitud de la tasa de transferencia de esos procedimientos a los países del Tercer Mundo; (c) los múltiples factores que pueden alterar la capa pictórica y la confiabilidad de la fecha resultante, sobre todo en yacimientos al aire libre (Armitage et al. 2001); (d) las dificultades para establecer qué es exactamente lo que se está fechando y los estudios colaterales requeridos para tal fin (Boschin et al. 1999); y (e) el potencial destructivo de la técnica de obtención del pigmento y sus consideraciones respecto a la ética frente a la conservación y el entendimiento del arte rupestre como bien patrimonial. No obstante, es de esperar que la aplicación de la técnica de AMS se generalice, así como los análisis detallados que no sólo permitan depurar el procedimiento de extracción sino el estudio de los componentes fechados. Novedosos procedimientos serán refinados y puestos al servicio de la investigación en la región; otros, como producto de detalladas discusiones, serán descartados por carecer de suficiente fundamentación. Un buen ejemplo podría ser la propuesta de datación de petroglifos por microerosión realizada en Bolivia (Bednarik 2001). En todo caso, esos análisis aún requieren la activa colaboración de colegas provenientes de países industrializados, no sólo en lo referente a su conocimiento particular sino como punto de enlace con laboratorios especializados, que tampoco existen en Suramérica. La posibilidad de avanzar en las técnicas de datación absoluta parece ligada a la agilidad con que los investigadores suramericanos logren establecer canales de comunicación con investigadores y universidades del Primer Mundo (3).
La datación absoluta se ha complementado por medio de lo que Prous (1989) llamó datación semi-absoluta (que propone una fecha mínima o máxima para la elaboración de una pintura o petroglifo). Dentro de ella se encuentran (a) la datación de arte o implementos enterrados (cf. Dubelaar 1984); (b) la asociación con restos arqueológicos; y (c) la datación por temas.
Arte e implementos
enterrados
La datación de restos de materiales para pintar, pinturas o bloques enterrados es posible cuando se puede fechar el estrato donde aparecen o los estratos inferior y superior (aportando una fecha antes o después de su elaboración). Los bloques pintados enterrados son susceptibles de aparecer, sobre todo, en abrigos rocosos, aunque también es posible identificar petroglifos enterrados (Crivelli y Fernández 1996, citado por Bednarik 2003) y colorantes probablemente utilizados en la actividad pictórica (d’Errico y Vilhena Vialou 2007). Este tipo de datación ha sido utilizado en Brasil (Guidon 1991; Guidon y Arnaud 1991; Prous 1993; Schmidt 2004), Chile (Santoro y Dauelsberg 1985), Perú (Guffroy 1999:26-38), Argentina (Schobinger y Gradin 1985; Cardich 1987; Gradin et al. 1987; Schobinger 1997) y Colombia (Van der Hammen y Castaño 2006) y tiene la ventaja de poder ser asociado a otros restos culturales y dar indicaciones sobre el contexto de elaboración y utilización del arte rupestre. La ocurrencia de instrumentos, pigmentos o bloques con “restos de pintura” en estratos arqueológicos debe ser objeto de cuidadosos análisis para evitar asociaciones ligeras que conduzcan a la asignación cronológica del arte rupestre (Vialou et al. 1996; d’Errico y Vialou 2007). Por ejemplo, en el controvertido sitio de Pedra Furada (Brasil) los excavadores reportaron fragmentos pintados desprendidos de los murales y asociados a fechas comprendidas entre 32.000 y 7000 AP (Guidon y Arnaud 1991:171); sin embargo estas fechas han sido cuestionadas (Bednarik 2003) y para el noreste brasilero sólo se aceptan fechas inferiores a 10.000 AP (Bednarik 2003:90; Schmidt 2004:254). Esto significa que es necesaria una cuidadosa atención al contexto arqueológico donde aparecen elementos relacionados con la ejecución del arte rupestre. La sola ocurrencia de materiales, como restos de pigmentos en estratos arqueológicos, no asegura que también hayan sido utilizados para ese propósito ya que se requiere, en cada caso particular, el diseño de una metodología dirigida a comprobar la asociación entre arte rupestre y restos arqueológicos como condición previa a la asignación cronológica (4). No obstante, ante los recursos disponibles este tipo de datación es uno de los más confiables y de promisorio desarrollo en Suramérica.
La asociación con restos arqueológicos, que de manera más precisa podría denominarse asociación por cercanía, es la más comúnmente utilizada en Suramérica (Schobinger 1997; Querejazu 1998; Guffroy 1999; Schobinger y Strecker 2001). Ella supone que es posible asociar un yacimiento o conjunto de rocas con arte a los restos arqueológicos cercanos en tanto se asume que el grupo humano que dejó los objetos arqueológicos (enterrados) fue el mismo que elaboró el arte rupestre. Berenguer et al. (1985:90) expusieron esta idea de forma excepcionalmente clara: Con
independencia de otros factores si uno o más paneles de arte rupestre se encuentran
inmediatamente adyacentes a un depósito arqueológico es alta la probabilidad de
que quienes produjeron el depósito sean también los autores del tales
representaciones y, por tanto, es posible atribuir a estas últimas toda la información
cronológica que se disponga sobre dicho depósito.
Esta cercanía puede ser el rededor mismo de la roca o la zona geográfica en que se encuentra un grupo de yacimientos. En la mayoría de los casos la asignación es meramente contextual, es decir, en un primer momento se adopta la cercanía como sinónimo de asociación y se procede, en un segundo momento, a convertir una posibilidad en un hecho comprobado. En otros casos la asignación se apoya en elementos de conexión como las similitudes formales; el hallazgo de motivos y figuras en el arte rupestre y en otros elementos susceptibles de ser fechados, sobre todo la cerámica, permiten la integración de unos y otros dentro de períodos, horizontes y/o tradiciones arqueológicas (Schobinger y Gradin 1985:64; Tarble 1991; Guffroy 1999:71-80; Bray 2002). Berenguer et al. (1985:91) definieron esta tendencia así: Las
similitudes formales entre diseños presentes en el arte rupestre y artefactos
(o diseños presentes en artefactos) fechables es un criterio válido para atribuir
a los primeros toda la información cronológica que se disponga sobre los
segundos, siempre que las regiones en que se encuentran el arte rupestre y los
artefactos estén razonablemente cerca como para suponer contactos históricos o
que tales contactos estén ya documentados.
Este tipo de asociación deriva de la tradición histórico-cultural, ampliamente difundida en la región, y cuyo desarrollo permitió homogeneizar y adscribir un conjunto de objetos arqueológicos, aparentemente condensados en un tiempo y espacio establecidos, a las denominadas áreas culturales culminando en la suposición de que un grupo de rasgos comunes que puede ser identificado en un área y tiempo determinado perteneció, o es producto de, un mismo grupo cultural (Greer 2001). El carácter de los objetos arqueológicos, o su ausencia, puede ser indicativo de la función que cumplía el arte rupestre (Tarble y Scaramelli 1999). La coexistencia de objetos arqueológicos en una misma zona, cuya extensión es difícil de precisar, es el punto de partida para la asignación cronológica del arte rupestre, incluso cuando no parece existir elemento alguno de conexión más allá de la proximidad espacial (Schobinger y Strecker 2001). Esta racionalidad fue ejemplificada por Schobinger (1997:164) respecto a la asignación cronológica de algunos grupos de pinturas en Colombia y Venezuela a sociedades cacicales: A pesar
de no haber claras correspondencias temáticas ni estilísticas entre estas
tradiciones cerámico-culturales y las obras de arte rupestre ni, tampoco,
indicios cronológicos para estas últimas podemos suponer que, en su mayoría,
reflejan ritos y creencias de estos grupos ubicados entre unos 1500 a.C. y 1500
d.C. (resaltado añadido).
Una somera revisión de este tipo de trabajos muestra que las conexiones son endebles, argumentaciones ad hoc sin mayor sustento y naturalizadas en trabajos históricos cuyo carácter clásico les provee de autoridad y verdad. En caso de que se aceptara la legitimidad de dichas conexiones el carácter de la evidencia arqueológica no parece prestarse a tal tipo de asociación lineal. En muchas ocasiones el contexto arqueológico (el de un sitio específico o una región) se compone de diferentes períodos de ocupación, en algunos de los cuales se mezclan componentes de horizontes diferentes; esto haría imposible fechar el arte rupestre, a menos que se establezca un elemento de juicio que indique a cuál de ellos corresponde. Esto tampoco ocurre; por eso en buena parte de las investigaciones se recurre al análisis del estilo para salvar ese inconveniente. En otros casos, ante la ocurrencia de diferentes períodos de ocupación el procedimiento consiste en indicar una serie de razones para descartar la posibilidad de que un grupo humano haya sido el ejecutor de las manifestaciones artísticas a fin de decantar y definir el que sí lo hizo (Schobinger 1982:30-32, 1988:37).
Datación por temas
La datación por temas supone que es posible identificar objetos cuya lectura los asocia a una época determinada. Ese tipo de inferencia proviene de la tradición europea, que asignó el arte rupestre al Paleolítico gracias a la identificación de figuras de animales extintos (5) En cientos de yacimientos los investigadores suramericanos han reconocido elementos como animales (Berenguer y Martínez 1989; Rodríguez 1992), plantas y seres humanos (Berenguer y Martínez 1989), armas (Guffroy 1999), escudos (Falchi 1994), balsas (Santoro y Dauelsberg 1985) y máscaras (Schobinger 1982). En algunos casos la distinción de determinados tipos de plantas permite suponer que el arte rupestre no puede ser más antiguo que la época cuando se introdujo la agricultura en cada zona; en otros se supone que el nivel de detalle como fueron representadas determinadas figuras brinda la posibilidad de diferenciar el arte de las poblaciones cazadoras de las pastoriles (Klarich y Aldenderfer 2001) o, incluso, animales salvajes de domesticados (Schobinger 1997; Gallardo y Yacobaccio 2005). No obstante, no todos los análisis encaminados a identificar temas en el arte rupestre guardan una pretensión cronológica (cf. Berenguer y Martínez 1989; Van Hoek 2005).
Un buen ejemplo de esta forma de razonamiento es el trabajo de Gallardo y Yacobaccio (2005) en el cual se pretende identificar la presencia de camélidos salvajes y domesticados en el arte rupestre del desierto de Atacama, en Chile; su premisa es que las diferencias morfológicas, derivadas del proceso de domesticación de los camélidos, habrían sido observadas y representadas por los ejecutores del arte rupestre, lo que haría posible conocer, con algún grado de confianza, qué tipo de animal fue representado. Esa distinción puede tener una implicación cronológica ya que es correlato de diferentes formas de subsistencia. Para Gallardo y Yacobaccio (2005:126) la coexistencia de dos estilos artísticos (uno donde predominan las representaciones de animales silvestres y otro donde predominan los domesticados) es indicador de la transición entre un modo de producción basado en la caza y otro pastoril (6); por eso es viable hablar de representaciones propias de uno y otro tipo de grupo humano que se sucedieron en el tiempo.
Este tipo de análisis supone una consideración de la estética en sentido general (Heyd 2005:5), esto es, la aceptación de la existencia de propiedades físicas o de detalles propios de los objetos que serían observados por el ejecutor del arte rupestre y por el investigador debido a que ambos tendrían un sistema común de percepción (Bednarik 2002:1213). Aunque es posible aceptar que la sensación producida por un objeto existe independientemente de la cultura (Morphy 2005:53) la evaluación e interpretación de la primera sólo es posible en el marco de la segunda; la percepción de los objetos, aquello considerado digno de ser tomado en cuenta y representado, está condicionada culturalmente, obligando al investigador a tener conocimiento del sistema de percepción del ejecutor del arte antes de proceder a llevar a cabo una lectura textual de las imágenes. La asignación por temas no puede utilizarse como técnica de datación porque su utilidad está condicionada a un conocimiento previo de los patrones culturales del grupo que elaboró el arte rupestre; en caso de existir ese conocimiento traería consigo la requerida datación. El problema de la identificación supera el plano cronológico y se traslada al de la explicación. La asignación por temas implica una suposición más bien problemática: la intención del artista fue describir los objetos de la naturaleza por medio de la representación. Esta suposición se asume como verdadera pero no ha sido argumentada o comprobada. Las teorías derivadas del modelo neurofisiológico sugieren que el arte rupestre no es eminentemente representativo (Lewis-Williams 2002:183,194) e invitan a evaluar ese postulado antes de ser tomado a priori. En todo caso, este tipo de asignaciones olvida que si la pretensión del arte fue la representación de objetos de la naturaleza estuvo mediada culturalmente, por lo que los patrones de objetivación fueron diversos y no siguieron, necesariamente, la lógica que los investigadores buscan imponer al momento de leer los paneles con arte rupestre. Un solo ejemplo basta para ilustrar la complejidad del problema. Reichel-Dolmatoff (1990) sugirió que muchas de las figuras que podrían ser leídas como animales son representaciones de espíritus y cualidades del poder chamánico; la representación de las aves sería la exaltación de la capacidad de volar del chamán y, por tanto, más que un animal lo que está representada es la capacidad de determinados seres humanos. Esto no quiere decir que la interpretación de Reichel-Dolmatoff sea correcta sino llamar la atención sobre las dificultades de las lecturas literales. Como bien advirtió Whitney Davis (1989:179) lo que parece ser una figura no necesariamente lo es; la representación de un animal no significa que en efecto lo sea. En suma, los criterios de lectura no pueden ser tomados a priori sino que deben ser analizados y demostrados antes de proceder a realizar inferencias a partir de ellos.
Análisis estilísticos
Los análisis estilísticos en Suramérica han sido acordes a los planteamientos de la arqueología histórico-cultural y se han implementado mediante la definición de rasgos icónicos usados como marcadores temporo-espaciales. El país donde se han trabajado de forma más amplia en este sentido es Brasil; su estudio permite entender la manera como se desarrolla este tipo de procedimientos. El territorio brasileño ha sido dividido, cronológica y geográficamente, en diferentes tradiciones rupestres, subdivididas en estilos o facies (Guidon 1991; Prous 1994:81). Prous et al. (2003:46) describieron así la forma como se construyen y la relación entre los elementos que las componen: Conjuntos
rupestres que pertenecen a un mismo período (el cual puede durar siglos o
milenios) y presentan una misma temática son agrupados en una “tradición”, que
recibe un nombre específico. Dentro de una tradición, conjuntos que presentan
características peculiares en temática y técnicas de elaboración son llamados
“facies”, cuando corresponden a una región específica, o “estilos” cuando
ocurren durante un período restringido en un mismo lugar, sucesivamente.
Las tradiciones, como unidades de análisis, fueron entendidas en términos culturales, es decir, el espacio y tiempo de una tradición determinada se asumió como el de un grupo cultural (estilo étnico), siguiendo los parámetros propuestos por la arqueología histórico-cultural (Prous 2005:288-289). Cada tradición fue definida a partir de un rasgo temático y complementada con otros elementos, como los tipos de sitio donde aparecían, su disposición al interior de los paneles (lugar, tamaño) y la técnica de elaboración (incluyendo color, forma de ejecución y tipo, i.e., pintura o petroglifo). La definición de esas tradiciones ha sido posible gracias a la existencia de dataciones absolutas y semi-absolutas, como anoté anteriormente. La conjunción de los rasgos mencionados es la base para la definición de estilos que deberían corresponder a una práctica artística propia de un grupo humano determinado. No obstante, y como ha sido advertido por algunos investigadores (Consens y Seda 1990; Consens 1996), la falta de claridad en la definición de las tradiciones, estilos y fases ha derivado en la nominación de unidades muchas veces inconmensurables, de poca utilidad más allá del nivel descriptivo y clasificatorio. En Chile se han organizado conjuntos rupestres en términos geográficos y cronológicos con base en el concepto de estilo. Este último ha sido analizado desde un punto de vista intrínseco intentando discernir patrones de organización y variación formal a nivel de los diseños, teniendo en cuenta la lógica de ejecución de las figuras, la temática representada, la ordenación al interior del panel, la técnica de ejecución y su emplazamiento en un territorio (Gallardo et al. 1999; Troncoso 2002, 2003; Berenguer 2004; González 2005; Núñez et al. 2006). Las variaciones formales en los conjuntos rupestres (e.g.,las diferencias en la perspectiva utilizada para pintar animales o la aparición de detalles como el número de patas u orejas) son los indicadores de cambios estilísticos y culturales. Otro tipo de razonamiento combina un estudio derivado del estructuralismo francés con una proposición evolutiva que implica el tránsito del arte naturalista al esquemático, denominado evolución estilística (Sujo1975; Gradin 1988; Falchi 1994; Guffroy1999), o el análisis del desarrollo del arte abstracto al naturalista (Onetto 1990). Para la explicación del cambio estilístico se observan dos tendencias: (a) las que acuden a las premisas de la arqueología histórico-cultural, determinando un foco estilístico y una trayectoria de difusión y delimitando una zona donde es posible hallar ciertos rasgos estilísticos de una cultura y un grupo humano definido (Schobinger y Gradin 1985; Greer 2001); y (b) las que identifican patrones cronológicos para dar cuenta de los cambios iconográficos con un tronco común y que refieren a desarrollos de grupos humanos sin reemplazo poblacional (Aschero 2006). El análisis estilístico asume que la variedad formal está directamente relacionada con un sistema cultural, al cual pertenece; de allí que la variación estilística sea entendida como reflejo del cambio o variación cultural, con claras implicaciones cronológicas (7). Este supuesto es producto de una concepción normativa de la cultura aplicada al análisis de los materiales arqueológicos (Lyman y O’Brien 2004) que deriva en la proposición del estilo como un reflejo pasivo de las normas culturales (Conkey 1990; Hegmon 1992). En el mejor de los casos al estilo se asigna una función comunicativa enmarcada dentro de un proceso de reproducción cultural, infiriendo límites culturales con base en límites estilísticos. En la mayoría de los casos no se pretende entender el contexto social donde se produce el estilo; más bien se acude a él para dar orden a un conjunto o conjuntos de arte rupestre, convirtiendo el análisis estilístico en un asunto tipológico. En otros casos los estilos tienen connotaciones de carácter simbólico e isocréstico (sensu Sackett 1990) que, generalmente, se traslapan uno y otro, haciendo difícil diferenciar el motivo que originó su ejecución (Berenguer 2004). Otros más suponen que el estilo de los objetos arqueológicos deriva del arte rupestre (lo que se ha denominado arte mobiliar con tradición rupestre), acaso una de las más extrañas connotaciones del difusionismo (8).
Etnografía y etnohistoria
Salvo referencias aisladas (e.g., Romero 2003) pareciera que la práctica de ejecutar arte rupestre no es un evento recurrente en las comunidades indígenas americanas actuales; es decir, no existe una tradición continua que llegue hasta el presente. Esto obliga al uso de la etnografía y la etnohistoria como fuente de explicación del arte rupestre y, por ende, a la utilización de la analogía. Los análisis que recurren a la etnografía o a la etnohistoria se pueden agrupar de acuerdo al tipo de analogía que utilicen (formal, genética, funcional), aunque la mayoría de los casos usa una combinación de ellos (Whitley 2005). La analogía formal supone semejanzas superficiales en determinadas figuras, lo que implica un mismo origen y/o significado (Whitley 2005:104). Este tipo de analogías esta íntimamente relacionado con lecturas literales del arte rupestre (identificación de temas específicos) y asume la existencia de estructuras subyacentes a las comunidades indígenas americanas (Bray 1998, 2002; Cárdenas 1998). Debido a que se admite alguna función religiosa y/o mágica para el arte rupestre es recurrente la revisión meticulosa de relatos míticos y contextos rituales (Schobinger 1982; Van Hoek 2005). La analogía genética se caracteriza por presumir la existencia de una conexión histórica o cultural entre los ejecutores del arte rupestre y la comunidad de la que procede la referencia etnográfica o etnohistórica (Whitley 2005:104-106). En la mayoría de los casos los investigadores acuden a datos etnohistóricos o etnográficos de comunidades que habitan las mismas regiones donde se encuentra el arte rupestre que estudian para identificar elementos particulares o a su disposición en el espacio (Berenguer y Martínez 1989; Tarble 1991; Urbina 1991; Berenguer 2004). Esto implica que el sistema de significación de los ejecutores del arte rupestre y de las comunidades referenciadas en las fuentes debe ser el mismo y, por lo tanto, que los aspectos constituyentes de los patrones culturales de los grupos indígenas de quienes se posee información debieron ser el patrón que enmarcó la actividad de elaboración del arte rupestre; en otras palabras, su uso y función actuales son los mismos del pasado (Tarble y Scaramelli 1999). Estos estudios recurren a un procedimiento más o menos estandarizado. Primero se identifican figuras o temas en el arte rupestre; luego se buscan referencias sobre ellos en las fuentes etnohistóricas o etno- gráficas; después se vuelve a él para identificar elementos nuevos aportados por la etnohistoria o la etnografía; finalmente se explica su significado. Este procedimiento no sólo es utilizado para dar cuenta de un conjunto de manifestaciones artísticas sobre las rocas sino, también, para encuadrar el objeto arqueológico en las explicaciones del pasado de una región. El uso de las fuentes etnográficas y etnohistóricas asume un grupo de premisas insuficientemente argumentado. El aspecto más problemático tiene que ver con la suposición de la existencia de continuidad (que puede abarcar desde lo cultural, en sentido amplio, pasando por los sistemas políticos, religiosos y modos de producción, hasta los sistemas de significación y formas de representación) entre los grupos que elaboraron el arte rupestre y aquellos a los cuales se acude con el objeto de explicarlo. Esto no es más que la proyección occidental de la forma como se entienden las comunidades aborígenes como estáticas e, incluso, resistentes al cambio. Estas ideas han sido fuertemente cuestionadas en el plano arqueológico (porque subordinan la lectura del registro arqueológico a la etnología) y antropológico (y, en general, de las ciencias sociales) por sus implicaciones políticas (Trigger 1992). La cuestión obvia que permite poner en tela de juicio la continuidad es la carencia de prácticas de ejecución de arte rupestre en las comunidades que son usadas como fuente de información. Si los sistemas simbólicos, rituales, religiosos, etc, son los mismos ¿por qué esas comunidades no ejecutan arte rupestre o han dejado de hacerlo desde hace tantos años? La continuidad ha traído consigo otro hecho recurrente: la extrapolación de elementos presentes en las crónicas de la época de la conquista al período prehispánico. Esta práctica, tan frecuente en la arqueología latinoamericana, ha permitido interpretar los objetos arqueológicos a partir de los relatos etnohistóricos y etnográficos, terminando en dos tipos de constructos. En primer lugar, la asignación del arte rupestre a los grupos que fueron documentados por los españoles como producto del proceso de invasión y conquista; lo que parecía lógico ante la ausencia del control cronológico proporcionado por la arqueología (e.g., Arango 1974) se ha convertido en lugar común, aún después de que se demostró la existencia de profundas secuencias de ocupación (Muñoz 2006). Un segundo aspecto tiene que ver con la aceptación de la relación del arte rupestre con aspectos míticos y rituales (Schobinger 1997; Schobinger y Strecker 2001). Esas formas de entendimiento contribuyen a la construcción de una imagen uniforme del pasado y hace innecesario un estudio meticuloso y detallado en atención a las escalas cronológica y espacial. La analogía funcional se basa en un principio uniformista y propende más por la explicación del origen del arte que por su significado (Whitley 2005:106, 110). El mejor ejemplo de este tipo de razonamiento es el modelo neurofisiológico, el paradigma explicativo más popular en la investigación contemporánea del arte rupestre a nivel mundial (Wallis 2002; Consens 2006b; McCall 2007) (9).
Uno de los casos de estudio utilizado para confirmar ese modelo fue elaborado por Reichel-Dolmatoff entre los indios Tucano del Vaupés colombiano (Lewis-Williams y Dowson 1988), lo que, seguramente, brindó herramientas para su puesta en práctica en Suramérica. Una vez se popularizó un grupo de investigadores suramericanos se dio a la tarea de actualizar sus explicaciones mágico-religiosas en el sentido de “ponerlas al día” respecto a aspectos como la ingestión de alucinógenos y la identificación de formas derivadas de fosfenos. ¿Por qué se ha popularizado el modelo neurofisiológico? Una de las razones radica en la relativa facilidad con que puede ser aplicado. Aunque el modelo es complejo (Lewis-Williams 2002) y variado (Hodgson 2006) brinda la posibilidad de obviar problemas como la datación, la descripción detallada de los paneles o el análisis cuidadoso del contexto. Teniendo en cuenta el carácter universal del modelo (hace referencia a la capacidad que tienen todos los mamíferos de alucinar) lo único que se requiere es identificar formas similares a las producidas en cualquier estado alucinatorio (fosfenos, figuras geométricas, figuras animales); comprobar o sugerir que el grupo humano tuvo personajes chamánicos (o sacerdotes o cualquier líder religioso); y establecer la consecuente relación; es decir, integrar un elemento recurrente en el arte rupestre con otro derivado de la analogía y aplicar el modelo de forma irrestricta. No se puede negar que el modelo neurofisiológico tiene un fuerte potencial explicativo para el arte rupestre. No obstante, se ha abusado de ese potencial e implementado de forma acrítica. Se olvida, por ejemplo, que el chamanismo no es, como tal vez se pensó en algún momento, un fenómeno universal o que sus características son y han sido las mismas en todos los tiempos y lugares (McCall 2007), por lo que los derivados de las prácticas chamánicas también pueden ser diversos. Tampoco se puede dar por sentada la relación entre chamanismo y arte rupestre como comúnmente se supone; la revisión etnográfica de los miles de grupos aborígenes actuales que tienen líderes religiosos con características similares a las de los denominados chamanes y sus prácticas de ingestión de sustancias alucinógenas no simpre implica prácticas relacionadas con la producción de arte, mucho menos arte rupestre, lo que debería ser suficiente para instar a los investigadores a argumentar mejor esa probable relación.
Cuestión de tradiciones
La investigación arqueológica en Suramérica ha estado ligada a las tradiciones investigativas emanadas de los centros de producción de conocimiento, esto es, Norteamérica y algunos países de Europa occidental (Politis 2003) (10)
Independientemente de la postura que se tome respecto a esa situación es importante analizar el carácter que adquieren en el subcontinente las tradiciones importadas.Para el caso particular de la investigación en arte rupestre es posible observar una mezcla de dos tradiciones investigativas diferentes. De una parte está la influencia de la arqueología histórico-cultural, la escuela dominante en la arqueología suramericana en el siglo XX (Polítis 2002), y sus derroteros investigativos signados por la necesidad de la construcción crono-espacial de culturas arqueológicas y de la explicación del cambio mediante la difusión y la migración (11).
Los investigadores suramericanos han tratado de ajustar los conjuntos rupestres a esas culturas, lo que se ha constituido en la base para la integración del arte rupestre como objeto arqueológico, por lo que es posible encontrar conjuntos rupestres a los que se asignan nombres de culturas arqueológicas, muchos de los cuales corresponden a grupos humanos hallados por los españoles en la época de la conquista, generando una imagen estática del pasado precolombino y convirtiendo a esos grupos en los depositarios de cualquier objeto arqueológico. El desarrollo de la arqueología histórico-cultural, en conjunción con el uso de las fuentes etnohistóricas, fue un marco útil para dar identidad cultural y explicación a los conjuntos rupestres recién descubiertos. Aunque el carácter de las explicaciones fue independiente del tipo de sociedad a la que se asignó el arte rupestre (e.g., las explicaciones mágicas o las que lo relacionan con aspectos astronómicos) la arqueología histórico-cultural y los textos etnohistóricos han sido una fuente constante de elementos de asociación para entenderlo como objeto arqueológico. Aunque en la actualidad la arqueología histórico-cultural es blanco de críticas a sus presupuestos teóricos o metodológicos es innegable el papel fundamental que jugó en la sistematización de una gran cantidad de información que venía siendo recogida de forma desordenada. El hecho de que los investigadores actuales no se muestren especialmente preocupados por aspectos básicos, como la cronología, y transiten hacia otros campos de estudio trazados por nuevas corrientes (más interesadas en asuntos socio-culturales) se debe al trabajo realizado por la escuela histórico-cultural. La imposibilidad de datar el arte rupestre de manera confiable ha impedido que, en muchos casos, se pueda superar el nivel histórico-cultural; por eso se invierte una gran cantidad de esfuerzos en la búsqueda de criterios de asignación cronológica que, en la mayoría de los casos (como he intentado demostrar), han sido poco claros o problemáticos. La datación convencional por radiocarbono tiene la ventaja de ser universal y no requerir análisis demasiado complejos para su validación; ello ha sido determinante en su adopción generalizada como técnica estándar en todos los continentes. Sin embargo, la datación absoluta del arte rupestre es un asunto complejo y motivo de fuertes controversias debido a que se encuentra en etapa experimental (Bednarik 2002; Whitley 2005); esas controversias son, muchas veces, ininteligibles para los arqueólogos suramericanos, más acostumbrados a discusiones en el plano de las ciencias sociales o humanas que en el de las ciencias naturales. Aunque se puede argumentar que el control cronológico no es
completamente necesario en las etapas iniciales de una investigación
arqueológica yo sostengo que éste, asociado a otras variables (como el espacio),
permite entender el arte rupestre desde la perspectiva arqueológica. Para bien o
para mal esa es la herencia, derivada de la arqueología histórico-cultural,
recogida y adoptada por sucesivas tradiciones investigativas. Otra cosa sería
desconstruir totalmente los cimientos de la arqueología del subcontinente y
comenzar de nuevo. Por ende la datación del arte rupestre debería ser tema
prioritario en la agenda investigativa suramericana (12)
Las dificultades con ciertas técnicas tradicionales de datación (análisis estilísticos, asociación por cercanía, superposiciones y datación por temas) no implican su abandono; más bien son una invitación a pensar en sus fundamentos epistemológicos y metodológicos para hacerlos mas refinados y convincentes. Este llamado por la búsqueda y refinamiento de las técnicas de datación del arte rupestre tampoco pretende abogar por el desarrollo de investigaciones simplemente orientadas a solucionar asuntos técnicos en detrimento de cuestiones teóricas; por el contrario, parte del reconocimiento de la necesidad de contrastar teorías a la luz de cuerpos sólidos de datos. La otra opción es aplicar o contrastar teorías sobre la base de suposiciones problemáticas, lo que de entrada invalida los resultados. Recurrir a cuerpos teóricos sofisticados para explicar el arte rupestre es una tarea necesaria pero no se puede realizar a expensas de la rigurosidad del tratamiento minucioso de los datos, a menos que se abogue por una perspectiva posmoderna que de pie a cualquier interpretación, obviando la argumentación bajo pretexto de inconmensurabilidad o reclamo de corte positivista. La segunda tradición investigativa que ha influido el estudio del arte rupestre suramericano no se puede designar con un solo nombre porque es la síntesis de un conjunto de teorías que se han sucedido históricamente. Me refiero como tradición al conjunto de explicaciones del arte rupestre del Paleolítico europeo desde principios de siglo XX (Bahn y Verdut 1988). Los aspectos que han sido retomados son diversos y van desde la explicación hasta los modelos metodológicos. Respecto a la explicación los investigadores suramericanos han acudido a los postulados sobre la magia de caza y fertilidad derivados de los planteamientos pioneros de Breuil y según los cuales el arte rupestre sería un instrumento de mediación con entes sobrenaturales para asegurar la subsistencia (e.g., Berenguer 2004); por eso no es extraño encontrar referencias a elementos comunes en el arte rupestre del Paleolítico europeo y el suramericano (Schobinger 1982). Esta explicación, fuertemente cuestionada, ha recibido un nuevo impulso gracias a la generalización del modelo neurofisiológico, derivado de las explicaciones mágico-religiosas. La mayoría de afirmaciones sobre conjuntos rupestres suramericanos tiene algo que ver con aspectos mágicos, rituales o religiosos que no han sido comprobados de manera convincente porque se basan en elementos representacionales dudosos. Esta tendencia puede ser ejemplificada con los estudios de Juan Schobinger (1982, 1988), pionero en la investigación del arte rupestre suramericano ligada a elementos mágico-religiosos, quien ha fundamentado sus postulados en la existencia, a lo largo y ancho de América, de figuras de máscaras. No obstante, la revisión de esas figuras (abstractas, como Schobinger advierte) impide llegar a la misma conclusión del investigador o permite proponer que se trata de otros elementos (como tocados o escudos), lo que expresaría connotaciones diferentes, en absoluto relacionadas con figuras chamánicas. Lo mismo ocurre con la constante alusión a las representaciones de órganos sexuales y cósmicos comúnmente asociados a la fertilidad (Núñez 1985) y mediante los cuales se produjo la fusión de la explicación mágico-religiosa con la estructuralista propuesta por Leroi Gour han. En ningún texto es posible encontrar una explicación convincente de por qué un triángulo o un rombo es la representación de la vagina o por qué un círculo o una espiral es la representación del sol. La aceptación irrestricta de la relación entre el arte rupestre y todo aquello que se pueda incluir en lo mágico-religioso se convirtió en una vía expedita y cómoda para dar cuenta de un objeto que desbordó la capacidad explicativa y las herramientas metodológicas de los investigadores. Los investigadores suramericanos no han estado atentos a las críticas europeas a esos modelos (Ucko y Rosenfeld 1967); tenerlas en cuenta evitaría recorrer caminos ya transitados que no llevan a ninguna parte (13). En la mayoría de los casos sólo se han dado a la tarea de buscar en el registro arqueológico evidencia para poderlos poner en práctica (Castaño 2006). En el plano metodológico es posible observar la aplicación de algunas premisas del análisis estructural, de forma similar al llevado a cabo por Leroi-Gourhan (1965), que deriva en presupuestos como la necesaria asociación y el orden en las figuras (Castaño y Van der Hammen 1998) y la posibilidad de develar las reglas de funcionamiento y las estructuras subyacentes (Gallardo 2005; González 2005). También es común encontrar consideraciones que integran apreciaciones sobre la estética y el estilo mediante las cuales se pueden discernir cánones de representación, pero su objeto continúa siendo la construcción tipológica (Varela 2001). Este tipo de razonamientos asume el yacimiento, o un grupo de ellos, como una unidad de significado en la cual la variabilidad es producto del relato mismo y descarta que el conjunto de figuras registradas por el investigador pueda ser el resultado de un agregado carente de una intención representacional definida con antelación al proceso pictórico; supone, además, que el conjunto de figuras registrado por el investigador corresponde a la totalidad del proceso pictórico, hecho que puede ser cuestionado a la luz de la aplicación de análisis tafonómicos (Bednarik1994; Argüello y Martínez 2004).
Un segundo aspecto refiere a la tendencia a representar un conjunto de elementos estructurales cuya variación en el tiempo es formal y no de contenido. Ejemplo de ello es la sucesión de tradiciones propuestas por los investigadores en Brasil, en la cual es posible extraer un grupo de temas recurrentemente representados y en la cual sólo cambia el carácter formal de la representación a través del tiempo. Esta suposición implica, otra vez, la aceptación de un patrón prefigurado, inmanente e inalterado que abarca periodos de tiempo de miles de años. Esa idea es un claro reflejo del tratamiento estilístico dado al arte rupestre del Paleolítico europeo, sobre todo por Leroi-Gourhan, y es el punto de partida para la construcción de estadios artísticos que, debido a la profusa cantidad de representaciones animales de esa región y época, inician con la tendencia de los seres humanos a pintar con base en cánones naturalistas.
A manera de conclusión
Si las anteriores apreciaciones sobre algunos tópicos centrales en la investigación del arte rupestre en Suramérica se comparan con la imagen presentada por Whitley (2005) habría que decir que distan mucho de ella (14).
La razón fundamental radica en la falta de crítica a los modelos que se naturalizan y son meramente reproducidos. La acumulación y proliferación de estudios, que en algunos campos del saber se entienden como indicadores de avance, no serían otra cosa que el resultado lógico del mayor número de arqueólogos trabajando en esta área. La inmensa cantidad de reportes sobre arte rupestre en Suramérica que no supera el plano descriptivo, en contraposición de los contados escritos que analizan los postulados teóricos y metodológicos, es un buen argumento en este sentido. La opinión de Polítis (2002:195) de que la arqueología suramericana es, primordialmente, empirista se complementa con la tendencia a la reproducción de ciertas premisas que, por la fuerza del tiempo, simplemente se convierten en verdaderas; uno de los campos donde esa situación puede ser observada de forma más clara es la asignación cronológica, condición sine qua non para los objetos arqueológicos que, no obstante, viene recibiendo un tratamiento poco riguroso (Schobinger 1997; Schobinger y Strecker 2001). Más grave aun es el hecho de que no se atienda a las dificultades expuestas por algunos investigadores. Cada cierto tiempo algún texto sale a la luz para advertir la ligereza con que se hacen suposiciones (Dubelaar 1984; Prous 1989; Consens 1996) pero termina naturalizándose y convirtiéndose en formas tradicionales y aceptadas de aproximación al objeto; este es el caso del recurrente uso de las superposiciones como técnica de datación relativa (Greer 1997; Guffroy 1999; Strecker 2004). Esta situación trae consigo un agregado adicional: los investigadores interesados en la época prehispánica retoman los aportes de sus colegas especialistas en arte rupestre y los integran como hechos dados o comprobados, generándose un halo que cubre el proceso epistemológico e impide conocer el mecanismo mediante el cual se llegó a determinada conclusión. La desatención crítica que genera una imagen de avance y reconforta a una comunidad (que parece verse a sí misma como floreciente) hace mucho daño al progreso de la investigación.
Agradecimientos
Deseo agradecer los
acertados y muy pertinentes comentarios hechos por Andrés Troncoso y dos
evaluadores anónimos.
—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com— Cómo citar este artículo Arguello G., Pedro María.Tendencias recientes en la investigación del arte rupestre en Suramérica. Una síntesis crítica 2011
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Tendencias recientes en la investigación del arte rupestre en Suramérica. Una síntesis crítica