Cuchimachay: santuario rupestre al pie del apu Pariacaca, Lima, Perú. 2da. parte

Panel 4 (Frente E, según plano de Farfán y Negro)

Este panel se encuentra en una pared inclinada de poca altura en la cara oriental del bloque C, en las afueras del abrigo (Fig. 79). Consta de 11 camélidos, siendo uno de ellos (S1P4-C11) de color naranja claro que resulta ser ajeno al sitio. Al parecer se trata de un agregado reciente (pero anterior al año 1968, puesto que aparece en las primeras fotografías de Cuchimachay publicadas por Bonavía y Ravines.

Los camélidos del panel 4 comparten las características esenciales del patrón estilístico del complejo Cuchimachay. Tienen cuellos muy delgados, cabezas pequeñas, pero con dos orejas, tronco en forma elíptica con el lomo y el vientre de forma convexa, las cuatro extremidades bien perfiladas y en posición de carrera o movimiento. Están orientados hacia la derecha del observador menos un camélido muy pequeño (S1P4-C05, fig. 85) pintado yuxtapuesto a uno de los dos camélidos adultos en la parte inferior del panel. El camélido S1P4-C07 (Fig. 83) tiene el cuello y la cabeza doblados hacia atrás, el camélido S1P4-C01 (Fig. 81) la boca ligeramente abierta, igual que tres de los camélidos del panel 5. Resaltan las colas alzadas de dos de los camélidos (S1P4-C04, fig. 85, y S1P4-C07, fig. 83). En este panel encontramos el único camélido, al parecer una cría o animal juvenil (S1P4-C03, fig. 84), con sólo dos extremidades.

El camélido de mayor tamaño, de 121 cm de LC, es la única hembra claramente indicada como tal en este panel (S1P4-C02, fig. 82). Por sus detalles morfológicos merece una mención aparte. Tiene el abdomen engrosado, quizás para señalar el estado de gravidez. Aparte de dotar la figura con ubre y pezuñas hendidas, el pintor dibujó las extremidades posteriores con un mayor detalle mostrando la punta del corvejón. Es el único camélido de este panel con decoración en el interior del cuerpo, consistente en rayas oblicuas paralelas y delgadas. Están atravesadas en el centro por una línea horizontal. Morfológicamente se asemeja al camélido a su lado que también tiene la línea del abdomen engrosada.

Seis de los camélidos son simplemente delineados, con los muslos y el cuello de tinta plana y la línea de contorno engrosada. El pequeño camélido S1P4-C06 (Fig. 85) es de tinta plana, igual que la figura biomorfa a su lado. El cuerpo del camélido S1P4-C09, un probable fake, está decorado con puntos. No se observan superposiciones.

Hay dos cuadrúpedos de tamaño pequeño en el lado izquierdo del panel que se han borrado parcialmente por el escurrimiento de agua de lluvia y la formación de una capa blanca de carbonato de calcio encima de las pinturas. Al estudiar sus siluetas con mayor detenimiento, uno de ellos resultó ser un camélido y el otro un diminuto felino (S1P4-F01) de cola larga, cuello corto y patas gruesas (Fig. 80, extremo izquierdo). Parece estar al acecho de los camélidos en el lado derecho.

Fig. 79: a) Panorámica del panel 4 en una pared exterior del bloque C
(Foto: Zunilda Hostnig); b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

Figs. 81 a 85: Detalles del panel 4. Aplicación de D-Stretch,
canales “lre” y “crgb” (S1P4-C02).

Panel 5 (Frente D, según plano de Farfán y Negro)

Este panel ocupa la pared lateral fuertemente inclinada y orientada hacia el sur del bloque D (Fig. 86). Comienza a 1.5 m de altura desde el suelo y mide 4.3 m de largo por 0.9 m de alto. Contiene un grupo de ocho camélidos, entre ellos 5 adultos, 2 fetos y un fragmento (cuello y cabeza) de otro camélido adulto. Están dirigidos hacia la izquierda del observador, es decir hacia la salida lateral del abrigo.

Para la ejecución de las figuras los pintores emplearon la técnica de delineado, con trazos de diferentes grosores. En los camélidos S1P5-C07 (Fig. 90) y S1P5-C08 (Fig. 91) la línea de contorno forma un trazo grueso de aprox. 2 cm de ancho, mientras que en la figura S1P5-C03 (Fig. 88) el contorno fue pintado mediante una línea delgada de pocos milímetros.

Entre los cinco camélidos adultos hay tres hembras preñadas, dos de ellas con la imagen del feto en el vientre (S1P5-C01, C03, C05). Los demás animales no tienen atributos sexuales o, como en el caso del camélido S1P5-C08 no es posible identificarlos por haberse borrado la parte posterior del cuerpo. El cuello de la hembra con feto, en la parte inferior del panel, se encuentra cruzado (es difícil establecer cuál de las figuras se superpone a la otra) por el cuello de un camélido incompleto (S1P5-C04, fig. 89) del que solo se distinguen el cuello y la cabeza. Está orientado hacia la derecha y su cabeza casi topa con la cabeza del camélido S1P5-C07.

Otros dos animales (S1P5-C01, fig. 87; S1P5-C05, fig. 89) también quedaron inconclusos, faltando el abdomen y las piernas posteriores. Los animales adultos miden entre 1,2 y 1.8 m de LC. Sobre la espalda del camélido S1P5-C07 fue pintada una raya oblicua gruesa que no toca la línea del lomo. El trazo recto en la zona del útero del camélido S1P5-C03 puede representar un feto estilizado.

En este panel llama la atención el diseño simple de los camélidos, casi a manera de esbozos, y la posición del cuello y de la cabeza de las dos hembras con feto que miran hacia atrás, una posición típica de hembras preñadas en el momento del parto. Otro elemento particular de las figuras son los hocicos abiertos de dos animales adultos y de uno de los fetos.

Existen vestigios apenas discernibles de otro camélido en el lado izquierdo inferior de la figura S1P5-C5.

Fig. 86: a): Panorámica del panel 5 en la pared fuertemente inclinada del bloque 4;
b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”. c) Dibujo aproximado del panel 5

Fig. 87: Camélidos S1P5-C01 y C02; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

Fig. 89: a) Camélidos S1P5-C04 (solo cuello y cabeza), C05 (madre) y C06 (nonato);
b) Aplicación de D-Stretch, canal “crgb”.

Se encuentra a la vuelta del panel 5, en la pared exterior del bloque D (Fig. 92). Las pinturas de este panel están muy deterioradas debido a su exposición a la intemperie y la meteorización de la roca. En las fotografías solo se pudieron distinguir dos manchas de color rojo, pero al procesar las imágenes con el programa D-Stretch aparecieron al lado de las manchas las siluetas borrosas de varios camélidos no muy grandes, diseñados según el patrón estilístico de las figuras en los paneles 1, 2 y 4. Los mejor visibles están orientados hacia la derecha. Tienen el cuerpo delineado con una línea de contorno gruesa. Este panel no ha sido registrado por Farfán y Negro, por lo que no aparece en su plano del abrigo.

Fig. 92: Vista panorámica del panel 6 en la pared exterior del bloque D (izq.).
Extracto de la foto procesado mediante D-Stretch, canal “lre” (der.).

Está ubicado en la cara interior de un pequeño bloque (E), en el lado sur del abrigo, a la derecha de la entrada principal (S1P7-C01, fig. 93). Allí el autor de las pinturas aprovechó una ligera concavidad de la pared inclinada, producto de la fracturación casi circular por alteración hidrotermal de los minerales que forman la roca. Los tres motivos de este panel están compuestos por un camélido grande, delineado, de 75 cm de LC (Fig. 94). Tiene el cuello delgado, extendido hacia adelante y las cuatro extremidades flexionadas sugiriendo un animal en carrera. Las líneas del lomo y del abdomen fueron ligeramente engrosadas. La cabeza y las extremidades son representadas en tinta plana y el cuerpo está decorado mediante un enrejado formado por líneas paralelas verticales cruzadas por horizontales (S1P7-I01). Encima del camélido, a una distancia de 13 cm, existe un motivo bastiforme. Pocos centímetros más abajo del camélido grande y hacia la derecha asoma otro camélido más pequeño (~40 cm), algo borroso, de tinta plana, con el cuello también estirado hacia adelante, la cabeza sin orejas (S1P7-C02). No se distingue el cuarto trasero del animal que fue pintado sobre la fractura de la concavidad. Este bloque tampoco figura en el plano de planta del abrigo rocoso, elaborado por Farfán y Negro.

Fig. 94: Concavidad del bloque F con el panel 7 compuesto por dos camélidos (S1P7-C01 y S1P7-C02)
y un motivo bastiforme (S1P7-I01).

Ravines y Bonavia (1972:136) hacen referencia sobre pinturas en la parte externa del abrigo “situadas en lugares de difícil visión” y entre las cuales “destacan algunos motivos geométricos, de color naranja”. Lamentablemente, en la visita del sitio en mayo de 2014 no logré ubicar estas pinturas.

El camino precolombino, en el trayecto desde el abrigo de Cuchimachay hasta el inicio del sector de Escalerayoq, se encuentra flanqueado en el lado derecho por enormes bloques pétreos, producto de derrumbes antiguos, algunos de los cuales forman ligeros aleros cuyas paredes inclinadas contienen pinturas rupestres de distintas épocas prehispánicas. A continuación describo los sitios 3 y 4 (contados desde el abrigo principal) por contener pinturas rupestres al parecer contemporáneas con las del sitio principal, mientras que en los sitios 2, 5 y 6 existen pinturas de iconografía geométrica-abstracta de épocas posteriores. Me referiré a ellas brevemente al final de este capítulo. No incluí en la descripción el panel del sitio 7 (correspondiente al sitio 5 según la nomenclatura de Farfán y Negro), ubicado en la margen oriental de la laguna La Escalera, puesto que no lo llegué a conocer durante mi visita a la zona. Sitio 3: En un enorme bloque, que se encuentra a unos 400 m de la cueva de Cuchimachay, registré dos paneles, separados por un espacio de varios metros sin pinturas (Fig. 95). El más grande, ubicado en la parte céntrica de la cara norte de la roca, se extiende sobre 2,5 metros de longitud por 2 metros de alto. En él se pueden reconocer siete camélidos y siluetas muy diluidas de otros (Figs. 96 y 97). En el lado izquierdo se encuentra el camélido S3P1-C02 que es el más visible por su tamaño y estado de conservación. Está orientado hacia la derecha y mide 163 cm desde la línea pectoral hasta la cola. El grosor máximo de cuerpo (distancia grupa-abdomen) es de 72 cm. Al interior del cuerpo, en la parte delantera, se observan tres trazos verticales que podrían ser las patas de un diminuto camélido cuyo cuello sale del lomo del camélido grande. La línea de contorno del animal es muy gruesa, sobre todo la que delimita el abdomen. Las piernas delanteras están muy bien perfiladas, pero son proporcionalmente demasiado pequeñas en comparación con el largo del cuerpo. La parte posterior del animal está destruida por la exfoliación de la roca en este lugar. A corta distancia, en la parte superior, vemos un camélido delineado (S3P1-C01), de 75 cm de largo, que se desplaza hacia la izquierda. Tiene la línea de contorno algo engrosado en el vientre. Cuello y cabeza se han borrado. Debajo del camélido grande (S3P1-C02) existe otro de cuello corto (S3P1-C05), orientado en la dirección contraria, hacia la izquierda. Mide 154 cm de LC. Su cuerpo está decorado con estrías oblicuas. A pocos centímetros encima de la grupa del animal fue dibujado un tercer camélido (S3P1-C6, fig. 98), de tipo lineal. Es con 33 cm de largo mucho más pequeño que los anteriores. Una banda de color rojo apenas distinguibles se sobrepone sobre la parte trasera de este camélido delineado y se extiende hacia abajo, sobre la parte céntrica del lomo del camélido S1P1-C05. En esta banda se observa una hilera de pequeños trazos verticales. Al parecer, sobre esta banda y al interior del camélido grande fue pintado otro camélido más pequeño (S3P1-C07) orientado hacia la derecha, cuyo lomo coincide con el lomo del camélido subyacente. En el segundo panel en el lado derecho de la pared rocosa las figuras están muy desvaídas (Figs. 99, 100). Mediante el procesamiento digital de las fotos se pudo reconocer tres camélidos que ocupan tres niveles diferentes en el panel. Para el diseño del camélido en la parte superior (figura orientada hacia la derecha) se usó la técnica de delineado. Tiene el cuello erguido y da la impresión de estar en alerta. Le sigue hacia abajo un camélido grande de tinta plana que se desplaza en la misma dirección que el anterior. En la parte inferior tenemos un camélido de cuerpo largo, decorado mediante estrías.

Fig. 96: a) Panel 1 del sitio 3, lado izquierdo; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

Fig. 98: a) Camélido S3P1-C06; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”; c) Dibujo de foto anterior.

Fig. 99: a) Tres camélidos de diferente tratamiento pictórico en el panel 2 del sitio 3, lado derecho;
b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

Sitio 4: Gran bloque de roca de aproximadamente 10 m de alto con tres paneles de pinturas arcaicas en la parte inferior de la cara norte, orientada hacia la explanada (Fig. 101). El primer panel ocupa la parte inferior de la pared rocosa en el extremo izquierdo del bloque. Se compone de un camélido de grandes extensiones (S4P1-C01, 158 cm LC) orientado hacia la derecha (Fig. 102). Tiene el lomo curvo, el cuello grueso (12 cm), estirado hacia adelante y la cabeza agachada. La cabeza, provista de dos orejas, es grande y se aleja del patrón recurrente de Cuchimachay, igual que la cabeza del camélido S1P1-C57. El abdomen y las extremidades del camélido se han borrado por el escurrimiento de agua. Aplicando el programa Image-J pude identificar el fragmento de dos pequeños camélidos (S4P1-C02; -C03), superpuestos sobre la parte céntrica y trasera del animal. Por sus dimensiones y forma parecen ser de una época más tardía.

A dos metros hacia la derecha se encuentra el segundo panel (Fig. 103). Ocupa la superficie plana y vertical de una sección donde se había desprendido una capa de la roca. El panel, de una extensión de 1,7 m de largo por 1,1 m de alto, es dominado por la figura de una hembra de camélido delineado, en estado de gestación (S4P2-C01), volteada hacia la derecha del observador. Su cuerpo fue dibujado en el estilo radiográfico para hacer visible el feto en la cavidad uterina (S4P2-02, fig. 103c). La condición de madre del camélido está indicada también mediante los pezones de la ubre. El feto tiene el cuello y las patas delanteras dobladas y volteadas hacia adelante, hacia el canal del parto, lo que representa la posición natural próxima al nacimiento. El cuerpo del nonato está decorado mediante tres líneas verticales paralelas. En el abdomen, la línea de contorno se ensancha, lo que representa uno de los rasgos distintivos del estilo Cuchimachay. La madre mide aproximadamente un metro desde el pecho hasta el inicio de la cola y el feto tiene una longitud corporal de 45 cm. La línea del lomo va en paralelo a la curvatura de la fractura de la pared rocosa.

En el lado izquierdo de la hembra gestante existe un motivo indefinido, quizás un pequeño camélido inconcluso (S4P2-I01). En la parte céntrica, debajo del abdomen del camélido preñado se observan restos de la parte trasera de otro camélido delineado (S4P2-C03) y en el extremo inferior izquierdo del panel el fragmento de lo que por la forma del cuello y de la cabeza parece ser también un camélido (S4P2-C04).

Los tres paneles de este sitio se encuentran afectados por el escurrimiento de agua y la carbonatación de la superficie. El segundo panel se encuentra además deteriorado por grafiti, ejecutados con tiza blanca y otros al parecer mediante el picoteo del soporte rocoso. Algunos nombres y fechas reconocibles son: Rdo. Calixto Soto. BPI, Tanta, BCR, 1972. Inmediatamente por debajo de la fractura en la parte inferior del panel aparece la fecha 1879.

Separado por una distancia de unos 4 metros, debajo de una fractura en forma arqueada, hallamos el tercer panel que, dividido horizontalmente en dos partes por otra fractura ancha de la roca, ocupa un área total de 3 m² (Fig. 104). Las pinturas de este panel fueron gravemente afectadas por el escurrimiento de agua y el consecuente chorreo de las pinturas cuando éstas estaban aún frescas, los procesos de carbonatación y también por grafiti (letras y corazones pintados por escolares de Tanta en 1985). Encima de una gran mancha roja distinguimos en la parte superior las siluetas algo borrosas de tres camélidos (S4P3-C01,-C02,-C03) orientados hacia la derecha. No sabemos cuántas figuras de camélidos se esconden debajo de esta mancha. En la parte inferior del panel, entre dos fracturas horizontales de la roca, se distingue el fragmento del cuarto trasero de otro gran camélido (S4P3-C04) que está orientado hacia la izquierda, con las patas posteriores bien modeladas, la cola levantada y con la protuberancia vulvar que lo identifica como hembra (Fig. 105). En el lado izquierdo se conservó la cola y la silueta difusa de la parte trasera de un quinto camélido (S4P3-05), dirigido hacia la derecha.

Fig. 102: a) Camélido de grandes dimensiones en el panel 1 del sitio 4 (S4P1-C01) con los dos pequeños camélidos -C2 y -C3 superpuestos; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”; c) Dibujo aproximado del panel

Fig. 104: a) Panel 3 cerca del extremo derecho de la pared rocosa. b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

Fig. 105: a) Fragmento de camélido (S4P3-C4) en la parte inferior del panel 3. b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”;
c) Dibujo de la foto anterior

El tratamiento digital de las fotografías permitió identificar un total de 119 camélidos en los paneles del abrigo principal, frente a los aproximadamente 68 motivos contabilizados por Ravines y Bonavía (1972:135). Sumando los camélidos (n=19) identificados en los demás sitios del complejo Cuchimachay, el número se eleva a 138 camélidos. Agregando el felino del panel 4, así como las 25 figuras humanas del panel 1 del sitio principal llegamos a un total de 166 motivos figurativos (zoomorfos y antropomorfos). A estos se suma una docena de motivos abstractos-geométricos y biomorfos (ver cuadro 10).

Como ya lo observaron Ravines y Bonavía (Ibid.), deben haber existido originalmente muchas figuras más que se han borrado por efecto del escurrimiento de agua de lluvia por las paredes inclinadas de los bloques pétreos. El subregistro de figuras es evidente en las secciones II y III del panel 1, en el panel 6 del abrigo principal y en los paneles de los otros dos sitios rupestres descritos.

El complejo rupestre de Cuchimachay y sobre todo el abrigo principal (sitio 1) destaca por contener una gran concentración de representaciones de camélidos, atribuibles al Arcaico. Con 138 camélidos registrados en tres de los seis sitios rupestres estudiados en el lugar, disponemos de una base amplia para un análisis iconográfico comparativo de las representaciones entre los paneles y al interior de un mismo panel.

A primera vista se puede afirmar que la gran mayoría de los camélidos representados pertenecen al mismo patrón estilístico caracterizado por la estilización, es decir el “desproporcionamiento” intencional entre determinadas partes anatómicas de los animales, así como por la representación en formatos relativamente grandes, sobrepasando en algunos casos el tamaño real de los animales. Por su formato grande y características morfológicas, los camélidos de Cuchimachay corresponden por ello a la variante estilizada de camélidos de grandes dimensiones de los Andes Centrales y Sur Centrales (Hostnig 2013, Guffroy 1999). De un total de 68 animales con medidas de longitud corporal (LC), seis superan los 200 cm, 20 alcanzan entre 100 y 199 cm, 20 entre 50 y 99 cm y 12 tienen una longitud corporal menor a 50 cm.

Los cuerpos de los camélidos son con frecuencia desproporcionadamente largos en comparación con las extremidades y el cuello. En muchos casos, las extremidades traseras sobrepasan en tamaño considerablemente las delanteras. Las cabezas son demasiado pequeñas en relación al tamaño del cuerpo. Los cuellos suelen ser exageradamente delgados y parecen muy largos, aunque esto sea nada más un engaño visual originado por su pronunciada delgadez en comparación con el grosor del cuerpo. Las orejas no están siempre presentes y raras veces son representadas como par. Generalmente se las pintó en posición erguida. Por las dimensiones pequeñas de la cabeza son por lo general apenas visibles. Los cuerpos son por lo general de forma elíptica y biconvexa, es decir con la línea dorso-lomo-nuca y del vientre convexa. Muy pocos camélidos tienen el lomo recto. El pronunciamiento del tórax con el estrechamiento del grosor del cuerpo hacia el cuarto trasero lo comparten camélidos de todos los paneles. El grosor del abdomen fue remarcado en algunos casos mediante el engrosamiento de la línea de contorno a la altura del vientre de los animales. En las figuras 108a y 108b sorprende la forma y posición idéntica en que fueron pintadas las extremidades posteriores de los dos camélidos que posiblemente representen la obra de un mismo pintor.

En la mayoría de las representaciones, los pintores se esmeraron en la figuración realista de las extremidades (no obstante la desproporción entre el tamaño de las patas traseras y delanteras en los camélidos de los paneles 1 y 2), representando el antebrazo, metacarpo y pie en las anteriores (Fig. 106a) y el muslo y pierna en las posteriores (Fig. 106b-c). En casos muy contados (n=6) mostraron el carácter bididáctilo de los animales. En el panel 4 del sitio 1, las patas traseras de uno de los camélidos, aparte de terminar en pies hendidos, muestran también la punta de corvejón en la articulación entre la pierna y el pie (Fig. 106d).

Otro convencionalismo de las pinturas de camélidos de Cuchimachay es la posición de las cuatro extremidades, siendo los pares siempre representados de manera paralela y nunca divergentes (y en posición diagonal) como correspondería a animales que caminan sin prisa. Hay muy pocos animales estáticos, con las extremidades rígidas (S1P1-C20, S1P2-C05). En la mayoría muestran algún grado de animación, con las cuatro patas ligeramente flexionadas lo que infiere cierto dinamismo a las figuras y a las composiciones. Tampoco faltan animales representados en posición de carrera, dando grandes saltos (S1P1-C07,-C22 y –C38).

Para transmitir la sensación de tridimensionalidad a las figuras, los artistas de Cuchimachay emplearon un recurso perspectivo que consiste en una combinación de vista de perfil (absoluto), perspectiva torcida y posición frontal (Fig. 107). De perfil absoluto están representados el tronco, el cuello y la cola del animal. No así los órganos pares. Si estos –siguiendo a Leroi-Gourhan (en Díaz 2010)- fueran dispuestos en primer plano, sólo sería visible uno de cada par, con lo que la perspectiva sería de grado zero.

En la llamada “perspectiva torcida” (Breuil, en Ruíz-Redondo 2010), también conocida como “perspectiva biangular recta” (Leroi Gourhan, en Ruíz-Redondo 2010), según la definición de ambos autores, el animal es representado alternativamente desde dos puntos de vista, de frente y de perfil, por lo que entre ambos puntos de vista existe un ángulo de separación de 90°. Ruíz-Redondo (Ídem) menciona que tanto Breuil como Gourhan solo se fijaron en el cuerno, las orejas y el dorso de determinadas especies de animales representados en el arte franco-cantábrico para la definición de este tipo de perspectiva. En su investigación sobre la tercera dimensión en el arte paleolítico cantábrico, este autor redefine la perspectiva biangular recta como aquella, en la que “las extremidades se hallan dispuestas en un mismo plano, sin dar sensación de profundidad, y las pezuñas, o bien no se han representado, o han sido dispuestas en visión frontal (formando un ángulo de 90º con la vista general de la figura”.

Esta descripción se ajusta bien a la perspectiva torcida que podemos apreciar en las figuras de camélidos de Cuchimachay, de ungulados y de otros mamíferos en muchos otros sitios rupestres arcaicos del Perú y de otras partes del mundo y que consiste en la yuxtaposición, en perfil, de ambos pares de extremidades. En Cuchimachay también de los cuatro pezones de la ubre. La posición de las dos orejas, cuando existen, también corresponde a un perfil torcido. Igualmente se usó en algunos casos la vista frontal para mostrar el carácter bisulco de los animales.

Fig. 107: Combinación de vista de perfil, de frente y en perspectiva torcida en el diseño de camélidos (Complejo Cuchimachay)

Los pintores de Cuchimachay durante siglos siguieron realizando sus obras según el patrón de diseño descrito arriba, pero se tomaron la licencia de variar el tamaño de los animales, la técnica pictórica (delineado, tinta plana, tratamiento mixto), las proporciones entre largo del cuello y largo de la línea dorso-lomo-grupa, la curvatura de esta línea y del abdomen y de dotar los animales con una o dos orejas o sin ellas, con o sin pies hendidos, con o sin decoración del cuerpo. Incluso optaron en algunos casos por omitir la cabeza. En todo caso primó casi siempre una tendencia marcada hacia la estilización, pero frecuentemente combinada con la representación realista de las extremidades y de detalles anatómicos asombrosos en el caso de las hembras.

Como ya lo observaron Bonavía y Ravines y otros investigadores, se nota una marcada preocupación por la diferenciación sexual de los animales. En particular por la representación de los atributos sexuales secundarios y anatómicos de hembras gestantes y parturientas como los pezones de la ubre, el vientre abultado y la protuberancia vulvar (S1P4-C2, fig. 82), pero también por la figuración del feto y de las patas del neonato saliendo del canal de parto.

En los guanacos (y en los camélidos en general), el desarrollo del vientre durante la gestación comienza a evidenciarse entre el tercer y quinto mes, volviéndose notorio a partir del séptimo mes (Sarasqueta 2001:28). Si bien el abultamiento del vientre en los camélidos de Cuchimachay probablemente indique el estado de gestación de los animales, opino que al aparecer esta característica también en animales sin distinción de sexo puede tratarse también de un rasgo del patrón estilístico recurrente de Cuchimachay. El abultamiento del abdomen va acompañado frecuentemente por el engrosamiento de la línea de contorno en la zona ventral de los camélidos, lo que representa otra de las características de este patrón (p. ej. fig. 18; S1P1-03).

El 17% de los 138 camélidos registrados en el complejo Cuchimachay muestra uno o varios de los atributos sexuales mencionados. El órgano anatómico que inequívocamente permite identificar la condición de hembra, son los cuatro pezones o tetillas de la ubre (Fig. 108a/b). Aparece en un total de 10 figuras, generalmente combinado con la protuberancia vulvar. La representación del abultamiento de la vulva constituye una singularidad en el arte rupestre de la región y posiblemente de los Andes peruanos (Fig. 108). Es una particularidad de las hembras de los camélidos próximas al parto, al parecer más marcado en los animales silvestres que los domesticados. Según Sarasqueta (2001:28,30), en el guanaco representa la manifestación externa de ”la acomodación del nonato en el canal de parto”, cuyas patas delanteras y cabeza comienzan a empujar los tejidos hacia afuera (Fig. 109). La protuberancia puede medir de 5 a 6 cm de largo, con lo que se asemeja mucho al apéndice representado debajo de la cola, en la región ano-vulvar, de al menos 10 camélidos en los paneles de Cuchimachay.

La gestación de camélidos silvestres es de 11.5 meses (en guanacos un promedio de 349 días de acuerdo a Sarasqueta [2010] y de 330 días en vicuñas, según Hofmann et al. 1983). Son animales uníparos, lo que significa que solo pueden tener una cría por año (partos gemelares son raros). Los partos se producen entre diciembre y marzo, en plena época de lluvia, cuando hay pasto fresco y temperaturas más elevadas. Durante el parto la hembra está de pie. El neonato, por lo general, sale del canal de parto primero con las patas delanteras y la cabeza. La posición normal de los fetos en la cavidad uterina fue reproducido por los pintores de Cuchimachay en todas las figuras de hembras preñadas (Cuadro 1: p. ej. B1 y C4), menos en la hembra grande de la sección II del panel 1 del abrigo principal donde representaron al feto con las patas hacia arriba ( (Cuadro 1:A1).

Pero los artífices de las pinturas de Cuchimachay no sólo mostraron el feto mediante la técnica radiográfica, permitiendo la mirada al interior del cuerpo de la madre gestante, sino perpetuaron además el momento del parto mismo, es decir el inicio de la expulsión del neonato, en varias representaciones. Sintetizaron las puntas de las pezuñas de la cría en el momento de ser expulsadas del canal de parto representándolas mediante dos trazos paralelos, como podemos observar en las hembras S1P1-C16, S1P2-C17 (Figs. 111 y 112) y S3P2-C01 (Cdro. 2:F2).

La condicón de feto es remarcada mediante la forma de sus extremidades que en la mayoría de las figuras se muestran dobladas o curvadas de manera grotesca, quizás un recurso artístico usado para señalar la flexibilidad de los miembros del feto durante su desarrollo en el útero (Cuadro 1: B2, B3, C2). Al comparar las figuras de nonatos identificados vemos que muestran diferentes etapas de crecimiento, desde el feto de pocos meses con las extremidades en estado casi embrionario (Cuadro 1: B2,C2) hasta los bien desarrollados a punto de nacer (Cuadro. 1: C1,B4,C3).

Existe una gran variabilidad del tamaño de los animales. El rango de los camélidos adultos va desde los 22 cm (S1P1-C18; Cdro.2: E3) hasta los aprox. 270 cm (S1P1-C03) de LC, oscilando la mayoría entre 40 cm y 100 cm. Al menos seis camélidos superan los 2 m de longitud corporal. El tamaño del camélido más grande supera ligeramente las dimensiones de una figura de camélido de Huayllay, que mide 265 cm de largo y que fue considerado por Maita (2005) años atrás “el más grande hasta ahora registrado para los Andes Centrales”.

La gran diversidad de tamaños de los camélidos representados y la distorsión morfo-corporal dificultan enormemente la asignación de los camélidos a determinadas categorías etarias y aún más su atribución a de las dos especies silvestres de camélidos conocidos (guanaco y vicuña). Los únicos camélidos claramente definibles como crías o animales tiernos encontramos en los paneles 2 (S1P2-C14) y 4 (S1P4-C03) del sitio principal. En este último panel también los camélidos C04 y C05 podrían eventualmente encajar en esta categoría etaria.

En cuanto a la diferenciación sexual, solo los camélidos madres, preñadas y parturientas son reconocibles como tales por los atributos anatómicos descritos anteriormente. Por defecto, los demás camélidos podrían representar machos jóvenes o adultos o hembras jóvenes que aún no han alcanzado la edad reproductiva. A los pintores de Cuchimachay y del Arcaico en general no les interesó plasmar el amamantamiento de las crías, temática que recién en épocas agropastoriles entró en el repertorio del arte rupestre andino. Tampoco interesó la representación de la copulación o de composiciones de rebaños de camélidos mostrando su estructura social o etaria.

El tratamiento de las figuras zoomorfas es bastante homogéneo, predominando el delineado sobre la aplicación de tinta plana. Contabilicé en los tres sitios rupestres arcaicos del complejo de Cuchimachay un total de 98 camélidos delineados y solo 11 camélidos de tinta plana. De los delineados, más de la mitad (n=59) muestra algún tipo de diseño en el interior del cuerpo. Originalmente, el número de camélidos con diseños interiores debe haber sido mayor, pero por el fuerte deterioro de algunos de los paneles, estas decoraciones ya no son reconocibles en algunas figuras.

Una característica estilística de Cuchimachay es el delineado parcial de las figuras de camélidos, predominando casi en todos los casos un tratamiento mixto entre el delineado y la técnica areal. Se usó la tinta plana para llenar la silueta de las extremidades, del cuello, de la cabeza y la cola y el delineado para la línea del lomo, del pecho y del vientre. En algunas figuras la línea de contorno fue engrosada de tal manera que quedó un espacio reducido en el interior que fue dejado libre (Cuadro 2: A3, S1P1-C04; F3, S3P1-C02) o llenado con un diseño decorativo (S1P2-C01).

El tratamiento filiforme en las figuras de camélidos es muy raro y se reduce a un solo caso (S1P2C15, cdro. 5:A1).

El relleno del interior de camélidos delineados es un tratamiento pictórico muy común en pinturas arcaicas de los Andes del centro y sur peruano. En Cuchimachay, sin embargo, asombra la gran variedad de los diseños empleados. En los dibujos del cuadro 3 se pueden apreciar los diferentes tipos de rellenado hallados en las figuras de camélidos. No obstante la heterogeneidad de estas decoraciones interiores, la existencia de diseños repetitivos permitió su agrupación según las siguientes categorías (ver cuadro 3):

1) Punteado (A1, A2)
2) Rayas paralelas verticales u oblicuas (también llamadas estrías en la literatura rupestre), a veces cruzadas por una línea horizontal recta o curva (A3,A4,B3,C3,E4,H3/4,I1,I3). En algunas figuras el estriado fue insinuado mediante unas cuantas rayas paralelas que no llegan hasta la línea ventral (C1-C2, H1, I2)
3) Reticulado, producido por el cruce de líneas horizontales y verticales (C4, D1)
4) Trazos cortos rectos o curvos verticales u oblicuos, distribuidas al azar, entrecruzados o no (D2-D4, E1)
5) Trazos gruesos de distinto grosor aplicados horizontalmente o verticalmente, cruzados o no, dejando entrever el color del soporte rocoso (E2, F1, F2)
6) Diseños combinados (F4, G1-G3, H2)
7) Otros (B4,G4)

Es posible que con los diseños de la categoría 2 los pintores buscaron imitar el pelaje de los camélidos. En los diseños combinados, reticulados y punteados, sin embargo, parece haber prevalecido la intención estética-decorativa.

Otro elemento decorativo es la línea de contorno negro y blanco usado en varias figuras de camélidos de la sección I y II del panel 1 (abrigo principal). Aplicando el programa D-Stretch logré visibilizar una línea blanca de contorno en las extremidades de la figura S1P1-C14 (Fig. 113). Es más notorio el empleo de este elemento estilístico en la sección II, donde las tres grandes hembras con feto e incluso uno de los fetos fueron contorneados mediante una línea negra (Figs. 114 - 116). Según Ravines y Bonavía (1972:135) estas líneas de contorno se habrían agregado recientemente mediante carbón. No comparto esta suposición porque para ser un remarcado reciente fue realizado con demasiado esmero, sin dejar de lado siquiera detalles distintivos del sexo de tamaño diminuto como la protuberancia vulvar y los pies hendidos de los camélidos. Además, en el camélido S1P1-C53 se nota claramente la superposición de la línea dorsal del camélido S1P1-C57 (Fig. 116) sobre la pierna trasera y la línea de contorno negra, evidenciando la mayor antigüedad de esta. Pienso que si bien se trata de una adición posterior al acabado de la pintura de la hembra con feto, ésta data también del Arcaico, quizás de una fase más tardía.

El recurso pictórico del contorneado o “ribeteado” de figuras de animales y cérvidos con una línea de color contrastante fue usado también por pintores del Arcaico en otros sitios rupestres como Tongos en Huancavelica (Ruíz 2014), Iglesiamachay en Grau, Apurímac (Hostnig 2012), Quelqasqa Qaqa en Carabaya, Puno (Aroquipa y Almonte 2012) y Calazaya en las punas de Moquegua.

Aspectos etológicos

Los artistas de Cuchimachay, en su condición de cazadores dedicados ya a la domesticación de los camélidos silvestres, habrían desarrollado una gran capacidad de observación del comportamiento de las presas y de los animales mantenidos en cautiverio. Se esmeraron en trasladar este conocimiento biológico y anatómico a las obras pictóricas que no obstante el uso del recurso estilístico de la distorsión de las formas de los animales estás impregnadas de un notable realismo.

Los autores de las pinturas de Cuchimachay buscaron plasmar diferentes comportamientos y posturas de los camélidos silvestres mediante el diseño de las extremidades, del cuello, de la cabeza y de la cola en diferentes posiciones. Así, encontramos por ejemplo en el panel 5 del sitio 1 una hembra gestante con el cuello y la cabeza volteada hacia atrás, típico gesto de madres parturientas (Cdro. 6: A1, A2: ver también Berenguer 1999:20). También el guanaco macho cuando detecta una hembra en celo, suele doblar en repetidas ocasiones el cuello hacia atrás “hasta casi apoyarlo sobre su espalda (Sarasqueta 2001:21).

Hay varias figuras de camélidos con el cuello erguido y con las patas en posición de carrera, un comportamiento de animales machos en alerta (Cdro. 6: B1, B2). Otra postura adopta el guanaco macho cuando defiende su territorio y sus hembras contra intrusos. Muestra un trote ostentoso, la cola erguida, las orejas paradas y el cuello y la cabeza extendidas hacia adelante y abajo (Sarasqueta Id., p.50). El cuello estirado e inclinado hacia abajo podría ser también la postura de machos jóvenes en el cortejo de una hembra en celo, mostrando una conducta de sumisión (Sarasqueta Id., p.23) (Cdro. 6: B4, C2, C4). Las patas delanteras flectadas hacia atrás caracterizan los camélidos corriendo en estampida. La mayoría de los camélidos de Cuchimachay están representados en movimiento y algunos en carrera desenfrenada, como escapando de un peligro.

El lector interesado en la representación de actitudes y posturas de camélidos en el arte rupestre del sur andino puede consultar el estudio de González (2002) enfocado a la etología de camélidos del estilo Confluenza (Formativo Temprano) en la cuenca del río Salado. En las pinturas de los sitios rupestres de esta región la investigadora registró animales que representan los comportamientos de observar, alertar, comer-beber, caminar, correr, agredir y en posición de sumisión. Algunos de ellos coinciden con los hallados en las pinturas rupestres de Cuchimachay.

Otros animales y figuras biomorfas

En los tres sitios rupestres arcaicos del complejo Cuchimachay los camélidos son los únicos motivos zoomorfos representados aparte de la figura de un diminuto felino apenas discernible en el panel 4 del abrigo principal. Este tiene cola larga, cabeza ancha y zarpas redondeadas. Parece estar representado en posición de acecho (Cdro. 7:A1).

Registré cuatro motivos de formas ambiguas, es decir que no tienen forma zoomorfa o antropomorfa definida, por lo que los agrupo en la categoría de biomorfos. A ellos pertenece la figura S1P1-B01 (Cdro.7:A2) al lado de los antropomorfos filiformes S1P1-A3/A4. Con el código S1P1-B02 (A3) registré el motivo indeterminado en la franja de transición entre la sección I y III. La figura S1P4-B01 (A4) represente quizás una cría de camélido, aunque no concuerda la forma de la posible cola y de las extremidades posteriores. La figura filiforme S1P2-B01 (B1) podría eventualmente representar un ser humano estilizado. Tiene una bifurcación en la parte inferior (eventualmente piernas) y una raya recta (posibles brazos) atravesando el tercio superior del trazo curvo, que podría representar el tronco de una figura humana. La cabeza formaría un pequeño trazo doblado en un ángulo de 90°.

Figuras humanas y atributos extrasomáticos

Identifiqué un total de 25 figuras humanas, todas ubicadas en el panel 1 del sitio principal (abrigo). La relación entre figuras antropomorfas y camélidos (n=136) es de 1 a 5. Comparados con los camélidos, los antropomorfos son de dimensiones mucho menores, de entre 3 y 10 cm. Una excepción es la figura humana que encabeza el panel 1 en la parte alta y que mide aproximadamente 20 cm de alto. La variabilidad morfológica entre las figuras antropomorfas es tan pronunciada como entre las figuras zoomorfas.

En el tratamiento gráfico de las figuras humanas predomina el lineal o filiforme, pero también hay algunos de cuerpo grueso, rellenados de pintura y unos pocos que solo fueron delineados. Dos figuras lineales (S1P1-A20/A21; Cdro.8:D2,D3) se diferencian de las demás por su alto grado de abstracción. Sus cabezas estarán indicadas mediante la prolongación del trazo vertical que representa el cuerpo, mientras que los brazos podrían estar representados mediante dos líneas arqueadas. En las figuras S1P1-A20 y A21, el pintor agregó un apéndice entre las piernas, quizás para remarcar el sexo masculino de estas posibles figuras antropomorfas. La diversidad de diseños de la figura humana es un indicio de la ejecución diacrónica de estos motivos.

Más de la mitad de las figuras humanas del panel 1 fueron registradas en un área pequeña en el lado inferior derecho de la sección I y en el lado superior derecho contiguo de la sección II. Las demás se distribuyen entre las tres secciones del panel. En la sección III se encontró un solo individuo (S1P1-A25), en actitud de correr, yuxtapuesto a la silueta del camélido S1P1-C74 de grandes dimensiones. No registré figuras humanas en los demás paneles del sitio principal.

Los antropomorfos están representados en posición dinámica, con las piernas separadas, indicando movimiento, como las diminutas figuras humanas frente a los dos camélidos superpuestos S1P1-C25 y S1P1-C26 (Fig. 35). En algunas se muestran los pies. Ante la ausencia de superposiciones de figuras humanas sobre camélidos, su posición en la secuencia pictórica del panel es incierta.

En cuanto a atributos extra-somáticos, solo una figura extremamente esquematizada (S1P1-A15; Cdro.8:B5) tiene la cabeza adornada con un tocado de dos plumas. La figura humana S1P1-A08 (Cdro.8:B1) parece llevar una vestimenta larga. En la sección I del panel 1, encima de los grandes camélidos, un hombre de perfil (S1P1-A01; Cdro.8:A1) corre en dirección de los camélidos debajo de él, blandiendo un objeto oblongo intersectado con dos trazos cortos. Objetos similares portan los hombres con cabezas extrañas en la parte superior de la sección II (S1P1-A15/A18), que corren en fila hacia la izquierda. Se encuentran yuxtapuestos a la línea del lomo, dorso y del cuello de la hembra con feto, sin que sus pies lleguen a tocar o a sobreponerse sobre la figura del camélido. No se encuentran superpuestas sobre la hembra sea por no querer interferir con esta figura o por haber sido pintado con anterioridad.

Motivos geométrico-abstractos, indefinidos y amorfos

Esta categoría se compone de motivos geométricos y/o abstractos e indefinidos, entre los que figuran también algunos motivos amorfos (ver cuadro 9). En conjunto representan solo el 6.7 % del total de motivos del complejo Cuchimachay.

Motivos geométrico-abstractos (G): Abarcan diferentes íconos registrados principalmente en el sitio 1 (paneles 1 y 2) de Cuchimachay, donde son de muy baja frecuencia. Comprende una agrupación de pequeños puntos formando un triángulo, líneas curvas o rectas, líneas cruzadas, motivos bastiformes y otros. Existen también algunos trazos rectos, gruesos y cortos, yuxtapuestos a camélidos. Asimismo hay trazos largos en forma de bandas de color anaranjado como aquellos del panel 1 donde uno de ellos cruza en forma diagonal el lado izquierdo de la sección III, mientras que el otro en forma de una “L” (S1P1-G05) enmarca el lado derecho de la sección II, superponiéndose a algunas figuras de camélidos apenas reconocibles. En la misma sección registré varios trazos largos de color rojo oscuro que cruzan horizontalmente la parte céntrica (S1P1-G04) y cuyo significado en el contexto de la composición no está claro.

Motivos indefinidos y amorfos (I): Son los motivos indeterminables o los que por estar semiborrados o incompletos no pueden ser adjudicados con certeza a las categorías de motivos zoomorfos o antropomorfos. Los encontramos en la sección II del panel 2 del sitio principal, así como en el panel 2 del sitio 4. En este último sitio podrían eventualmente representar fragmentos de camélidos delineados.

Los motivos amorfos consisten de pequeñas o grandes manchas rojas de forma irregular. Abundan en el panel 1 (secciones II y III) del abrigo principal y en los paneles de los sitios 3 y 4. Un motivo amorfo de dimensiones pequeñas fue pintado al lado de camélidos en la sección II del panel 2 (C1). Su significado no está a nuestro alcance.

Generalmente estas manchas se formaron por el escurrimiento de la pintura al haber estado en contacto con agua de lluvia, borrando los motivos que deben haber existido en el lugar.

Distribución de motivos entre sitios y paneles

El estilo de Cuchimachay está iconográficamente marcado por los motivos figurativos (zoomorfos, antropomorfos) que representan cerca del 96% del total de representaciones (n= 178) de los tres sitios estudiados, sin contar las manchas.

En el abrigo principal contabilizamos un total de 156 motivos (147 figurativos y 9 abstractos), que equivalen al 87.6% del total de motivos de los sitios rupestres arcaicos del complejo Cuchimachay. Le siguen el sitio 4 con 13 motivos (7.3% del total; 10 figurativos y 3 abstractos) y el sitio 3 con 9 motivos figurativos reconocibles (5.2% del total).

Entre los motivos figurativos predominan los camélidos con el 82% frente a los antropomorfos (n=25) que ocupan el segundo lugar con 15% de los representaciones que se concentran en un solo panel.

Como en el conteo solo se tomó en cuenta las figuras reconocibles, sean estas completas, inconclusas o semiborradas, y en algunos paneles existen sectores muy deteriorados que imposibilitan la identificación de los motivos, las cifras comprendidas en el cuadro no reflejan la cantidad original, al menos no en el caso de los camélidos. Estimo que originalmente hubo cerca de 200 figuras de camélidos en los tres sitios estudiados.

Variaciones del patrón estilístico

Si bien la mayoría de los camélidos representados en los tres sitios de Cuchimachay corresponden al mismo patrón estilístico, descrito a detalle en el capítulo sobre los camélidos, existen diferencias notables entre los paneles e incluso dentro de algunos paneles como es el caso con el panel 1 y 2 del sitio principal. Las diferencias estilísticas más marcadas se observan en la sección II del panel 1 y entre el panel 5 y los demás paneles del sitio principal. En el panel 5, los camélidos son muy abreviados, a manera de bosquejos, comparados con los de los paneles 1, 2 y 4.

Los camélidos de los paneles 4 y 5 del sitio principal tienen ciertos rasgos en común como la boca abierta en algunos animales. El único panel con un tratamiento estilístico homogéneo de los camélidos es el 5 que parece haber sido ejecutado por un mismo autor y en la misma sesión de pintura. Los demás paneles destacan por la heterogeneidad de los diseños de camélidos lo que demuestra no solo la intervención de diferentes pintores, sino también una producción extendida en el tiempo.

Uso del espacio y composiciones escénicas

En los paneles 1, 2 y 3 del sitio principal, las fracturas y cambios marcados del ángulo de las caras del bloque, no representaron un obstáculo a los pintores para ejecutar sobre ellos las imágenes, lo que sorprende por el hecho que había suficientes superficies planas a como para no tener que ingresar con la pintura en áreas poco apropiadas.

La mayoría de las pinturas del complejo Cuchimachay se encuentran dentro del campo manual de los pintores. En el panel 1 del sitio 1 era necesaria una escalera o andamio para trabajar las figuras en la parte alta de la sección I, donde se encuentran los camélidos más grandes. Su ubicación debe haber correspondido a la intención de los pintores de otorgar a las figuras una mayor visibilidad.

La distribución espacial de las figuras no es homogénea. En la sección I del panel 1 las figuras se encuentran yuxtapuestas y existen muy pocas superposiciones, realizadas al parecer, en un lapso relativamente corto, teniendo en cuenta la similitud estilística de las representaciones involucradas. En las secciones II y III existe una mayor densidad de figuras, con numerosas superposiciones, probablemente por la facilidad de acceso y comodidad con la que se pudo elaborar las pinturas en esta sección. Las superposiciones faltan casi por completo en los paneles 2 y 4. En el panel 2 los tres camélidos grandes fueron pintados yuxtapuestos, con escaso espacio entre ellos, mientras que en la sección II las figuras (de tamaño considerablemente menor que las de la sección superior) están mucho más esparcidas.

En cuanto a la orientación y posición de los camélidos, Ravines y Bonavía (1972:33) sostienen que el 90% de los camélidos mira hacia la entrada del abrigo. Se supone que se refirieron únicamente a las pinturas del panel 1 del sitio 1, donde en las secciones I y II efectivamente la mayoría de los animales (n=50) están dirigidos hacia la izquierda del observador, en dirección al Pariacaca, y solo 10 hacia el interior del abrigo. En la sección III, sin embargo, solo la mitad de los camélidos está orientada hacia el lado izquierdo. En el panel 2, ubicado en el fondo del abrigo, los camélidos se desplazan indistintamente hacia la izquierda o derecha, en dirección distinta a la del nevado Pariacaca. Y en el panel 4 del abrigo, siete de los ocho camélidos están orientados en dirección opuesta al nevado. Esto evidencia que la orientación hacia el Pariacaca no parece haber sido relevante y no sirve como argumento a favor de relacionar las pinturas con el culto ganadero y al Pariacaca, Apu tutelar de Huarochiri, como sostienen Bonavía y Ravines (Id., pp. 135-136) en su trabajo pionero sobre el sitio.

Los autores citados (Íd., p. 135) constataron la aparente falta de composiciones escénicas en los paneles de Cuchimachay. Esta observación sigue válida para la mayoría de las representaciones zoomorfas del complejo. Los camélidos aparecen yuxtapuestos, sin aparente relación entre ellos. Esta impresión es reforzada por las diferencias en las formas y tamaños de los animales que parecen haber sido ejecutados en diferentes sesiones de pintura y probablemente por diferentes artistas a lo largo del Arcaico. Sin embargo, existen algunas excepciones. Estas las encontramos principalmente en el panel 1, donde identifiqué al menos cuatro representaciones escénicas que involucran a figuras humanas y camélidos. Dos de ellas están integradas solo por figuras humanas:

- Posible escena de parto, con un individuo como posible observador (S1P1-C23/C24 y S1P1-A05) (sección I)
- Dos figuras humanas, al parecer enfrentadas, en el recodo de la sección I (S1P1-A02 y -A03). Están interactuando con la figura biomorfa (animal o humano) al lado.
- Hilera de hombres armados corriendo en fila (sección II)
- Figuras humanas desarmadas, en posiciones dinámicas, delante de dos camélidos superpuestos (sección I).

En esta última escena las figuras antropomorfas parecen interactuar con los camélidos yuxtapuestos, pero no a nivel de cazador-presa, sino quizás como observadores del proceso de parición de camélidos silvestres o camélidos en proceso de domesticación.

Superposiciones y asignación cronológica tentativa

Tanto las diferencias estilísticas entre paneles y entre figuras de un mismo panel como la existencia de superposiciones, ya mencionadas por Bonavía y Ravines (1972) y Farfán (1983), evidencian la ejecución de las pinturas de Cuchimachay a lo largo de muchos siglos o quizás milenios.

Se pueden observar superposiciones de camélidos en los paneles 1 y 5 del sitio principal, en el panel 1 del sitio 3 y en los paneles 1, 2 y 3 de la cara A del sitio 4. La frecuencia de superposiciones varía considerablemente entre los paneles. En la sección I del panel 1 del sitio principal hay cuatro camélidos parcialmente superpuestos sobre otros. La mayor concentración de superposiciones tenemos en la sección II, en la que identificamos al menos tres estratos de figuras superpuestas, sin que se pueda establecer en todos los casos la secuencia. Como ya lo observó Rick (2000) para otros sitios rupestres de Junín, cuando la superposición afecta a dos o más camélidos del mismo color, es extremamente difícil establecer el orden de la secuencia. La dificultad se agrava cuando en la ejecución de las figuras superpuestas los pintores siguieron el mismo patrón estilístico de las subyacentes. Esta situación se presenta en la mayoría de las superposiciones del complejo Cuchimachay donde los pintores mantuvieron un patrón estandarizado de representación de los camélidos, con ligeras variaciones, por un tiempo prolongado.

Si bien el análisis estratigráfico de las capas pictóricas de los paneles con superposiciones no permite establecer cuánto tiempo puede haber transcurrido entre una u otra sesión de pintura y entre la primera y última producción rupestre, asumo, de manera tentativa, que esta actividad pictórica-ritual se inició durante el Arcaico Medio y dejó de practicarse hacia finales de este período cultural.

El gran corpus de pinturas rupestres del centro y sur peruano que se dio a conocer en las últimas dos décadas por distintos medios, nos permite ver que en las zonas altoandinas de esta vasta región los pintores del Arcaico siguieron un patrón común, con diferencias regionales y locales. Este canon común se caracteriza por la tendencia hacia la representación naturalista o seminaturalista de las figuras zoomorfas, en particular los camélidos (Klarich y Aldenderfer 2001), en contraposición del patrón pastoralista que demuestra una tendencia marcada hacia la esquematización o simplificación de las formas. El realismo expresado en la representación de las figuras de los camélidos por los pintores del Arcaico puede abarcar toda la figura del animal o partes de él como en el caso de Cuchimachay.

Con la transición de la economía basada en la caza y recolección a la basada en la producción de camélidos domesticados, el arte rupestre centro-andino experimentó un cambio iconográfico drástico, que se hizo patente en una mayor variación iconográfica (ampliación del espectro faunístico, antropomorfos de diferente jerarquía y funciones, incremento de signos abstractos), en el reemplazo de motivos figurativos por abstractos en algunas zonas y en un cambio del estilo de los motivos zoomorfos hacia una mayor esquematización de las formas. También se observa una mayor variabilidad de estilos locales marcadamente diferentes.

Cuchimachay definitivamente no encaja en estos patrones iconográficos y estilísticos tardíos del arte rupestre centro-andino.

DISCUSIÓN Y COMENTARIOS FINALES

Ubicado a 4500 metros sobre el nivel del mar, Cuchimachay pertenece a los sitios rupestres más elevados de los Andes peruanos. Yacimientos rupestres precolombinos en estas alturas sólo se registraron en la sierra central y en el sur peruano.

El arte rupestre de Cuchimachay es predominantemente figurativo, siendo los camélidos los protagonistas en todos los paneles. Las pinturas del sitio destacan por las dimensiones de los camélidos, algunos de los cuales con más de 2 metros de longitud corporal pertenecen a las representaciones zoomorfas más grandes del arte rupestre peruano. Con excepción de una figura diminuta de felino en aparente actitud de acecho en el panel 4 del abrigo principal, no se registraron en Cuchimachay otras especies de la fauna local como los cérvidos, presas muy solicitadas por los cazadores y representados frecuentemente en otros sitios arcaicos (p. ej. Carabaya, Puno). La gran mayoría de los camélidos no forman parte de escenas, sino representan conjuntos de figuras, de tamaño y morfología diversa, agregadas en diferentes sesiones de pintura.

En Cuchimachay, luego de haberse ejecutado las últimas pinturas en los paneles descritos, parece haber ocurrido un período prolongado sin producción pictórica. Esta fue retomada muchos siglos después de manera puntual por sociedades pastoriles, pero usando otros soportes rocosos. Para entonces, el arte predominantemente figurativo del área había sido sustituido por representaciones exclusivamente abstractas, mayormente círculos (sitio 6), signos en forma de herradura, líneas sinuosas y un motivo complejo a manera de estrella de ocho puntas. En otros sitios rupestres de épocas precolombinas más tardías de la zona (Chuspicocha y Arcapata), ubicados a pocos kilómetros de distancia de Cuchimachay, se presenta una iconografía esencialmente figurativa, pero también temática y estilísticamente completamente distinta a la de Cuchimachay.

Para los precursores del estudio sobre Cuchimachay, Rogger Ravines y Duccio Bonavía (1968), los camélidos de este sitio representarían especies domesticadas, en particular la llama. Sin embargo, tras el análisis iconográfico y la comparación con representaciones de camélidos de otros sitios rupestres atribuidos al Arcaico en los Andes peruanos, me inclino a interpretarlos como animales en estado silvestre o semi-silvestre, quizás ya mantenidos en cautiverio para la observación del parto y la obtención del producto, el neonato, ya sea para fines de alimentación o domesticación. Los principales indicios que abogan por la naturaleza silvestre o semisilvestre de los camélidos de Cuchimachay, muy probablemente de la especie guanaco (Llama guanicoe), son los siguientes:

- El estilo de representación de los camélidos -una combinación entre naturalista y estilizado- y la atención al detalle anatómico (extremidades bien modeladas, pezones, protuberancias vulvares) y a la decoración corporal no corresponde al patrón estilístico de épocas pastoriles, que más bien se caracteriza por una tendencia marcada hacia la esquematización, simplificación y estandarización de los diseños de camélidos, por lo general domesticados.

- El mayor tamaño de las extremidades posteriores en comparación con las anteriores en la gran mayoría de los camélidos. Los arqueólogos chilenos Francisco Gallardo y Hugo Yacobaccio (2007), al comparar el tamaño del cuarto posterior y delantero de camélidos actuales en el noroeste de Chile y de representaciones grabadas del estilo Confluenza y de Taira-Tulán en el desierto de Atacama, concluyeron que “en camélidos silvestres los cuartos traseros son más grandes que los cuartos delanteros”. En Cuchimachay, donde se observa una marcada tendencia hacia la distorsión morfológica, las extremidades traseras de los camélidos frecuentemente superan hasta tres veces en tamaño a las delanteras. Algunos ejemplos al respecto son los camélidos S1P1-C12 (Fig. 19); S1P2-C12 (Fig. 70) y S1P2-C16 (Fig. 72).

- El dinamismo y las posturas de los camélidos representados (animales en movimiento, varios de ellos corriendo) no concuerda con el modo de figuración de camélidos domesticados de épocas pastoriles en el arte rupestre de las zonas alto-andinas del Perú, en las que prevalece la posición estática de los animales representados (Klarich y Aldenderfer 2001). Si bien es cierto que los camélidos silvestres (guanaco, vicuña) no difieren etiológicamente de los domesticados (llama, alpaca) y suelen asumir las mismas posturas y la misma actitud dinámica (Berenguer 1996:101), en las manifestaciones rupestres tardías (épocas agropastoriles) de la zona alto-andina del país, los pintores pusieron énfasis en la graficación del rebaño o la caravana de llamas, estandarizando y simplificando la figura de los camélidos y representándolos en la mayoría de los casos con las piernas rectas, sin indicar movimiento.

- No existe en los paneles de Cuchimachay escena alguna de amamantamiento, un tema recurrente en el arte rupestre agropastoril y ausente en el arte rupestre arcaico.

Puede tratarse de camélidos silvestres (guanacos y en menor medida vicuñas) en proceso de domesticación, siguiendo la argumentación de Lavallée y Lumbreras (1985). De acuerdo a Bonavía (1996) existen referencias sobre la presencia de guanacos en las alturas de Huarochirí hasta el siglo XIX. Debido a la cacería clandestina despiadada, esta especie se encuentra actualmente extinguida en esta y otras zonas del Perú. Durante el Arcaico, sin embargo, debe haber habido poblaciones importantes de guanacos tanto en las punas de los Andes centrales y meridionales como en áreas más bajas, teniendo en cuenta su gran adaptabilidad a los diferentes ecosistemas.

Las pinturas rupestres de Cuchimachay muestran en su mayoría un alto sentido estético de los autores, expresado mediante la estilización de las formas y el diseño interior de los cuerpos de los camélidos. En cierto grado estas pinturas pueden considerarse como referente andino de un tipo de arte de tendencia expresionista, corriente artística caracterizada por la distorsión formal y la deformación de la realidad, en contraste con el estilo naturalista, donde prima la preocupación por respetar las proporciones de las figuras representadas. En el estilo “expresionista” de Cuchimachay los pintores pusieron el acento en la decoración del interior de los cuerpos y se observa un marcado interés de los artistas en representar determinados detalles anatómicos de las hembras y en la gestación como etapa importante en el ciclo de vida del animal. El diseño de las cuatro tetillas del órgano mamario en varias hembras como distinción sexual, así como la protuberancia vulvar en las hembras próximas a parir, es otro de los detalles que caracteriza las pinturas de este singular sitio rupestre y demuestra una vez más el agudo ojo de los pintores de aquella época. Si bien existía total libertad de expresión en cuanto al tamaño de las figuras que pueden medir entre pocos centímetros hasta dos y más metros de largo, hubo cierto convencionalismo en la manera de representar la forma del cuerpo de los camélidos, favoreciéndose la forma elíptica.

La distorsión intencional de las proporciones de los camélidos como recurso estilístico está presente en todos los paneles de los tres sitios rupestres arcaicos de Cuchimachay. Si en un camélido silvestre (guanaco o vicuña) la relación entre la longitud del cuello y el largo de la línea recta dorso-lomo-grupa es entre 0,4 : 1 y 0,6 : 1, en los camélidos de Cuchimachay, sobre todo en las figuras de los paneles 1, 2 y 5 del abrigo principal, prevalece una relación de ~0,3 : 1. En algunos camélidos, la distorsión de las proporciones se expresa mediante una relación extrema de 0,1 : 1. La marcada desproporción entre estas dos partes anatómicas es quizás el principal elemento distintivo de este patrón rupestre, cuya difusión se limita al área de la sierra central. Otro rasgo distintivo del estilo, al menos en gran parte de los camélidos de los paneles 1 y 2 del abrigo principal, es la desproporción considerable entre el tamaño de las patas delanteras y traseras, siendo los muslos de estas últimas frecuentemente entre dos hasta tres veces más gruesos que los de las extremidades anteriores.

Como ya observó Carlos Farfán (2010:403) y sostuve en el párrafo anterior, existen diferencias estilísticas en la representación de camélidos entre los paneles. Si bien resulta difícil establecer una secuencia cronológica de las variantes estilísticas, sea por la falta de superposiciones en algunos paneles o la dificultad de separar los estratos pictóricos en otros, estas diferencias son notables. Por lo visto en el panel 1 del abrigo principal, los camélidos de grandes dimensiones preceden a los más pequeños. Igualmente parece que las representaciones esmeradas y detallistas fueron paulatinamente abandonadas, cediendo el paso a figuras más abreviadas (panel 5 del sitio principal) y simples (sección II del panel 2 y sección II del panel 4 del sitio 1). En algunos casos hay también figuras desmañadas (y de formato pequeño) como aquellas encima de las dos hembras gestantes de la sección del panel 1. Sin embargo, falta profundizar más el estudio de los cambios estilísticos en los paneles de Cuchimachay para poder plantear sobre una base más sólida la existencia de cambios en los diseños de los camélidos. A manera de hipótesis sostengo que en las figuras más antiguas se observa una tendencia hacia formatos más grandes y mayor detalle en las decoraciones de los cuerpos.

El patrón estilístico de las figuras de camélidos de Cuchimachay, como ya se mencionó, no se limita a los sitios de este complejo rupestre, sino que con pequeñas variaciones, aparece en otros yacimientos rupestres de las zonas altoandinas de Junín, Pasco y Lima. En 2015 la arqueóloga Mónica Suárez (com. pers.) registró pinturas rupestres similares en un abrigo rocoso de Pallqa, a 75 km en línea recta hacia el noroeste, en la misma provincia Huarochirí. Varios camélidos del gran panel de Quilcasca en las alturas de Laraos en la provincia Yauyos, departamento de Lima, muestran rasgos estilísticos similares. La segunda concentración más extensa de representaciones de camélidos grandes con marcada distorsión anatómica (grosor y longitud de cuello vs. largo de la línea dorso-lomo-grupa) se encuentra en el bosque de piedras de Huayllay en Pasco, a 120 km de distancia en línea recta desde Cuchimachay. Huayllay forma actualmente el límite de difusión de este estilo hacia el noroeste. La similitud de representaciones de camélidos entre ambas áreas sugiere la existencia de contactos entre grupos humanos en un área relativamente grande (zonas altas de la cordillera occidental y las altiplanicies entre la cordillera occidental y oriental), que deben haber implicado intercambios de tecnologías y de bienes materiales, así como intercambios socioculturales que ayudaron a homogenizar el repertorio iconográfico y los estilos artísticos regionales de la época.

En el arte rupestre peruano, Cuchimachay es hasta la fecha el sitio arcaico con mayor número de representaciones de camélidos hembras con feto. Otro ejemplo, pero reducido a una sola figura, tenemos en Iglesiamachay, en la provincia Grau del departamento de Apurímac (Hostnig 2012), donde tanto la madre como el feto están diseñados en un estilo más naturalista. Si en efecto el pintor del Arcaico buscó plasmar el momento del parto con las figuras S1P1-C16, C23-C24 y S1P2-C17, se acentuaría aún más la particularidad de las pinturas de Cuchimachay, puesto que se trataría, tras el registro de una posible escena de parto en pinturas rupestres de Macusani en Carabaya, Puno (Figs. 117 y 118) en 2002, de otro ejemplo de la representación del proceso de parición de camélidos en el arte rupestre andino-peruano.

Ravines y Bonavía (Id.:135) sostienen que las figuras humanas “no juegan ningún rol” en los paneles de Cuchimachay y opinan que “su interpretación se hace muy difícil”. Hemos podido observar, sin embargo, que la mayoría de las 25 figuras antropomorfas identificadas sí desempeñan un papel en las composiciones, puesto que forman parte de micro-escenificaciones que menciono en el capítulo sobre el “Uso del Espacio y Composiciones Escénicas”. Pero sigue vigente la dificultad de su interpretación. No se encontraron evidencias claras sobre si las escenas representan actividades de caza o captura de camélidos, o solo de la observación del proceso reproductivo (parto) de los animales en estado silvestre o en cautiverio, en vista de que algunos antropomorfos que rodean o se encuentran yuxtapuestos a hembras grávidas están en su mayoría desarmados y no se encuentran en las poses características de cazadores que acechan y acorralan a sus presas. No obstante quedan varias dudas. Por ejemplo sobre la función de los hombres armados, dispuestos en fila en la sección 2 del panel 1 del abrigo principal. ¿A quién estarían persiguiendo? Aunque fueron pintados directamente encima de una hembra grávida, no necesariamente tienen que ser sincrónicos y por ende no estar relacionados con éste y los demás camélidos del panel. Otra incógnita subsiste respecto al objeto que algunos sostienen en su mano en posición de ataque. Su interpretación resulta difícil entre otros por lo poco que hemos avanzado todavía en el estudio comparativo de expresiones rupestres arcaicas que muestran estos y otros atributos extrasomáticos en contextos de caza o captura de camélidos o de enfrentamientos humanos.

Llama la atención la gran similitud de este objeto peculiar en manos de los antropomorfos de Cuchimachay con aquel que portan figuras humanas en distintos sitios rupestres del sur andino. En el Perú encontramos motivos de este tipo en Arequipa (Sumbay en Caylloma, fig. 119), en Puno (sitio Oliverani, distrito Capaso, provincia El Collao, fig. 120) y en Moquegua (Q’amantie, Calazaya, fig. 121). En Argentina fueron registrados objetos similares en Peñas Coloradas 2 y Curuto 5 en Antofagasta de la Sierra (provincia de Catamarca, figs. 122-123), así como en Rumichajra en Salta (Fig. 124). Sin embargo, si bien hay analogías formales marcadas entre estos objetos, existen diferencias en la manera en que estos son sostenidos por los individuos. En Cuchimachay, los hombres lo sujetan con la mano derecha, teniendo el brazo extendido hacia adelante, mientras que el otro brazo se muestra doblado hacia atrás. La representación más parecida es la de Sumbay (Fig. 119), donde la figura de un probable cazador sostiene el objeto con el brazo extendido hacia adelante. El otro brazo no aparece. Linares (1990:279) los describe como “hombres desnudos con venablos o palos”. En Taira en la Región de Antofagasta en Chile, las figuras antropomorfas del panel principal llevan en sus manos entre dos y tres objetos largos, dispuestos en posición vertical u oblicuo (Fig. 125). Por su tamaño parecen efectivamente dardos de estólica. Registré figuras muy parecidas en Macusani, Carabaya, Puno (Fig. 126). Martel (2006:13-14) interpreta los objetos que porta un grupo de antropomorfos en un panel de Peñas Coloradas 2, Argentina, como arco y “algún tipo de proyectil”. Es muy interesante su comentario cuando dice que “Lo curioso de estos motivos, realizados mediante la técnica de grabado, es que no están formando parte de una escena de caza o similar. Simplemente parecen orientarse hacia una dirección determinada”. Coincide plenamente con mi observación sobre la fila de hombres armados en el panel principal de Cuchimachay que corren todos hacia la izquierda, pero que no parecen estar participando en una actividad cinegética.

La definición del tipo de objeto que portan las figuras de Cuchimachay causa problemas por su grado de estilización. Es ciertamente sugerente interpretarlo como dardo (de propulsor), sin embargo, tanto su forma y tamaño demasiado pequeño como la manera como lo sostienen los individuos, no corresponde al patrón convencional de representación de esta arma arrojadiza en el arte rupestre arcaico de los Andes peruanos. Si fueran dardos, ¿qué representarían entonces los dos o tres trazos cortos verticales que cruzan el objeto? Por la forma que lo sostienen los individuos, ¿no podría tratarse más bien de un tipo de arma de empuje, usado en enfrentamientos con grupos humanos enemigos? El tema de las armas en el arte rupestre arcaico andino definitivamente amerita ser estudiado con mayor profundidad en futuros trabajos.

Por la representación de camélidos hembras (n=31), algunas de ellas con fetos, Bonavía y Ravines vincularon Cuchimachay con ritos ganaderos y propiciatorios relacionados con la fecundidad de los animales. Esta hipótesis, la de asociar las pinturas con la ritualidad pecuaria andina y el Apu Pariacaca, se ha convertido en la interpretación estándar que ha entrado en la gran mayoría de los textos que hacen mención de Cuchimachay, sean estos de corte académico o popular (INC 2009:233; La República 2002). Yo discrepo con esta lectura de las pinturas de camélidos de Cuchimachay y su asignación a épocas prehispánicas tardías. Existen otras posibilidades de interpretación. Lavalée et al. (1995, en Lumbreras 2010) establecieron en base a sus excavaciones en la cueva de Telarmachay en Junín, que en el Arcaico Medio el consumo de camélidos recién nacidos e incluso fetos era común y para su obtención, es posible que los cazadores hayan optado por adoptar y proteger a las hembras en gestación durante el invierno, “disponiendo así de neonatos “seguros” y abundantes en el verano” (en Lumbreras 2010:61). En la fase IV de Telarmachay (3000-1800 a.C.), época de densidad demográfica crecida en las punas de Junín, los neonatos representaban el 73% de la dieta). Es posible que los camélidos silvestres pintados en los paneles de Cuchimachay representen aquellos animales, muchos de ellos preñados, seleccionados para la reserva de carne cotizada y para el cuidado. El cordón humano frente a la hembra gestante S1P1-C26 y la figura antropomorfa (S1P1-A05) corriendo al lado de la hembra en posible proceso de parición (S1P1-C23) podrían encarnar escenas de control del parto o simples escenas de observación del fenómeno de la parición. Las figuras humanas armadas de la sección II del panel principal que no forman parte de una escenificación de caza y no parecen interactuar directamente con los camélidos, podrían personificar a los protectores de las madres gestantes frente a cazadores de otros grupos humanos que buscarian arrebatárselos.

La aparición de hombres armados en el panel de Cuchimachay, al parecer con posterioridad a la confección de la pintura de la hembra grande con feto, y de escenas de enfrentamientos entre cazadores registradas en varios otros sitios rupestres arcaicos del sur peruano (Quelcatani, Macusani-Corani) muestran quizás en las pinturas rupestres lo que las evidencias arqueológicas producto de excavaciones – el aumento de la frecuencia de puntas de proyectil en el Arcaico Tardío –parecen revelar, es decir un incremento del potencial de conflicto por la defensa de determinados territorios y recursos como animales y pastos (Lumbreras 2010:65; Klarich 2016).

El color predominante de las pinturas del complejo Cuchimachay es el rojo oscuro en diferentes matices. En los paneles 2 a 7 del abrigo principal fueron usados exclusivamente tonos rojos, tomando en consideración que el camélido anaranjado (S1P4-C11) del panel 5 debe representar un fake. El único panel con colores diferentes al rojo es el 1, donde se observa el uso del blanco y del negro para el contorneado decorativo de siluetas de camélidos y el anaranjado (con tendencia hacia el rojo) en algunos camélidos en la sección II y en la banda ancha que cruza la sección III y delimita las secciones II y III. En la sección I existe el único camélido negro repintado con rojo y superpuesto además por otro camélido de color rojo oscuro. En los paneles 2 a 5 del sitio 1 de Cuchimachay las pinturas contrastan con el color más claro del soporte rocoso. En el panel 1, donde la roca es más oscura y opaca las pinturas, éstas parecen tener una tonalidad violácea. Es probable que las tonalidades de rojo que distinguimos en la actualidad en el panel principal del abrigo de Cuchimachay no correspondan a las originales puesto que los pigmentos, durante miles de años, deben haber estado sujetos a procesos químicos provocados por la movilización de sales solubles sobre el sustrato en épocas de lluvia. En el centro de la sección I y a lo largo de la sección III del panel 1 del sitio principal se formó a causa de estos procesos de carbonatación una película blanquecina dispuesta en bandas verticales que alteraron las características cromáticas de las representaciones.

Para la aplicación de las pinturas, los artistas deben haber hecho uso de pinceles de diferente grosor como se puede notar claramente en los trazos del camélido S1P2-04 (Fig. 63b). Es necesario profundizar más el estudio de los colores y de los pigmentos usados, una tarea para futuras investigaciones y expertos en la temática.

Las excavaciones realizadas décadas atrás, delante y al interior del abrigo principal (cuatro pozos de sondeo) no permiten definir con absoluta certeza la función del abrigo principal durante el Arcaico. Por su exposición a los vientos y a las precipitaciones y debido al encharcamiento de una parte del piso del interior en época de lluvias, difícilmente se prestaba para ser usado como campamento base de cazadores para estadías prolongadas o permanentes. Cuchimachay puede haber fungido, sin embargo, como campamento logístico para la “cosecha de camélidos neonatos” durante la época lluviosa entre diciembre y marzo, cuando tienen lugar los partos de los camélidos. Para procurar la disponibilidad del recurso carne o material genético para fines de domesticación, es decir la obtención de cosechas abundantes de fetos y neonatos, era preciso practicar actividades rituales que probablemente se centraban en la confección de imágenes propiciatorias. En este contexto hace sentido el planteamiento mágico-religioso relativo a la fecundidad y la reproducción hecho por Ravines y Bonavía (1972:136) respecto a las pinturas de Cuchimachay. Sin embargo, no comparto la vinculación que sugieren entre las pinturas y “los cultos ganaderos y de las cumbres nevadas”, ya que implicaría aceptar su asignación cronológica demasiado tardía coincidente con las épocas agropastoriles en las que tuvo lugar el proceso de sacralización del paisaje y de las montañas sobresalientes, documentada en los mitos de origen del Pariacaca, una de las principales deidades prehispánicas (Taylor 1987a). Más bien, Cuchimachay podría representar un exponente del arte rupestre de una época de transición (Arcaico Medio al Tardío) que se ubica entre dos tipos de manifestaciones rupestres: las relacionadas con ritos para asegurar el éxito en la caza de camélidos silvestres y aquellas vinculadas con el ceremonialismo pastoril para procurar el aumento de los rebaños de camélidos domesticados (Berenguer 1996:87).

Lo que llama la atención es que ninguno de los sitios con pinturas rupestres atribuidas al Arcaico del complejo de Cuchimachay haya sido usado en épocas posteriores para la ejecución de pinturas abstractas como las halladas en los sitios 2, 5 y 6.

Las tareas preparatorias y la logística que implicaba una “jornada de pintura” en Cuchimachay en el marco de las actividades rituales mencionadas, demandaban por cierto una ingente inversión de energía y tiempo, así como el empleo de diferentes técnicas y conocimientos. Para realizar la obra pictórica de Cuchimachay, los pintores podían trabajar desde el suelo frente a las paredes rocosas usadas como soporte para las pinturas. No obstante, para la confección de las pinturas en la parte superior de los paneles 1 y 2 del sitio principal (abrigo) era imprescindible el uso de una escalera o andamio. En el caso del panel 1 el artilugio para sostener al o a los pintores debía tener una altura mínima de 3.5 m para poder llegar con las manos hasta una altura de 5 m, donde se encuentra la figura más alta de este panel. Al respecto hay varias interrogantes. ¿Qué materiales habrán empleado para la construcción de la escalera o andamio? ¿De dónde se aprovisionaron de estos materiales y de la materia prima para la preparación de las pinturas? Por su localización en la puna alta no existen en la cercanía de los abrigos rocosos plantas que podrían haber servido como material de construcción. Actualmente, los bosquecillos más cercanos de árboles nativos (Polylepis sp.) se encuentran a 11 km de distancia en línea recta, cerca del actual pueblo de Vilca, en la cuenca alta del río Cañete. Esto bajo el supuesto que la vegetación de este piso ecológico no haya sufrido mayores cambios en los últimos cinco mil años. Las ramas gruesas de la queuña, aunque torcidas en su crecimiento, sirven perfectamente como elementos estructurales de una escalera y andamio. Los palos fabricados de estas ramas pueden ser prolongados con otros por medio de amarres para lo que pueden haber servido cordeles de cuero (o sogas de fibras vegetales).

Si consideramos el cúmulo de tareas requeridas para la confección de las pinturas que hoy admiramos, nos podemos imaginar que su ejecución debe haber representado un momento importante en la vida de los individuos que las produjeron (sea a través de pintores propios o pertenecientes a otros grupos humanos cercanos o distantes). Las diferencias notables en la representación de los animales y las superposiciones registradas pueden ser un indicio de que la acción de pintar, que representaba probablemente una actividad ritual en sí, fue repetida periódicamente a lo largo de los años, siglos y quizás milenios durante las fases finales del Arcaico Medio y Final hasta caer en desuso. Al haberse culminado el proceso de domesticación de los camélidos y haberse producido los cambios sociales, culturales y económicos que esto implicaba, la producción rupestre fue retomada en Cuchimachay en algunos momentos, pero con una iconografía abstracta y reducida a conjuntos de círculos, semicírculos y motivos indefinidos. En otros sitios de las punas de Tanta, el repertorio iconográfico de sitios rupestres adscritos a momentos agropastoriles fue más diverso incluyendo animales mitológicos, personajes en posición frontal y con porte hierático, así como una variedad de motivos geométricos simples y complejos.

Es difícil saber en qué época del año se produjeron en Cuchimachay las pinturas y los posibles rituales propiciatorios vinculados con ellas. Es probable que haya sido en los últimos meses del año, entre octubre y noviembre, próximo al inicio de los partos de los camélidos o durante la época de lluvias cuando tuvieron lugar los nacimientos de las crías. Solo una excavación exhaustiva al interior y delante del abrigo principal podría quizás dar pistas sobre este detalle.

El deterioro de las pinturas en el abrigo principal y en los demás sitios rupestres de Cuchimachay se debe, como hemos visto a lo largo de este texto, tanto a factores naturales (escurrimiento de agua, agua empozada, carbonatación, meteorización por cambios de temperatura, insolación y lluvia) como antrópicos (grafiti). En el panel 1 del sitio principal se observa una pérdida notable de la intensidad cromática de las figuras por factores hidrológicos (escurrimiento de agua de lluvia sobre las pinturas). Actos vandálicos afectaron de manera particular el panel 1 del abrigo principal y los paneles de los sitios 4 y 5. Daños irreparables fueron provocados por alumnos de colegios provinciales (principalmente Huarochiri) en los años setenta mediante la aplicación de pinturas al óleo para la confección de grafiti (panel 2 del sitio 4).

Las pinturas rupestres del abrigo de Cuchimachay desde hace varios años forman parte integral de los atractivos turísticos publicitados por agencias turísticas que operan actividades de trekking y montañismo en la sierra de Lima. La declaración de Patrimonio Cultural de la Humanidad del Qhapaq Ñan, del que uno de sus tramos más atractivos pasa cerca del abrigo de Cuchimachay, posiblemente incremente el flujo de visitantes en un futuro cercano. Esto puede acarrear nuevos peligros de difícil previsión para la integridad de las pinturas rupestres del sitio ante la ausencia de planes de protección, ya sea por parte de la Municipalidad Distrital de Tanta o del Ministerio de Cultura.

Se sobreentiende que este artículo no pretende de manera alguna agotar las posibilidades de investigación sobre las pinturas de Cuchimachay. Más bien guardo la esperanza que inspire a otros investigadores a publicar sus estudios realizados años atrás o de continuar con los estudios profundizando aspectos no tratados o tratados de manera tangencial o superficial (análisis de pigmentos, de superposiciones, secuencia de patrones estilísticos, funcionalidad de las pinturas y significado de las escenas descritas, entre otros) de este sitio extraordinario de la sierra de Lima. Un proyecto incluyendo la datación absoluta mediante el método AMS permitiría generar los datos necesarios para verificar o corregir la hipótesis sobre la cronología de las pinturas y establecer un referente para otros sitios con representaciones similares.

Tengo conocimiento que el arqueólogo estadounidense John Rick (com. pers. 06/12/2012) tiene avanzado un extenso artículo sobre Cuchimachay y guardo la esperanza que logre culminar y difundir su trabajo de investigación en el futuro cercano. No me cabe duda que su contenido complementará el presente artículo en varios aspectos, particularmente en cuanto al análisis y la interpretación de las composiciones y el carácter simbólico de las representaciones. Lo mismo vale para los estudios de Farfán y Negro, llevados a cabo a comienzos de los años 80 y presentados en un simposio en Vancouver, Cánada, en 1982, pero cuyo trabajo pionero nunca llegó a publicarse.

Anexo: Partes del cuerpo del guanaco (a) y medidas morfométricas (b) usadas en el artículo

Longitud corporal (LC): Distancia que existe entre dos puntos corporales que son, en línea recta, el inicio de la cabeza y el inicio de la cola.

Agradecimiento

Quiero expresar mi gratitud al arqueólogo Carlos Farfán por el gesto generoso de proporcionarme el plano de planta del sitio principal de Cuchimachay elaborado por él y Sandra Negro en 1983 y por sus valiosos consejos. A los arqueólogos y expertos de arte rupestre Carlos Aschero (Argentina), José Berenguer (Chile) y Marco Arenas (Chile) por sus amables respuestas a mis consultas y dudas sobre los artefactos de difícil interpretación, sostenidos por algunas de las figuras humanas de Cuchimachay. A Mónica Suárez por compartir conmigo fotografías y datos sobre el sitio arcaico Pallqa en la sierra de Lima. A Matthias Strecker por la revisión del primer borrador del estudio y los consejos respecto a la versión final. A mi esposa Rosa Ana por la corrección de las numerosas discordancias gramaticales y errores de estilo hallados en las versiones previas del artículo y sus sugerencias de mejoras de la redacción (los errores que subsisten, son de mi entera responsabilidad). A Elizabeth Klarich por la gentileza de traducir el resumen del artículo al inglés. Y a Jon Harman por el desarrollo del software Image-J con el pluginDStretch y por hacerlo accesible de manera gratuita para los investigadores del arte rupestre y permitir con ello un salto cualitativo considerable en la documentación de estas manifestaciones culturales. Y por último, si bien no menos importante, quiero dar las gracias a Diego Martínez Celis y a su hijo Juan Diego Martínez por las horas invertidas y el cuidado ejercido en la edición de este extenso artículo.

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Paginas web consultadas

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Cuchimachay: Santuario rupestre al pie del Apu Pariacaca, Lima, Perú. 2da. parte