Cuchimachay: Santuario rupestre al pie del Apu Pariacaca, Lima, Perú. 1ra. parte

RESUMEN

Hacia fines de los años sesenta los arqueólogos Duccio Bonavía y Rogger Ravines dieron a conocer las pinturas rupestres de Cuchimachay, sitio ubicado al pie del nevado Pariacaca y en las inmediaciones de un tramo particularmente impresionante del camino inca o Qhapaq Ñan. Cuchimachay adquirió fama por la presencia de figuras grandes de camélidos estilizados y la representación de hembras preñadas con el feto visualizado en el vientre. Jean Guffroy usó las figuras de estos camélidos como ejemplo para su definición del “estilo naturalista de los Andes Centrales”, concediendo que tiene “ciertas características no realistas”.

El presente artículo ofrece una descripción detallada de los paneles del abrigo principal de Cuchimachay y de dos subsitios cercanos con pinturas que exhiben la misma temática pictórica y el mismo patrón estilístico en las figuras de camélidos. En la segunda parte del trabajo el autor presenta los resultados del análisis iconográfico de las representaciones, que le permiten reafirmar, corregir y complementar las conclusiones halladas en los estudios precursores. En las consideraciones finales sintetiza los principales hallazgos y aporta argumentos a favor del carácter silvestre o semi-silvestre de los camélidos representados y de la interpretación de las pinturas en el contexto de ritos para procurar la disponibilidad de neonatos (para carne y fines de domesticación) durante el Arcaico Medio y Final.

Palabras Claves: Pinturas rupestres – Camélidos - Arcaico – Iconografía - Perú

At the end of the 1960s, archaeologists Duccio Bonavía and Rogger Ravines publicized the rock art paintings of Cuchimachay, a site located at the foot of Mount Pariacaca and in the vicinity of a particularly impressive stretch of the Inca Road or Qhapaq Ñan. Cuchimachay became well known due to the presence of large and stylized camelid figures in the art, including representations of pregnant females with the fetus visible in their belly. Jean Guffroy used these camelid figures as an example for his definition of “the naturalistic style of the Central Andes,” while admitting they had “certain unrealistic characteristics.”

The present article first offers a detailed description of the rock art panels of the principal rock shelter of Cuchimachay and of two nearby sites with paintings that exhibit the same pictorial themes and the same style of camelid figures. In the second part, the author presents results of an iconographic analysis of the representations that support, correct, and supplement the conclusions of previous studies. Lastly, the principal findings are synthesized, which support arguments that the camelids represented were wild or semi-wild forms and served in ritual contexts to ensure the availability of neonates (for meat and the purposes of domestication) during the Middle and Late Archaic. 

Key words: rock art, camelids, Archaic period, iconography, Peru

INTRODUCCIÓN

Desde que las pinturas rupestres de Cuchimachay fueron dadas a conocer en la década de los sesenta, éstas han pasado a ser a través de los años, junto con las de Sumbay, Toquepala y Lauricocha, un referente importante del arte rupestre antiguo del Perú. Se encuentran mencionadas en un sinnúmero de publicaciones de corte académico y popular y en el internet existen igualmente numerosas páginas que contienen fotografías o breves referencias sobre el sitio. 

Cuchimachay fue declarado Patrimonio Cultural de la Nación mediante Resolución Viceministerial No. 011-2013-VMPCIC-MC de febrero 7, 2013. Desde su descubrimiento hacia fines de los años cincuenta y su difusión mediante los primeros artículos periodísticos y científicos (Bonavia y Ravines 1968; Ravines y Bonavía 1972), las pinturas atrajeron la atención de arqueólogos, antropólogos e historiadores gracias a su monumentalidad y profusión, así como por el particular estilo de los camélidos representados, particularmente por la presencia de hembras gestantes, transparentando el feto en el interior del vientre.

Arqueólogos destacados como Bonavia, Lumbreras, Ravines, Farfán, Guffroy y Rick discutieron y brindaron diferentes hipótesis sobre su antigüedad y función, pero coinciden en que en vista de la alta frecuencia de hembras en los paneles debe tratarse de un lugar de culto en torno a la fertilidad de los camélidos, sean estos silvestres, en vía de domesticación o domesticados.

¿Cuál sería entonces el mérito de un nuevo estudio sobre las manifestaciones rupestres de Cuchimachay? Consultando la bibliografía disponible sobre el sitio, lo que se encuentra son únicamente descripciones generales y someras sobre las pinturas, con un acentuado énfasis en la interpretación de su posible significado y función. Hacía falta un análisis iconográfico sistemático y detallado de los diferentes paneles del abrigo rocoso y de los demás sitios rupestres del área, ubicados a lo largo del camino inca entre la llamada “Cueva de Cuchimachay” y el inicio del sector Escalerayoq.

La disponibilidad de nuevos métodos digitales de procesamiento de imágenes hace posible hoy una documentación más exacta y completa de  las pinturas. Como en mis trabajos anteriores, hice amplio uso del programa D-Stretch con el fin de brindar al lector una descripción pormenorizada (aunque siempre perfectible) de las pinturas de este sitio. El estudio a detalle no solo me permitió cuantificar mejor los motivos existentes, identificar figuras y escenas antes invisibles, desenredar algunas superposiciones y juntar evidencias sobre el carácter silvestre de los animales representados, sin  o también precisar y corregir algunas aseveraciones erróneas sobre el sitio, halladas en una diversidad de textos.

UBICACIÓN

El complejo (1) de Cuchimachay está ubicado en el extremo sureste del departamento de Lima, en la provincia de Yauyos, distrito de Tanta, muy cerca del límite con el departamento de Junín (Fig. 1). Pertenece a la Reserva Paisajística Nor Yauyos Cochas, establecida en 2001 mediante Decreto Supremo  N° 033-2001-AG, sobre una superficie de 221,268 has (Fig.2). La Reserva cuenta con un Plan Maestro aprobado mediante Resolución Jefatural N° 194-2006 por el INRENA (hoy SERNANP) para la gestión 2006-2011 que fue actualizada en 2014. En este Plan figura Cuchimachay como sitio arqueológico y como atractivo, pero amenazado por “actos vandálicos o atentados”. En octubre del 2013, al realizar el Ministerio de Cultura la zonificación participativa de las Áreas de Máxima Protección del Camino Inca, en el marco de la Nominación del Qhapaq Ñan a la Lista de Patrimonio Mundial de la Unesco, fueron incluidas como bien cultural también las pinturas rupestres de Cuchimachay (Andina 2013).

Cuchimachay es un topónimo muy difundido desde Ayacucho en el sur hasta Huánuco en el norte y corresponde tanto a cerros, quebradas, lagunas, ríos, manantiales, cataratas, cavernas, así como caseríos. Según Ravines y Bonavía (1972:135), el abrigo con las pinturas era conocido por los lugareños también bajo el nombre de “Culebrayoq”.

El sitio principal, la “cueva de Cuchimachay”, se encuentra en un depósito de grandes rocas, producto de un antiguo talud, al borde de una explanada, a 4480 metros sobre el nivel del mar. Sus coordenadas UTM son 395754 mE y 8670385 mS. La cumbre del nevado Pariacaca, que alcanza 5665 msnm, está ubicado a solo 5.8 km de distancia en línea recta desde Cuchimachay. A pocos metros pasa el camino inca y hay una laguna estacional que en nuestra visita en mayo de 2014 ya estaba seca. En el trecho entre la cueva y el inicio del sector Escalerayoq existen otros bloques grandes de roca con pinturas. Dos de estos subsitios son de probable data arcaica y tres contienen pinturas de épocas precolombinas posteriores. Un séptimo subsitio con representaciones de camélidos fue registrado por Carlos Farfán (com. pers.) y Sandra Negro a orillas de la laguna La Escalera, pero desconozco el patrón estilístico de estas pinturas y por ende su posible afiliación cultural.

Fig.1: Mapa de la provincia de Yauyos (izq.) y Plan de Sitio de la Reserva Nor Yauyos Cochas con ubicación del complejo de Cuchimachay (der.). Este último tomado y adaptado del mapa elaborado por el Grupo GEA a cargo de la Intendencia de Áreas Naturales Protegidas/INRENA, feb. 2008; https://trochainnova.files.wordpress.com/2013/07/01-mapa-plan-de-sitio-general-m1.jpg

Fig. 2: Imagen satelital con ubicación del complejo Cuchimachay (Imagen Google Earth del 08/15/2013)

Contexto geográfico y socioeconómico de la zona

Geográficamente, Cuchimachay se ubica en la Cordillera Occidental, en las cabeceras de la cuenca del río Cañete, entre las lagunas de origen glaciar de Escalera y Mullococha, en la quebrada de Pumarumi y al pie del cerro San Cristóbal.

Pertenece a la unidad de puna tropical según el sistema de clasificación de las provincias biogeográficas del Perú, y de acuerdo a la clasificación de Holdridge  a la Tundra Pluvial alpino tropical (tp-AT) que tiene un rango de 4300 hasta 5000 msnm La vegetación de la zona es representada por gramíneas del género Stipa y otros. Tiene una precipitación promedio anual de 800 mm. El clima es frío y subhúmedo. (ONERN 1989, en INRENA 2006).

Geológicamente el área está compuesto por intrusivos que varían entre dioritas, granodioritas y tonalitas. Aparte de las rocas volcánicas hay también calizas del Cretáceo (Ravines y Bonavía 1972). Las rocas que sirvieron de soporte para las pinturas son granodioritas de un depósito de gelifractos de gran tamaño, producidos por el diaclasamiento de la granodiorita. Los bloques tienen diferentes colores y tonalidades grisáceas, según la orientación de la cara de la roca. (INRENA 2009)

El distrito de Tanta, que limita en el norte con el Nevado de Pariacaca, tiene una extensión de 347 km² y una población de 500 habitantes según el Censo de Población de 2007 (INEI 2007), lo que resulta en una densidad poblacional de 1.44 h/km². La economía de la población está basada en la producción pecuaria -crianza de camélidos y ovinos- en pequeña escala. En los años pasados ha crecido la importancia de la extracción piscícola. Se instalaron varias piscigranjas de trucha en lagunas utilizando jaulas flotantes. También se extraen truchas de los ríos de la zona. 

Una actividad complementaria es el turismo. Las agencias que operan el trekking al Nevado Pariacaca tienen su sede en Lima. Ofrecen como atractivos turísticos la observación del paisaje, la subida al Pariacaca, la visita de las pinturas de Cuchimachay y la pesca deportiva. Existen guías locales que brindan servicios de transporte a caballo para el trayecto Tanta – Abra de Portachuela, usando el camino inca que pasa por el complejo de Cuchimachay.

Contexto arqueológico y etnohistórico

De acuerdo al Plan Maestro de la Reserva (INRENA 2006), la cueva o abrigo de Cuchimachay es una de los 37 sitios arqueológicos prehispánicos inventariados en el área, entre construcciones (andenes, etc.), asentamientos humanos y ciudadelas, caminos precolombinos y pinturas rupestres. Aparte de Cuchimachay fueron registrados en la Reserva varios otros yacimientos rupestres con pinturas de diferentes épocas precolombinas. Se trata de los sitios Chocoparara en el distrito de Huancaya y Helena Puquio en Canchayllo, Jauja (INRENA 2006), así como Arcapata (Figs. 3 y 4) y Chuspicocha (Figs. 5 y 6) en el distrito de Tanta (Instituto Nacional de Cultura 2009). Por su iconografía y patrón estilístico corresponderían a pinturas de épocas post-arcaicas y en cuanto a las representaciones de los dos últimos sitios del período entre finales del Formativo y el Horizonte Medio. Según nuestro guía de Tanta, David Quiñones, existen otros dos sitios rupestres cuyos nombres son Carcapata (a tres horas de Tanta) y Tambomachay, con representaciones de camélidos estilizados y hombres armados. Es probable que el topónimo Carcapata sea un error de escritura y que se trata del mismo sitio de Arcapata. Es particularmente interesante la iconografía de este sitio rupestre. Entre las figuras zoomorfas y geométricas de color rojo destaca un ser posiblemente mitológico en forma de serpiente con cabeza, fauces, orejas, el cuerpo terminando en cola y patas traseras de felino. Debajo de la serpiente se observa otra figura de animal fantástico de cuerpo arqueado, con cola, cuello y orejas largas. Tentativamente asigno este panel al período entre el Formativo Tardío y el Intermedio temprano. En el sitio Pumarauca, en una roca al lado del camino que sube a Portachuelo, registré pinturas rupestres tardías integradas por una figura humana y un camélido sumamente esquematizado. 

Fig. 3: Motivos figurativos y geométricos de Arcapata, sin escala. (Dibujo: R. Hostnig)	Fig. 4: Detalle del panel de Arcapata, sin escala.  (Dibujo: R. Hostnig)
Fig. 5: Pinturas rupestres de Chuspicocha, sin escala. (Dibujo: R. Hostnig)	Fig. 6: Detalle de uno de los paneles de Chuspicocha, sin escala. (Dibujo: R. Hostnig)

Figs. 3-6: Imágenes de pinturas rupestres de épocas agro-pastoriles en la Reserva Nor Yauyos

En una publicación online más reciente titulada “Apu Pariacaca y el Alto Cañete. Estudio de paisaje cultural” (Instituto de la Cultura 2009) y en un trabajo reciente del arqueólogo Carlos Farfán (2010), el lector encontrará amplia información sobre la arqueología del valle del río Cañete y de las montañas alrededor de Tanta que incluyen el área del Pariacaca.

Varios autores se ocuparon del tramo del Qhapaq Ñan que pasa muy cerca de los bloques pétreos con pinturas rupestres. Este ramal importante del Camino Inca se inicia en Pachacamac (gran centro ceremonial de la costa central), recorre el valle del río Lurín hacia Huarochirí, pasa al pie del nevado Pariacaca y continúa hasta Jauja (Hatun Xauxa) donde empalma hacia Huamanga y Cusco (Farfán 2010; Astahuamán 2005; Casaverde 2014).

En su trabajo sobre la presencia inca en la Cordillera de Pariacaca, Farfán (2010) hace referencia a la prospección y excavaciones arqueológicas restringidas que realizó junto con la arquitecto Sandra Negro entre 1982 y 1983 en Cuchimachay. En el interior y en las afueras del abrigo rocoso excavaron cuatro pozos de sondeo en los que encontraron abundante material lítico (lascas, puntas de proyectil), carbón y ceniza, así como algunos fragmentos de cerámica inca, evidenciando la larga ocupación del sitio desde la época de cazadores-recolectores hasta el Horizonte Tardío (Id.: 401, 403).

Existe una literatura extensa sobre la etnohistoria de la provincia de Huarochirí y sobre la mitología relacionada con el Apu Pariacaca (Fig. 7). El lector interesado puede consultar al respecto el libro “Ritos y Tradiciones de Huarochiri” del Padre Ávila (Taylor 1987a), así como los artículos “Tras las huellas de Acosta 300 años después” de Bonavía et al. (1984), “Poder simbólico y político del estado inca en la Cordillera de Pariacaca” de Carlos Farfán (2010) y “Pariacaca: un oráculo imperial andino” de César Astahuamán (2005). Sobre el camino prehispánico que articuló  Pachacamac con el gran asentamiento inca de Hatun Xauxa, ver Casaverde (2014:117-139).

Fig. 7:  Vista de la cumbre del Nevado Pariacaca desde el camino inca
Fig. 8:  Gradas del sector Escalerayoq con la laguna Escalera en el fondo

ESTUDIOS PRECURSORES

En 1968, un ingeniero de minas de nombre Fausto Valdeavellano Roca Rey, informó al periódico El Comercio sobre el hallazgo de una cueva con pinturas rupestres llamada Culebrayoc en las punas de Huarochirí, al pie del nevado Pariacaca. Supo del lugar de las pinturas en el año 1958 gracias a los datos proporcionados por un pastor (Bonavia y Ravines 1972:135). El 9 de marzo del 1968 apareció una nota de prensa, ilustrada mediante una fotografía, difundiendo el descubrimiento (El Comercio 1968). Al tener conocimiento de la noticia los arqueólogos Duccio Bonavia y Rogger Ravines, tomaron contacto con el Sr. Valdeavellano y organizaron medio año más tarde una expedición al sitio para el Museo Nacional de Antropología y Arqueología, auspiciada por la Cerro de Pasco Corporation. Divulgaron el resultado de esta primera visita científica en el Suplemento Dominical de El Comercio el 13 de octubre de 1968, con una cobertura de dos páginas de texto incluyendo cinco fotografías (Fig. 9). Pocos años más tarde publicaron un segundo artículo algo más extenso sobre las pinturas en el libro “Pueblos y Culturas de la Sierra Central de Perú” (Bonavía y Ravines 1972). En ambos artículos hacen una descripción somera (cuatro cortos párrafos) de las pinturas del abrigo principal y ofrecen las primeras interpretaciones de su función. Estos dos primeros trabajos sobre Cuchimachay siguen siendo hasta la fecha la fuente primaria más importante sobre el sitio. 

Bonavía y Ravines registraron aproximadamente 68 motivos figurativos en diferentes tonalidades de rojo en el sitio principal, principalmente camélidos y algunas figuras antropomorfas. Para ellos las pinturas de Cuchimachay, por su ubicación al pie del Apu Pariacaca, son manifestaciones del arte mágico religioso, relacionadas con prácticas religiosas de sociedades ganaderas de épocas prehispánicas probablemente tardías (Id., p.136). En la descripción del sitio, los autores evitan referirse al carácter silvestre o domesticado de los camélidos, aunque en un párrafo mencionan su parecido con los camélidos silvestres representados en el sitio de Río Pinturas en la Patagonia argentina. Al pie de las fotos que ilustran el texto de su artículo (Id., p. 138 y p. 139), los identifican sin embargo como llamas, en concordancia con la atribución cronológica tardía de las pinturas. Hicieron hincapié en la indicación del sexo de los animales, “remarcado por el estado de preñez de las hembras y la acentuación de las mamas” (Id., p. 135). Entre las fotografías que ilustran el artículo periodístico de El Comercio de octubre de 1968, hay una particularmente interesante sobre piezas líticas halladas en la superficie del suelo en las afueras del abrigo de Cuchimachay (Fig. 10). Se trata de puntas de proyectil y otros artefactos que fueron hallados asociados a fragmentos de cerámica que Bonavía y Ravines relacionan con culturas alfareras del Mantaro y con el Horizonte Medio (fragmentos decorados). Compararon las puntas de proyectil con la industria lítica de Chupaca de Huancayo y con San Juanpata de Jauja. Aclararon que es difícil asociar estos hallazgos con las pinturas, pero supusieron que éstas, por su estilo, son de menor antigüedad que las de Toquepala y Pisacoma fechadas en más de 6000 años.

Para César Astuhuaman (2005:27) el abrigo de Cuchimachay sería la “Cueva grande” (Chutinhuaque) o lugar de sacrificios, mencionado en la Carta Annua (2) de 1609 (Taylor 1987b), “donde se desarrollaba el culto al Pariacaca”. Tengo mis dudas sobre esta interpretación, ya que si los extirpadores de idolatrías hubieran conocido el abrigo rocoso, les habrían llamado la atención las pinturas y habría una referencia sobre ellas en la citada Carta.

Fig. 9: Vista del sitio principal de Cuchimachay tomada durante la primera expedición científica. (Bonavía y Ravines 1968:32)	Fig. 10: Artefactos líticos hallados en el piso de la cueva (Bonavía y Ravines 1968:33)

También el arqueólogo arequipeño Eloy Linares Málaga (1975:61-63; 1999:94) se ocupó de Cuchimachay, aunque de manera muy tangencial y valiéndose probablemente de la información proporcionada por Ravines y Bonavía. Comparó las pinturas de este sitio con las de Sumbay (o Ccolpa) por la “técnica estriada” o “técnica de reticulado en paralelas [sic], vertical, oblicuo y circular sobre el lomo de los animales .…” de ambos sitios. Publicó un dibujo de las pinturas del abrigo de Cuchimachay para ilustrar esta técnica y la estilización de las formas de los camélidos que interpreta también como llamas.

Farfán y Negro (1983) documentaron las pinturas de Cuchimachay a comienzos de los ochenta (1982-1983) y llevaron a cabo el primer levantamiento planimétrico del sitio principal. Presentaron una ponencia sobre su trabajo en el XII Congreso de Arqueología en Vancouver, Canadá, que lamentablemente nunca fue publicado. Farfán (2010) ilustró su reciente artículo sobre vestigios incas en la Cordillera de Pariacaca con varios calcos de pinturas del abrigo rocoso principal. Ofrece datos sobre las características topográficas y las dimensiones del abrigo y menciona la existencia de diferentes estilos. Supone que las pinturas del gran panel a la entrada del abrigo son de la época de cazadores recolectores y las demás de sociedades pastoriles y sostiene que “los diseños están relacionados con animales de caza y animales domesticados o en proceso de domesticación”  (Id., p.403). 

Rick (1988:25) publicó dibujos de dos de los paneles del abrigo de Cuchimachay. Aunque estos no muestran la totalidad de los animales visibles en estos paneles y se omitieron varias de las figuras humanas, dan una idea cabal sobre la concentración y distribución de las figuras y sobre la variabilidad de sus formas y tamaños. Según este investigador, el arte rupestre del precerámico no fue producido en los campamentos base donde la gente pasó tiempos prolongados dedicados a actividades cotidianas, sino en abrigos rocosos a mayor altura, usados como campamentos de caza. No ve evidencias que los dibujos narren episodios de caza (hunting records) de camélidos. Según él, representan la estructura social de la vicuña y muestran, como ya lo observaron Ravines y Bonavía, la preocupación por la fertilidad de los animales mediante la representación de hembras preñadas.

Lavallée y Lumbreras (1985) opinan igual que Ravines y Bonavía que el arte rupestre de Cuchimachay tenía una función mágica-religiosa y que podría tener, por su aparente similitud con las pinturas rupestres del Río de las Pinturas en la Patagonia argentina, una antigüedad similar o mayor que esas obras pictóricas, estimadas en 5,000 años. Por otro lado se preguntan si la exaltación de la fertilidad del camélido hembra, con la indicación precisa del sexo y de la gravidez, no sería un indicio de que las pinturas sean obras de los pastores incipientes que “llegaron a descubrir y a controlar por primera vez los complejos mecanismos de la reproducción de los animales, de extrema importancia para su subsistencia” (Id.: 14-15, traducción del francés hecha por el autor).

En base a imágenes y descripciones halladas en la literatura sobre camélidos de gran tamaño en los sitios Chuquichaca (Rick 1983), Quellqahuasi, Cuchipinta (Ravines 1986:36) y Cuchimachay (Ravines y Bonavía 1972), Jean Guffroy (1999) definió el llamado “estilo naturalista de los Andes Centrales”. Refiriéndose a las pinturas de Cuchimachay observa que se trata de pinturas singulares por el tamaño de los camélidos y la exaltación del tema de la fertilidad de los animales. Piensa que podrían haber sido ejecutadas entre 4000 y 2000 años a.C. y que representan la evolución y difusión hacia el norte de la tradición pictórica del sur andino, tomando como origen las pinturas rupestres de los abrigos del Río de las Pinturas en la Patagonia argentina (Id., p.50).

El sitio Cuchimachay es mencionado en un trabajo reciente de mi autoría sobre camélidos de grandes dimensiones en el arte rupestre de los Andes centrales y sur-centrales del Perú (Hostnig 2014), en el que defino dos variantes de este estilo. Los camélidos de Cuchimachay corresponden a la variante estilizada en contraposición de pinturas de camélidos grandes halladas en sitios de Apurímac, Ayacucho y Huancavelica, que pertenecen a la variante naturalista por ser de proporciones anatómicas más cercanas a los referentes objetivos.  

Sobre sitios rupestres con representaciones de camélidos estilísticamente similares a los de Cuchimachay contamos con el trabajo de Patricia Maita (2005) referente a Huayllay en el departamento de Pasco, donde la arqueóloga registró una docena de paneles con camélidos grandes que etiquetó de estilo naturalista y seminaturalista. Rick (1980), por su lado, encontró pinturas del estilo de Cuchimachay en Chuquichaca y Hopaucro en el distrito de Ondores en el vecino departamento de Junín.

METODOLOGIA EMPLEADA

Para la elaboración de este artículo el autor realizó el 3 de mayo del 2014 -contando con el apoyo de su esposa y su hija Zunilda- una documentación fotográfica exhaustiva e integral del conjunto de las pinturas del abrigo de Cuchimachay y de otros sitios rupestres cercanos.

El universo de estudio para este artículo lo forman los paneles rupestres de tres de los seis subsitios rupestres registrados en Cuchimachay, que por su iconografía a juicio del autor pertenecen a una época pre-pastoril.

La documentación fotográfica de los paneles no fue una tarea fácil sobre todo en el abrigo principal, debido a lo elevado que se encuentra una parte de las pinturas y por los diferentes ángulos de inclinación de las caras interiores de los bloques de roca. Donde las pinturas ocupan paredes inclinadas o donde están situadas en diferentes caras de la roca, procuré tomar las fotos en lo posible de manera perpendicular al plano de la pared rocosa para minimizar la distorsión métrica. Ésta, sin embargo, es notoria en las fotos panorámicas de los paneles 1 y 2 donde una o más caras de la roca que contienen pinturas, tienen diferentes grados de inclinación.

Para la codificación de los sitios y paneles usé una combinación de letras y números en la que la letra S corresponde al sitio y la letra P al panel, seguidos por números arábicos correlativos (p. ej. S1P1; S1P2, etc.). Para cada figura identificada en los paneles empleo la letra inicial del tipo de motivo (“C” para camélidos, “F” para felinos, la “A” para antropomorfos,  la “B” para biomorfos, la “I” para indefinidos y la “G” para motivos geométrico-abstractos) y el número correlativo, p.ej. S1P1-C01. Para facilitar la documentación de las figuras se dividió algunos paneles en secciones, aprovechando accidentes naturales del soporte rocoso. A las secciones se dio números romanos correlativos.

Para la toma de las imágenes se empleó una cámara Nikon P90 y un objetivo Nikkor 18-105.1:3.5-5.6G ED. Las fotografías fueron procesadas luego mediante el plugin D-Stretch del programa Image-J (aplicando principalmente los canales de color “lre”, “crgb” y “lds”) y Photoshop. El empleo de estos programas hicieron posible la identificación de varios motivos muy desvaídos e imperceptibles a la vista del observador. Fueron de ayuda también para el análisis de las superposiciones y la detección de diferencias cromáticas.

Como siguiente paso se analizaron las fotografías para establecer el número de figuras, sus formas y tamaños, su asociación con otros motivos, las superposiciones, los colores usados, etc.

Los dibujos de los paneles enteros o parciales y de los motivos individualizados se confeccionaron usando la técnica no invasiva de calcarlos directamente de las fotografías digitales procesadas, seleccionando para ello aquellas libre de distorsión métrica o menos distorsionadas.

En la descripción del tamaño de los camélidos se empleó como medida la longitud corporal LC (equivalente a la medida morfométrica de longitud naso-anal) que se establece sumando el largo de la cabeza, del cuello y de la línea recta “dorso-lomo-grupa”. La relación entre la longitud del cuello y la línea dorso-lomo-grupa sirvió para establecer el grado de desproporción en el tratamiento de estas partes anatómicas, rasgo que define el patrón estilístico de Cuchimachay.

Por la misma razón arriba expuesta, es decir por el alto grado de estilización de los camélidos y la desproporción respecto a las diferentes partes del cuerpo, no se pudo aplicar el método desarrollado por Gallardo y Yacobaccio (2005, 2007) para distinguir entre camélidos silvestres y domesticados y que consiste en la comparación de indicadores biométricos (relación entre altura de cuarto trasero y delantero, tomando en cuenta las proporciones entre extremidades traseras/cuerpo y extremidades delanteras/cuerpo) entre las diferentes especies. (Ver al respecto también Klarich 2016:58-60). 

El análisis cromático de las pinturas se limitó a un simple reconocimiento visual in situ y en base a las fotografías tomadas. Este aspecto debe ser tratado en trabajos de investigación  futuros que cuenten con la autorización de la entidad competente y los recursos financieros necesarios para su ejecución.

Para la ilustración del texto se procuró yuxtaponer las fotografías procesadas a las originales, aunque en algunos casos, cuando la original resultó ser demasiado oscura o cuando esta no permite visualizar las imágenes de manera satisfactoria por lo descolorido de las pinturas, se decidió mostrar únicamente las fotos procesadas.

EL COMPLEJO DE CUCHIMACHAY

Descripción de los sitios

Sitio 1 (principal)

El sitio principal es el ubicado en el extremo suroeste de la explanada (Fig. 11). Las características morfológicas de esta falsa cueva fueron descritas a detalle por Farfán (2010) de la manera siguiente:

[El abrigo] “Está conformado por cuatro grandes bloques de roca de naturaleza granodiorita que se han desprendido desde las partes altas del Cerro San Cristóbal y han quedado apoyados unos sobre otros, formando un gran vacío en el interior de 20 a 30 m en sus extremos más amplios. La altura máxima en el interior es de 12 m. Los cuatro bloques forman dos aberturas en el techo por donde penetra la luz solar…..” (Id., p. 401). 

 

“ ….Existen tres accesos al abrigo, uno, que es el principal, se ubica en el extremo norte; el segundo, en el extremo sur; y el tercero, hacia el noreste. Este último no es adecuado para el ingreso, debido a la existencia de otros bloques pequeños que han cubierto el ingreso.” (Id., p. 403)

En la visita a Cuchimachay en mayo del 2014 registramos cinco bloques con pinturas, cuatro grandes (mencionados por Farfán) y uno pequeño a la derecha de la entrada principal al abrigo. Entre el cuarto y el quinto bloque existe un cuarto acceso en dirección al sur el que igual que el tercero no sirve para ingresar al abrigo por estar obstaculizado por rocas (ver plano en la fig. 13).

Por la existencia de varias aberturas por los costados y el techo, la falsa cueva fue comparada por Bonavía y Ravines (1968) con una huairona (horno para quemar cal o para la producción de carbón vegetal). Debido a la existencia de estas aberturas, el abrigo es bastante húmedo y ventilado y llega a anegarse en época de lluvias por un manantial que nace en su interior. Por esta razón no sirve como refugio, al menos no para tiempos prolongados. En mayo del 2014 encontramos un pequeño banco de nieve en medio del abrigo y agua empozada a lo largo de la pared del bloque más grande (bloque 1) a la izquierda de la entrada principal. (Fig. 12).

Fig. 11: Bloque mayor que forma parte del abrigo de Cuchimachay

Fig. 12: Interior del abrigo de Cuchimachay

Las pinturas rupestres de este sitio se sitúan tanto en las paredes del interior del abrigo como en las paredes laterales y exteriores de los cinco bloques (A-E). En la pared inclinada del bloque A en el lado izquierdo de la entrada principal está ubicado el panel 1, que es el más extenso de Cuchimachay. El panel 2 cubre parte de la pared del segundo bloque (B) en el fondo del abrigo. En la pared lateral del tercer bloque (C) que cierra el abrigo en el lado sur, está ubicado el panel 3, que consta de una sola figura de camélido. El panel 4 se encuentra a la espalda del bloque C, en una cara exterior de la roca. El quinto panel decora la pared lateral del bloque D. Junto al bloque D descansa en la parte exterior el bloque E. Este contiene vestigios de pinturas en la cara exterior (panel 6). El séptimo panel está situado en una ligera depresión de la pared interior de un pequeño bloque (F) cerca de la entrada principal.

Fig. 13: Plano de planta del sitio 1 de Cuchimachay (Cortesía: Carlos Farfán). Los agregados en rojo y azul son míos.

Panel 1 (Frente A, según Farfán 2010)

Por su gran extensión dividí a este panel en tres secciones para facilitar la documentación y el análisis (Fig. 14). La sección I que corresponde a la parte superior del panel, está delimitada en la parte inferior por una fractura horizontal de la pared rocosa y en el lado derecho por una franja de fracturación casi vertical de la roca que llega hasta el piso. La sección II ocupa el espacio entre la fractura horizontal y la base de la pared rocosa. Llega en el lado derecho hasta la fractura vertical mencionada. La sección III es la continuación de las secciones I y II a partir de esta fractura vertical céntrica hasta el final de la cara plana e inclinada de la pared rocosa en el extremo oriental del bloque.

Fig. 14: Vista panorámica del panel 1 (sitio principal) con las tres secciones

Sección I: El área pintada de esta sección mide 23 m² (6.5 m de largo por 3.5 m de alto) y contiene las pinturas más impresionantes, tanto por la profusión de figuras de camélidos, sus grandes dimensiones y la decoración de sus cuerpos (Figs. 15 y 16). De los 46 motivos reconocibles, 28 corresponden a camélidos, 14 a figuras antropomorfas, dos a motivos biomorfos (figuras zoomorfas o antropomorfas) y dos motivos abstractos.

Fig. 15: Vista de la sección I del panel 1. Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

Fig. 16: Dibujo aproximado de la sección I del panel 1

La composición está dominada en la parte superior por un camélido de grandes proporciones (S1P1-C03, fig.18) que mide aproximadamente 270 cm de LC. Delante y debajo de él fueron pintados los demás camélidos que tienen diferentes tamaños, formas, posiciones, posturas y decoraciones corporales. El más pequeño (S1P1-C20, fig. 21) tiene apenas 4 cm de largo. De los 28 ungulados, 20 están orientados hacia la izquierda del observador y los ocho restantes hacia la derecha.    

Las extremidades posteriores del segundo camélido más grande (S1P1-C05, fig. 22), ubicado inmediatamente debajo del camélido dominante, se sobreponen sobre la parte trasera del camélido S1P1-C10 (Fig. 23). Para pintar el cuello y la cabeza de este camélido, el artista aprovechó el espacio libre entre la pata trasera derecha y la línea ventral engrosada del camélido S1P1-C03. Es también probable que el camélido grande fuera pintado posteriormente y que el pintor procuró no sobreponerlo sobre la cabeza del camélido inferior. En el lugar donde empieza el cuello del camélido S1P1-C5 fue pintada inmediatamente encima de la línea de contorno una diminuta figura antropomorfa filiforme de brazos extendidos y desproporcialmente largos.

La técnica predominante es claramente el delineado frente al uso de tinta plana (técnica areal). El delineado, sin embargo, es solo parcial, ya que, aparte de engrosar la línea del lomo y del abdomen y pecho, los pintores rellenaron con pintura las extremidades, la cola, el cuello y la cabeza. A veces todo el cuarto trasero es representado en tinta plana. En 17 animales, el interior del cuerpo fue llenado con elementos decorativos, algunos muy simples, otros más complejos, compuestos por diferentes elementos. En los camélidos S1P1-C01 y C02, el diseño del interior lo forma un laberinto de líneas rectas y oblicuas cruzadas, en la figura S1P1-C03 (Fig. 18) es una aglomeración de puntos, algunos de ellos alineados. Los diseños interiores más complejos, formados por una combinación de líneas sinuosas paralelas cortas y puntos o líneas sinuosas paralelas cortas en la parte inferior y líneas rectas paralelas en la parte superior, encontramos en los camélidos S1P1-C10, C12, C14, C17 y C19. En los camélidos S1P1-C11 (Fig. 24) y S1P1-C17 (Fig. 20), la misma línea gruesa de contorno forma parte de la decoración al ser dividida mediante líneas rectas, haciendo la pintura roja juego con el color de la roca madre. Registré un total de 14 hembras, identificadas por la presencia de pezones (n = 8) o del abultamiento de vulva (n = 97) que indica la inminencia del parto. En 6 hembras son reconocibles ambos atributos físicos. En las hembras S1P1-C4 (Fig. 26) y S1P1-C6 (Fig. 29), se proyectan de la zona vulvar dos líneas rectas paralelas que deben representar las patas delanteras del neonato al momento de nacer. En la figura 32 (S1P1-C23+C24) podemos apreciar lo que parece ser una escena de parto, donde la parte delantera de la cría (cabeza, cuello y patas delanteras) ha salido del canal del parto y el neonato está cayendo al suelo. Una figura humana en posición dinámica, ubicada detrás de la hembra, parece estar asociada a esta escena. Los demás camélidos están representados sin pezones y sin las protuberancias vulvares, por lo que se podría tratar de animales machos y jóvenes de ambos sexos. En algunos camélidos (S1P1-C08/C09, fig. 25; S1P1-C11, fig. 24, y S1P1-C14, fig. 28) el mal estado de conservación de las pinturas no permite saber si disponen de los atributos sexuales indicados arriba o no.

A pesar de la gran variabilidad en el tamaño y en las desproporciones de las distintas partes anatómicas de los camélidos, éstos pertenecen con pocas excepciones al mismo patrón estilístico marcado por la figuración estilizada de los animales. Este patrón se caracteriza por la presencia de cuerpos alargados y voluminosos de los camélidos que están en contraste con la delgadez del cuello y la pequeñez de la cabeza, frecuentemente sin orejas. Los cuellos parecen largos, pero resultan ser proporcionalmente cortos, comparados con la longitud del tronco (línea recta dorso-lomo-grupa). Las cuatro extremidades están por lo general muy bien dibujadas, mostrando los muslos y las articulaciones. Los pies terminan en puntas. En algunos animales, las patas delanteras son notablemente más pequeñas (más cortas y más delgadas) que las traseras.

Por la inclinación y posición estirada de los cuellos y la flexión de las extremidades de la mayoría de los animales, éstos dan la impresión de estar corriendo, algunos incluso en estampida (S1P1-C10, fig. 23; S1P1-C13, fig. 30 y S1P1-C16, fig. 31). Hasta el camélido con el cuello en posición casi vertical (S1P1-C05) parece estar representado en movimiento considerando la posición de las patas delanteras. Esta posición suelen adoptar los machos de los guanacos y vicuñas cuando se encuentran en alerta.

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Fig. 17: a) Camélidos S1P1-C01 (arriba) y -C02 (abajo); b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

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Fig. 18: a) Camélido S1P1-C03, con la pequeña figura antropomorfa (A01) yuxtapuesta;
b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

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Fig. 19: a) Camélido S1P1-C12; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

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Fig. 20: a) Camélido S1P1-C17; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

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Fig. 21: a) Camélidos S1P1-C20 (izq.) y S1P1-C21 (der.); b) Aplicación de D-Stretch,
canal “crgb”.

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Fig. 22: a) Camélido S1P1-C5; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”..

a	b

Fig. 23: a) Camélido S1P1-C10, de pecho pronunciado y cuello extremamente delgado;
b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

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Fig. 24: a) Camélido S1P1-C11; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

a	b

Fig. 25: a) Camélidos superpuestos S1P1-C08 y09;
b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

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Fig. 26: a) Camélido S1P1-C04; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

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Fig. 27: a) Camélido S1P1-C19; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

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Fig. 28: a) Camélido S1P1-C14; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

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Fig. 29: a) Camélido S1P1-C06 de tinta plana; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

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Fig. 30: a) a) Camélido S1P1-C13, corriendo en estampida; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lds”.

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Fig. 31: a) Camélido S1P1-C16, de cuerpo triangular.
Aplicación D-Stretch, canal “lre”; b) Dibujo de la foto anterior, sin escala.

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Fig. 32: a) Posible representación del nacimiento, en la fase de expulsión de la cría (S1P1-C23+C24+A05). Aplicación de D-Stretch, canal “lre”. b) Dibujo aproximado de la escena, sin escala.

La figura humana juega un papel secundario en la composición. La más visible, gracias a su tamaño (S1P1-A1), encabeza las figuras zoomorfas en la parte superior de la sección I (Fig.33). Su cuerpo tiene volumen y las piernas delgadas que terminan en pies, están flexionadas. Parece correr detrás de los camélidos en el lado superior izquierdo del panel. En la mano derecha porta un objeto oblongo intersectado en ángulo recto por dos trazos cortos. Tiene el brazo izquierdo levantado sosteniendo en la mano otro objeto más delgado, doblado en un ángulo de 90°. La cabeza de la figura no está bien conservada. El interior del tronco de la figura está parcialmente despintado, posiblemente por una costra o excreción de la roca que se formó en este lugar.

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Fig. 33: a) Antropomorfo (S1P1-A01) sosteniendo objetos no identificados; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”;
c) Dibujo del motivo, sin escala.

Ya mencioné la pequeña figura humana pintada encima del segundo camélido más grande de esta sección del panel. Hacia la derecha, en un recodo de la roca, se registró una micro-escena compuesta por dos figuras antropomorfas filiformes, de perfil y en posición dinámica, corriendo una tras otra hacia el lado izquierdo del observador (Fig. 34). El individuo del lado derecho sostiene en una de sus manos un objeto oblongo del mismo grosor que el de los brazos. Delante de las dos figuras se ve un motivo biomorfo, pintado parcialmente sobre una pequeña costra de la roca. Es posible que represente un animal o una figura antropomorfa, que interactúa con los dos seres humanos filiformes. El deterioro de esta figura dificulta la interpretación de la escena.

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Fig. 34: a) Figuras humanas filiformes (S1P1-A03 y A04) y una figura biomorfa;
b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”; c) Dibujo aproximado de la escena, sin escala.

Al procesar las fotografías tomadas de las pinturas en el borde inferior de la sección I con el programa D-Stretch, detecté varias figuras humanas adicionales, todas de tamaño muy pequeño de apenas tres a cinco centímetros. Están representadas, una al lado de la otra, en posiciones dinámicas, frente a dos camélidos superpuestos (Figs. 35-37). El camélido subyacente es de color negro y fue repintado parcialmente de color rojo (S1P1-C25). En una sesión posterior fue pintada sobre este animal una hembra grávida (S1P1-C26) con un feto grande en el interior del cuerpo (S1P1-C27). Se sobrepone parcialmente también sobre un pequeño camélido (S1P1-C28) orientado hacia la derecha, del que solo se ha conservado el cuerpo sin cuello y cabeza, así como parte de las extremidades. Parece que se trata de una escena de observación o de captura de una hembra preñada de camélido. Lamentablemente, esta parte del panel se encuentra muy deteriorada y no todas las figuras son reconocibles. Entre las pequeñas figuras humanas se distingue un motivo abstracto de forma triangular de difícil interpretación (S1P1-G02).

Más hacia abajo y hacia la derecha, en el borde mismo de la fractura horizontal de la roca, se puede observar otro grupo de antropomorfos de perfil, dispuestos en fila. Esta está encabezada en el lado izquierdo por una figura humana (S1P1-A11) pintada sobre las dos caras de una esquina de la saliente. Solo es visible uno de sus brazos con el cual parece sostener un objeto similar al que porta la figura S1P1-A01. Le sigue hacia la derecha una figura humana de cuerpo delgado en posición muy dinámica corriendo hacia la izquierda del observador (S1P1- A12). Con las piernas abiertas y flectadas en un ángulo de 90° da la sensación de desplazarse dando grandes pasos o saltos. El torso está ligeramente inclinado hacia adelante. Con el único brazo que tiene, sostiene el mismo objeto o arma que portan las tres figuras que aparecen inmediatamente debajo del borde en la sección II. De la tercera figura humana solo se ha conservado la parte inferior del cuerpo (Fig. 38a-c).

Por la proximidad de este grupo de antropomorfos a la fila de figuras humanas armadas pintadas debajo de la fractura de la pared rocosa y encima del lomo de la hembra grávida de camélido y en vista de la similitud de diseño de las figuras se puede suponer que forman parte de la misma escena, impregnada de gran dinamismo.

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Fig. 35: a) Grupo de figuras humanas en posiciones dinámicas
frente a una hembra de camélido (S1P1-C26) superpuesta sobre un
camélido negro (S1P1-C25); b) Aplicación de D-Stretch,
canal “crgb” (Fotos: Rosa Ana Hostnig).

Fig. 36: Detalles del lado derecho de la composición. En el extremo derecho una figura biomorfa y abajo, hacia el centro, un grupo de figuras humanas en movimiento. Aplicación de D-Stretch, canal “lre”

Fig. 37: Dibujo aproximado de la composición, sin figuras en el extremo derecho

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Fig. 38: a) Grupo de figuras humanas en el borde de la saliente rocosa;
b) Aplicación de D-Stretch, canal “lds”; c) Dibujo de las
figuras antropomorfas S1P1-A11, -A12 y -A13,a, sin escala.

En la franja de transición del sector I al sector III se pudo visibilizar los restos de una extraña figura biomorfa (Figs. 39a-b, 40). El mal estado de conservación de la figura dificulta su identificación. La parte superior tiene similitud con la figura S1P2-B01en la sección II del panel 2 de este sitio.

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Fig. 39: a) Fragmento de motivo biomorfo (S1P1-B02);
b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre” (Foto: Rosa Ana Hostnig

Fig. 40: Dibujo aproximado de la figura biomorfa S1P1-B02. Debajo, hacia la derecha, un trazo recto vertical, aislado (S1P1-G03), sin escala.

Las grandes figuras zoomorfas de la sección I fueron pintadas en un color rojo oscuro. El único camélido de color diferente es el negro antes mencionado, pero que fue repasado luego con pintura roja. Las pinturas de esta sección han sido afectadas gravemente por el escurrimiento de agua desde la parte alta de la roca, dando lugar a bandas verticales de color blanquecino que han borrado parcialmente varias pinturas y causado la alteración de los pigmentos al entrar en contacto con el agua y los minerales disueltos en él. Un escurrimiento en el extremo izquierdo del panel ha borrado gran parte de dos camélidos de los que hoy solo ha quedado como fragmento la parte posterior (nalga, cola y extremidades posteriores) de dos camélidos superpuestos (S1P1-C08/C09, fig. 25).

Sección II: Esta sección ocupa la parte inferior de la pared rocosa, donde hace muchos miles de años se ha desprendido una capa gruesa de la roca, produciendo una suerte de división horizontal natural con las sección I (Fig. 41). Tiene una altura promedia de 1.2 m y se extiende desde el extremo izquierdo hasta el extremo derecho sobre 5 m lineales. En el lado derecho termina en un desnivel vertical de la pared producido por una antigua fractura que comienza en la parte alta y llega hasta la base de la roca. En la sección II fue pintado sobre esta fractura una banda gruesa de color anaranjado que en la parte inferior de la sección se dobla en 90° y continua por aproximadamente dos metros en posición horizontal hacia la izquierda. Está superpuesto sobre figuras de camélidos. Resulta difícil estimar su antigüedad.

La sección II se distingue de la anterior por una mayor profusión de pinturas y superposiciones. También por una mayor variación del patrón estilístico. La gran densidad de figuras superpuestas y el deterioro de parte de las pinturas por agentes naturales y antrópicos dificultan, como ya lo observaron Bonavía y Ravines (1972:136), la separación de los sustratos pictóricos y la individualización de los motivos.

Los primeros dos metros lineales del panel -comienzo con la descripción en el lado izquierdo del observador- están muy afectados por el escurrimiento de la pintura formando una gran mancha roja y por grafiti, hechos por una promoción de escolares de Huarochiri y Huancayo en el año 1979. Hacia la derecha se observa otro grafiti del 1974. Para inscribir sus nombres en la pared rocosa, los escolares usaron una pintura aceitosa de color blanco y azul (Fig. 42). En el borde inferior y derecho de la gran mancha roja sobresalen las extremidades de posibles camélidos y se distinguen con dificultad algunos pocos camélidos completos, tanto delineados mediante líneas gruesas de contorno como de tinta plana.

Fig. 41: Vista panorámica de la sección II debajo de la saliente de la pared rocosa

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Fig. 42: a) Lado izquierdo de la sección II del panel 1, con pintura roja escurrida ocultando gran parte
de las figuras y con presencia de grafiti; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

Hacia la derecha y a lo largo de casi 3 m lineales hasta el final de esta sección las pinturas se encuentran en mejor estado de conservación. Sólo en la parte inferior las figuras lucen muy desvaídas debido a la acumulación de agua en época de lluvia. La composición pictórica de la sección es muy densa y algo confusa, tanto por el gran número de camélidos yuxtapuestos como superpuestos, resultando en un cuadro enmarañado de figuras.

Saltan a la vista dos camélidos hembras grandes (S1P1-C39 y S1P1-C53), orientadas hacia la izquierda y representadas en el estilo radiográfico, con fetos en el vientre (Fig. 43). Examinando la hembra grande (S1P1-C39) en el lado izquierdo se nota que está superpuesta sobre otra de un tamaño ligeramente mayor (S1P1-C40) que mide 2.4 m de LC. Ambas tienen en el interior dos pequeños camélidos, uno que por su forma no tiene aspecto de feto, sino de cría (orientada además hacia el lado opuesto del canal de parto, mientras que el otro, que mira hacia la derecha y es de una tonalidad de rojo más tenue, parece ser el feto de la gran hembra subyacente. El pecho de la cría se sobrepone sobre la punta del hocico del feto, lo que evidencia la mayor antigüedad de este último. El cuerpo de las dos hembras grandes fue contorneado mediante una delgada línea negra, probablemente en una sesión posterior de pintura.

En la parte superior e inferior de las hembras grandes se encuentran camélidos muy variados en cuanto a tamaño, forma, decoración corporal y tonalidad de color rojo, lo que evidencia -igual que en el caso de la sección I, que en un período extendido en el tiempo fueron adicionadas nuevas figuras a las pre-existentes (Fig. 47).

En esta sección los únicos colores son el rojo y el negro. El rojo aparece en tres tonalidades; rojo oscuro, rojo más claro y rojo anaranjado. El negro, cuyo uso se limita a las líneas de contorno, resulta ser un agregado posterior.

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Figs. 43: a): Dos camélidos grandes superpuestos (S1P1-C39 y S1P1-C40),
en técnica rayos x, y camélidos más pequeños alrededor;
b) Aplicación de D-Stretch, canal “crgb”.

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Figs. 43: a): Lado izquierdo de la sección II. Dos camélidos grandes superpuestos (S1P1-C39 y S1P1-C40) con dos pequeños al interior, rodeados por otros camélidos de tamaños y formas diferentes; b) Aplicación de D-Stretch, canal “crgb”; c) Dibujo aproximado

El espacio entre las grandes hembras preñadas en el lado izquierdo y derecho de esta sección del panel y entre éstas y el borde inferior de la composición lo ocupan alrededor de veinte camélidos de dimensiones más pequeñas (Figs. 44-46). Es difícil determinar el número exacto de animales por el deterioro que han sufrido algunas figuras. Todos los camélidos de esta parte de la sección menos uno (S1P1-C44) están orientados hacia la izquierda, hacia la entrada del abrigo. Fueron ejecutados mediante la misma técnica de delineado y la distorsión de las formas anatómicas como los demás camélidos de este patrón estilístico. La única excepción representa la hembra de camélido (S1P1-C61) de tinta plana que fue superpuesta sobre otra hembra de grandes dimensiones.

En la parte superior, entre la saliente horizontal de la pared y las hembras grandes, observamos cinco camélidos de tamaño más reducido (LC 50 cm hasta 1 m), cuatro de los cuales fueron ejecutados mediante trazos toscos (S1P1-C34,-C35,-C36,-C52), con diseños que se alejan del patrón estilístico de Cuchimachay (Fig. 45). Dos de ellos están parcialmente superpuestos sobre la hembra grande, un indicio de su adición posterior. El camélido S1P1-C34 tiene los pies hendidos igual que la hembra grande subyacente (S1P1-C40).

Fig. 44: Segmento de la sección II (lado izquierdo inferior), con múltiples superposiciones de camélidos.

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Fig. 45: a) Camélidos de trazo tosco (S1P1-C35, S1P1-C36, S1P1-C52), en la parte superior de la sección II,
debajo de la pequeña saliente de la pared rocosa;
b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

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Fig. 46: a) Figuras de camélidos entre las hembras grandes;
b) Aplicación de D-Stretch, canal “ybr”.

En el lado derecho de la sección II se encuentra la imagen de una hembra grande (S1P1-C53) de tamaño y forma similar a la del lado izquierdo (Fig. 47). En su interior carga un feto pintado patas arriba (S1P1-C54), la cabeza orientada hacia el canal de parto y las extremidades dobladas. El útero es caracterizado mediante líneas cortas equidistantes proyectadas hacia el interior. Yuxtapuesto a la hembra y con la línea del lomo superponiéndose sobre la línea del abdomen de la hembra grande descrita, se puede observar la figura de una segunda hembra ligeramente más grande (S1P1-C57). Esta figura es de una tonalidad de rojo algo más clara que las demás. Tiene el vientre más abultado, con un gran feto al interior cuyo cuerpo está adornado con líneas ondulantes paralelas imitando el pelaje (S1P1-C62, fig. 48). Una decoración similar lleva la madre en la parte delantera del cuerpo. Lo que extraña de la figura de la madre es el cuello ancho y la cabeza descomunal y desproporcionadamente grande que no encaja en el patrón estilístico de las figuras de Cuchimachay. El camélido más pequeño de tinta plana (S1P1-C61, fig. 49), pintado encima de la hembra grande, tiene el lomo arqueado y de longitud realista, el cuerpo voluminoso, estrechándose hacia el vientre. Su cuello es extremamente delgado. Las extremidades son bien modeladas y articuladas, ligeramente flexionadas, terminando en pies hendidos.

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Fig. 47: a) Lado derecho de la sección II. Hembra grávida con feto (S1P1-C53 y S1P1-C54). b) Aplicación de D-Stretch, canal “lds”; c) Dibujo aproximada

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Fig. 48: a) Feto de camélido (S1P1-C62) al interior del cuerpo de la hembra
(S1P1-C57); b) Aplicación de D-Stretch, canal “crgb”.

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Fig. 49: a) Camélido de tinta plana (S1P1-61), parcialmente superpuesto por hembra grande y su feto;
b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

La silueta de las tres hembras grandes (S1P1-C39, C40 y C53) y del feto S1P1-C54 fue contorneada mediante una línea delgada de color negro. En otro camélido (sección I, S1P1-C14) se ve vestigios de un ribete de color blanco (Fig. 113).

Directamente encima de la línea de lomo de la hembra con feto fue pintado, probablemente en una sesión de pintura posterior, un grupo de figuras humanas esquematizadas de perfil, de tipo lineal, que corren, una tras otra, hacia la izquierda del observador (Fig. 50). En la mano derecha sostienen lo que parece ser un arma puntiagudo de empuje estilizado, mientras que el brazo izquierdo aparece doblado en forma de U. En las dos figuras centrales (S1P1-A17/A18), la cabeza está delineada formando un óvalo. La última figura de la fila tiene una cabeza extraña (S1P1-A19). Al no cerrarse la circunferencia cefálica en la parte delantera, la cabeza tiene aspecto de una gran boca abierta. En la primera figura casi no se distingue la cabeza que está insinuada solamente mediante un ligero engrosamiento del extremo superior del cuerpo (S1P1-C16). Estas cuatro figuras humanas componen una escena muy dinámica que se inicia en el borde inferior de la sección I, pero que al parecer no involucra a los camélidos alrededor.

Hacia la derecha de los antropomorfos en actitud de correr existen dos motivos de difícil interpretación. Están formados por un trazo recto que se bifurca en la parte superior e inferior. Los interpreto como figuras humanas muy estilizadas, acéfalas y al parecer anteriores a la fila de antropomorfos en el lado izquierdo.

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b
Fig.50: a) Figuras humanas armadas corriendo en fila; detrás de ellas dos probables motivos antropomorfos estilizados de data más antigua; b) Dibujo aproximado de la foto anterior, mostrando solo la línea del lomo y parte del cuello de la hembra S1P1-C52.

Sección III: Esta sección del panel ocupa el lado derecho de la pared interior del bloque 1 (Fig. 51). Está separada de la sección I y II por la fractura de la roca mencionada en los acápites anteriores. Las pinturas de esta sección, ya muy deterioradas por el escurrimiento de agua, alcanzan en la parte céntrica hasta 2.5 m de altura y se extienden a lo largo de unos cinco metros lineales hasta el extremo derecho de esta cara de la pared.

Predominan nuevamente los camélidos de diferentes tamaños, en su mayoría difíciles de individualizar por el mal estado de conservación de las pinturas. Llama la atención una banda de color anaranjado que en forma ascendente se proyecta desde la base de la zona céntrica de la sección hacia la izquierda donde termina en el límite con la sección I del panel (Fig. 52). Esta banda de unos 20 cm de ancho se encuentra segmentada por líneas transversales delgadas de color rojo. Superpuesta sobre esta banda fue pintada el tercio posterior de un camélido en el típico estilo de Cuchimachay (S1P1-C64, fig.53). Más abajo, cerca del borde inferior, se distinguen las siluetas diluidas de otros camélidos superpuestos parcialmente unos encima de otros. El significado de la banda ascendente no está claro. Es similar en ancho y color a las bandas que limitan la sección II en el borde inferior y derecho.

De las figuras de la sección III logré individualizar en el lado izquierdo el camélido mencionado en el párrafo anterior, dos siluetas de camélidos muy deteriorados cerca de la base de la pared (S1P1-65,-C66), cuatro camélidos yuxtapuestos sembrados, uno encima del otro, en el centro de la sección (S1P1-C67,-C68,-C69,-C70, fig. 54) y cuatro camélidos en el extremo derecho, en la pared inclinada cerca de la base (S1P1-C71,-C72,-C73,-C74), también seriamente afectados por la escurrimiento de agua de lluvia. La composición en la parte céntrica de la sección está encabezada por un camélido de tamaño mediano, orientado hacia la derecha, del que se han conservado el lomo, la zona pectoral y el cuello (S1P1-C67). También se distingue la silueta de las patas delanteras y del abdomen. El resto del animal se ha borrado por efectos del agua.

En el extremo derecho de esta sección del panel se encuentra un camélido de gran tamaño, con la cabeza formada por tres trazos paralelos (S1P1-C74, fig. 56). El cuerpo está decorado con líneas paralelas verticales cruzadas en el centro por una línea horizontal que parte el tronco en dos mitades. La parte inferior de las figuras se encuentra muy desvaída, por lo que no se distinguen el abdomen y las extremidades. A una distancia de pocos centímetros encima del lomo del animal fue pintada una pequeña figura antropomorfa muy esquematizada, con los brazos y piernas abiertas y flectadas.

Los camélidos del lado izquierdo y derecho de esta sección están orientados hacia la entrada principal de la cueva, los del centro hacia el interior.

Lamentablemente, la sección II no sólo sufrió daños por agentes naturales, sino también por acción antrópica. Los grafiti de escolares (nombres y flechas), hechos con pinturas aceitosas negras (año 1998) y azules (año 1979), cubren la mayoría de las figuras de camélidos en el lado izquierdo y céntrico del panel dificultando aún más su lectura.

Toda la sección III y el lado izquierdo de la sección II requieren ser estudiados con mayor detenimiento en base a fotografías de alta resolución que permitirían resaltar las siluetas borrosas de figuras zoomorfas y antropomorfas donde ahora solo se pueden ver manchas rojas de pintura escurrida.

Fig. 51: Sección III del panel 1

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Fig. 52: a) Lado izquierdo de la sección III, delimitada por la banda de color anaranjado;
b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

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Fig. 53: a) Camélido S1P1-C64, superpuesto sobre un trazo ancho de color anaranjado con líneas paralelas rojas
(S1P1-G06); b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”; c) Dibujo aproximado de la figura.

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Fig. 54: a) Parte céntrica de la sección III, con los camélidos
S1P1-C67, -C68, -C69 y -C70; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lds”.

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Fig. 55: a) Camélido S1P1-C67 que encabeza el grupo de camélidos yuxtapuestos verticalmente
en la parte céntrica de la sección III; b) Aplicación de D-Stretch, canal “crgb”.

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Fig. 56: a) Grandes camélidos superpuestos (S1P1-C71, -C72 y C73, lado izquierdo y S1P1-C74 en el lado derecho)
y una figura humana (S1P1-A25) encima del camélido S1P1-C74 en el extremo derecho de la sección III;
b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

Panel 2 (Frente B, según plano de Farfán y Negro)

El soporte de este panel lo conforma la pared inclinada del segundo bloque más grande que cierra el abrigo en el lado sur (Fig. 57). Mientras que en el lado izquierdo del bloque la pared orientada hacia el interior de la cueva es casi vertical y tiene una pátina rojiza, en el lado derecho se presenta un cambio brusco de la inclinación de la roca –de color grisáceo- que se prolonga hasta la base.

El panel con las pinturas ocupa parte de la pared vertical y la cara fuertemente inclinada de la roca hacia la derecha. Para facilitar la documentación dividí el panel en dos secciones usando como límite entre ellas la línea de quiebre de la inclinación de la pared rocosa. La sección I (izq.) está además delimitada en la parte superior derecha por una fractura de la roca. La sección II llega hasta cerca de la base del bloque y tiene un color grisáceo. La división en dos secciones no solo hace sentido por cuestiones topográficas sino también por las diferencias estilísticas de los camélidos observadas entre ambas secciones.

Entre ambas secciones, el panel ocupa un área de aproximadamente 12 m², con un ancho aproximado de seis metros y una altura de 3.5 m, medidos desde la figura aislada de un camélido cerca de la base del bloque pétreo. Prevalece, como en todos los paneles de Cuchimachay, el color rojo.

Fig. 57: Vista del bloque con el panel 2 En el fondo del abrigo

Sección I: Se encuentra delimitada en el lado superior derecho por una fractura de la roca y en el lado inferior por un cambio brusco del ángulo de la cara de la pared (Fig. 58). Una fisura delgada de la roca atraviesa la sección de manera diagonal de izquierda a derecha.

Se distinguen seis camélidos y, en el extremo izquierdo de la sección, una figura irreconocible. Destacan cuatro grandes camélidos yuxtapuestos, orientados hacia la derecha y uno, incompleto, hacia la izquierda. El camélido de mayor tamaño (S1P2-C01, fig. 60), que ocupa el lugar más alto en el panel, mide 140 cm de largo. Es acéfalo, quizás por haberse pintado la cabeza, hoy irreconocible, sobre la fractura de la roca. Inmediatamente detrás de este animal fue pintada una hembra (S1P2-C02, fig. 61), cuya nariz toca la zona ano-vulvar del camélido grande.

Morfológicamente, los camélidos se caracterizan por tener cuerpos oblongos y de forma elíptica, vientre pronunciado, cuellos delgados y cabezas diminutas, con una o dos orejas. Con las extremidades delanteras y posteriores ligeramente flexionadas y en paralelo y los cuellos extendidos y orientados hacia arriba, los animales transmiten la impresión de estar en posición de salto. Sólo el camélido incompleto tiene las patas delanteras más separadas y parece en la posición de un animal que pastorea. Extraña el hecho que el artista sólo pintó la parte delantera de este camélido (S1P2-C04, fig. 63), dejando el resto del cuerpo inconcluso. Cuello y pecho de la figura fueron afectados por un grafiti de color azul oscuro que dice CALLICO.

Los primeros dos camélidos son claramente hembras por la presencia de ubres o pezones y la protuberancia vulvar descrita en párrafos anteriores. Su cuerpo está decorado con hileras verticales. Dos de ellos (S1P2-C01 y C02) tienen un diseño combinado de trazos verticales y horizontales similares al de dos camélidos (S1P1-C12 y S1P1-C17) en la sección I del panel 1. En el camélido S1P2-C03 (Fig. 62) destaca la decoración corporal de la parte trasera compuesta por líneas onduladas paralelas finas, en contraste con el diseño en el resto del cuerpo que consta de cuatro hileras de trazos cortos paralelos y dos líneas horizontales paralelas intersectadas por trazos verticales.

Los tres camélidos grandes de esta sección son ejemplos del empleo de la técnica mixta, con predominancia de la técnica areal. El camélido más grande tiene los pies hendidos, mientras que en los demás animales estos terminan en punta. Este camélido destaca también por su cuerpo voluminoso casi globular (similar al S1P2-C08) que contrasta con la delgadez de su cuello. Ninguna de las tres hembras es representada con un feto al interior del vientre.

Al lado izquierdo de la fisura de la roca, que atraviesa la pared de manera oblicua, observamos detrás del camélido S1P2-C03 manchas de color rojo, que tras el procesamiento digital de las fotos resultaron ser un pequeño camélido (S1P2-C06) y probablemente otro más grande en el extremo izquierdo. El camélido reconocible está orientado hacia la izquierda del observador. Es delineado y tiene el interior del cuerpo decorado con estrías. Sobre su cuarto posterior fue pintada la pata trasera derecha del camélido grande (S1P2-C02). Tiene el cuello y la cabeza doblada hacia atrás. Del posible otro animal se han conservado solo restos de la decoración del cuerpo que consiste en rayas paralelas.

Debajo del cuello del camélido inconcluso aparecen tres pequeños trazos curvos (S1P2-G01).

Sección II: Los camélidos de esta parte del panel son de dimensiones notablemente más pequeñas que los camélidos más grandes de la sección anterior y se encuentran más distanciados entre sí. De los 16 camélidos registrados, uno representa una cría (S1P2-C14, fig. 69, der.). Solo uno de los animales -el camélido de tinta plana- muestra una protuberancia vulvar. Otras hembras, si las hubiera en esta sección, no fueron caracterizadas mediante atributos sexuales. El camélido S1P2-C11 (Fig. 69,izq.), que sigue a la cría mencionada arriba, podría representar su madre.

Morfológicamente, los camélidos de esta sección son muy variados. Predominan, sin embargo, los cuerpos largos y elípticos, salvo dos animales que tienen el cuerpo casi globular. En todos los animales el cuello es delgado y la cabeza diminuta. Dos de los camélidos son representados boca abajo (S1P2-C15, -C19; fig. 63). Siete camélidos tienen el interior del cuerpo decorado con rayas verticales u horizontales o con puntos (Fig. 74). Cuatro camélidos del lado izquierdo de esta sección están orientados hacia la izquierda y los demás hacia la derecha, con excepción del camélido P2-C15 que está volteado hacia abajo. El camélido delineado S1P2-C19 (Fig. 76) no fue terminado, faltando toda la parte trasera del animal, igual que en el caso del camélido S1P2-C04 de la sección superior.

En términos generales, las siluetas de las figuras de esta sección fueron trazadas con menos esmero que las de la sección 1. Se repite en esta sección la variedad de estilos en la figuración de los camélidos que hemos observado en la sección 2 del panel 1 y que refleja la intervención de distintos artistas a lo largo de un tiempo prolongado, pero probablemente posterior a la ejecución de las figuras de la sección I.

Registré en esta parte del panel un total de tres motivos geométrico-abstractos. Delante del camélido S1P2-C13 (Fig. 71) se observa un trazo recto vertical, cruzado por dos trazos horizontales (S1P2-G04). Debajo del S1P2-C12 (Fig. 70) una mancha amorfa (S1P2-I01) y al lado del camélido en posición vertical dirigido hacia abajo S1P2-C15 un trazo curvo de color rojo (S1P2-G02). El motivo encima del camélido S1P2-C18 (Fig. 73) podría representar la abstracción de una figura humana (S1P2-B01, fig. 77).

Computando los motivos de ambas secciones, tenemos en este panel un total de 19 camélidos, un motivo biomorfo y cuatro motivos geométrico-abstractos, uno de ellos de color ladrillo y probablemente de producción reciente (Fig. 59).

El panel se encuentra en buen estado, con excepción del grafiti (letras) de color azul pintado encima del camélido inconcluso de la sección I.

a b

Fig. 58: a) Panorámica del panel 2. Las dimensiones de las figuras en la parte inferior se ven distorsionadas
por la fuerte inclinación de la roca hacia la base.
b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

c

Fig. 59: Dibujo de la sección I del panel 2.

a b

Fig. 60: a) Camélido S1P2-C01 en la parte superior derecha de la sección II; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

a b

Fig. 61: a) Camélido S1P2-C02, de vientre pronunciado; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

a b

Fig. 62: a) Camélido S1P2-C03, de cuerpo globular y decoración variada;
b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

a b

Fig. 63: a) Camélido incompleto S1P2-C04 y b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

Fig. 64: Dibujo de la sección II del panel 2 del sitio principal

Fig. 65: Camélido S1P2-C07 en el borde de una fractura de la roca		Fig. 66: Camélido S1P2-C08, de cuerpo globular.

Fig. 67: Camélido S1P2-C09		Fig. 68: Camélido S1P2-C10

Fig. 69: Camélido adulto S1P2-C11 (izq.) y cría S1P1-C14 (der.)		Fig. 70: Camélido S1P2-C12, Aplicación de D-Stretch, canal “crgb”

Fig. 71: Camélido S1P2-C13 Fig. 72: Camélido de tinta plana S1P2-C16

a b

Fig. 73: a) Camélido S1P2-C17 y b) Aplicación de D-Stretch, canal “crgb”.

a b

Fig. 74: a) Camélido con decoración en base a puntos (S1P2-C18); b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

a b

Fig. 75: a) Camélido filiforme de cabeza S1P2-C15; b) Aplicación de D-Stretch, canal “crgb”.

a b

Fig. 76: a) Camélido incompleto S1P2-C19; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”.

a	b	c

Fig. 77: a) Figura biomorfa (S1P2-B01) encima del camélido P2-C18; b) Aplicación de D-Stretch, canal “lre”;
c) Dibujo aproximado

Panel 3 (Frente C, según plano de Farfán y Negro)

Se encuentra en la cara norte del bloque C, en la pared vertical lisa externa. El panel contiene un solo camélido de color rojo ladrillo (S1P3-C01, fig. 78). El tratamiento es de tinta plana. La figura mide unos 30 cm de largo (longitud cuello + longitud tronco) y fue pintada entre 1.4 y 1.7 metros desde el suelo. Está en posición inclinada con el cuello estirado hacia adelante, la cola levantada y engrosada. El cuerpo es delgado y las cuatro extremidades muestran una ligera flexión. Son formadas por trazos del mismo grosor (sin indicación de las articulaciones) que terminan en puntas redondeadas. La figura parece inacabada puesto que le falta la cabeza. Llama la atención, además, la ubicación aislada de la figura.

Por su estilo más esquemático en comparación con la mayoría de los camélidos del abrigo rocoso, sobre todo en vista de la forma simple de las extremidades, este motivo podría pertenecer a una fase posterior.

a b

Figs. 78: a) Camélido solitario (S1P3-C01) en el panel 3 y
b) Aplicación de D-Stretch, canal “lds”.

Sigue en la 2da. parte...