Camilo Morón camilomoron@yohoo.es “Lo que necesitamos es imaginación, pero imaginación dentro “No hay que tener miedo a la erudición”, nos aconseja el genio –en el sentido que Vasari usaba la palabra– del genial Alfonso Reyes. Nos ocuparemos morosamente, pero sin pretensiones, del curso de una idea: el pensar en nuestra geografía intelectual –la del pensamiento venezolano– sobre los petroglifos. Se verá cómo una idea es expuesta y luego dejada a un lado, para reverdecer nuevamente ante un paisaje cambiado; cómo muros y fantasmagorías son levantados por los autores a épocas de distancia; cómo unas con otras sellan alianzas: las miradas, o se miran con mutua desconfianza. Decía Giovanni Papini en su Diario que para hacer una sola confesión completa se necesitaban miles de voces. Esta es nuestra confesión...
Habla elocuentemente del nivel de la Escuela de Antropología de la Universidad Central de Venezuela –por aquel entonces, cuanto menos– la excelencia, abundancia y el rigor de la tesis de Sujo. Pero detengámonos sólo un breve instante en algo que se deja colegir entre las líneas de la autora: un nombre y una influencia: José María Cruxent. Tuvimos el placer de conocer a Cruxent cuando este alcanzaba la provecta edad de 90 años; pero ya conocíamos su obra en virtud de su clásica Arqueología Cronológica de Venezuela. En alguna ocasión escribimos sobre el hombre y la obra: “Conviene que destaquemos el rasgo más singular de las inquietudes científicas de Cruxent: su sentido estético. Sin duda, el gusto por el dato, por el informe científico, por la descripción exacta presentes están en sus trabajos; empero, sus inquietudes artísticas, incluso filosóficas, son fibra permanentemente en su obra. Su perseverancia aguda y tenaz se patenta en el estudio atento de nuestro pasado más remoto y de su lenguaje artístico, en su ser prístino y esencial. La obra capital de Cruxent, en co-autoría con Irving Rouse, arqueólogo de la Universidad de Yale, intitulada Arqueología Cronológica de Venezuela, publicada por primera vez en 1958, va de la mano de ese sentido genuinamente artístico y científico. Se trata de una obra clásica de consulta obligada en los estudiosde la venezolanidad.” (2) Lo dicho era necesario a fin de aclarar que nuestra vecindad con las ideas de Sujo no es sólo asunto del pensamiento; confesémoslo: es también asunto del corazón, como corresponde a quienes temas y afectos en común tienen.
El segundo tipo de análisis es llamado por Sujo objetivo. “Los temas de este grupo varían desde los más tempranos intentos de sistematizar las migraciones y tribus autoras en base al estudio de la posición de las patas de las ranas (Rojas), pasando por las comparaciones pictográficas de Koch-Grünberg, Mallery y Marcano fuertemente apoyadas en los conceptos de variabilidad y relatividad cultural que ofrecen una superación positiva a obras tales como las de Humboldt, en las que se considera que todos los grupos amazónicos, aunque de distintos orígenes, son ‘iguales en su inmadurez y están igualmente llevados a la simplificación, la generalización de los contornos... y que por sus facultades espirituales e intelectuales producen signos y símbolos idénticos’; hasta las clasificaciones generales planteadas por Im Thurn, Boman y Rouse en los que a través del análisis de técnicas, figuras, etc., se agrupan grandes cantidades de petroglifos. Pertenecen a este grupo también todos los análisis descriptivos de yacimientos aislados o conjuntos específicos tales como los de Cruxent, Diessl y León Q., Alvarado, Jahn, Sanoja y Vargas, Perera, etc. que a partir de la segunda década del siglo XX aparece en forma de artículos en revistas especializadas.” (5) Un tercer análisis alterno a los anotados por Sujo, lo hemos denominado etnográfico. Comprende de un lado el carácter contemporáneo de los petroglifos, así como su inserción en la plenitud de las relaciones culturales. Cuéntanse entre quienes han empleado este enfoque Humboldt, Alvarado, Jahn, Requena, Shombourgk, Koch-Grünberg, –al tomar nota de las tradiciones populares–, y más recientemente Omar González, Jacqueline Clarac, entre otros. Al tratar los petroglifos desde este enfoque, dejan éstos de ser testimonios indescifrables de lo pretérito, para mostrarse como agentes actuantes en el día presente. Sin dejar a un lado ninguna de las sendas posibles, hemos seguido ésta senda en nuestras investigaciones por su novedad y considerar que es posible recoger valiosas referencias que arrojen alguna luz sobre el enigma que aún para nosotros son los petroglifos. Los datos recogidos a partir de este método han de serlo con el rigor que caracteriza la investigación etnológica y ser sometidos a los análisis propios de esta disciplina. Ilustremos nuestro parecer sirviéndonos de las palabras de Octavio Paz: “Desde el Romanticismo hasta nuestros días el arte no cesa de enriquecerse con obras y conceptos ajenos al orbe grecolatino. Podemos ver con ojos limpios el arte precortesiano porque desde hace más de un siglo se nos ha enseñado a ver al arte gótico, el oriental y, más tarde, el de Africa y Oceanía. Estas conquistas no sólo han enriquecido nuestra sensibilidad sino que han influido en la obra de todos los grandes artistas contemporáneos. Recuérdese lo que significaron las máscaras negras para el cubismo, el arte egipcio para Klee, la escultura sumeria para Picasso. La obra de los pintores mexicanos participa en esta tradición. Sin ella, Rivera sería inexplicable. Nuestra pintura es un capítulo del arte moderno. Pero, asimismo, es la pintura de un pueblo que acaba de descubrirse a sí mismo y que, no contento con reconocerse en su pasado, busca un proyecto histórico que lo inserte en la civilización contemporánea.”(6) Los Tepumereme participan de esta doble significación: pulsan nuestras miradas –incidentalmente la de los artistas– con un bosque de signos y evocaciones; volvemos a ellos los ojos abiertos hacia nuevas lecturas que, partiendo de la memoria y el tiempo, vuelven siempre renovadas, fecundas. Son vasos comunicantes por los que fluye el Presente Eterno.
Volviendo al Estudio, Sujo se propuso la elaboración de una metodología sistemática con el fin de formular una tipología o clasificación general, que pusiese de relieve las relaciones y diferencias significativas entre distintas estaciones. “Tal como lo sugieren Dupouy, Acosta Saignes y Cruxent, decidimos concentrarnos en establecer una metodología que permitiera estudiar sistemáticamente y en conjunto, el arte rupestre de Venezuela. Nuestro primer paso en la búsqueda de esta tipología nos fue sugerido por Marshall Durbin. Nos explicó que así como se trabaja en la lingüística, debíamos intentar aislar de cada una de las figuras obtenidas de la bibliografía estudiada los elementos que la componían en su más mínima expresión, tabular luego estos elementos, y establecer a partir de esta tabulación las semejanzas figurativas, primero comparando las figuras aisladamente y luego en conjuntos. Con esta información se procedería entonces a establecer las relaciones y diferencias entre las diversas regiones, buscando delimitar estilos, trabajando siempre sobre la hipótesis de que existen diferencias significativas.
“Esta división en elementos mínimos permitiría, por su objetividad, tabular no sólo la forma característica de los ojos, la boca, contorno del cuerpo, dedos de la mano, número de rayos de los soles, etc., sino establecer cuantitativamente las relaciones de estos elementos concretos entre sí; por ejemplo, las distancias entre los ojos con sus relativas frecuencias, el ambiente figurativo en el que aparece cierto tipo de círculo radiado, etc. Explorando de esta manera las imágenes y sus agrupaciones se podría llegar a establecer relaciones significativas inimaginables, traspasar el umbral de nuestros propios modos culturales y acercarnos más a la idiosincrasia perceptual de los grupos artistas. Este trabajo permitiría discernir importantes elementos abstractos que no surgirían naturalmente de nuestra percepción, y establecer, por el peso cuantitativo de ellos, cuáles fueron conscientes y compartidos, y cuáles arbitrarios.
“Se proseguiría luego a comparar las tabulaciones de elementos figurativos entre las diversas regiones, y establecer (si así lo reflejan los datos), los diversos estilos artísticos representados en el arte rupestre. Basándonos en esta información, estableceríamos entonces las posibles migraciones de los grupos autores, y observando la simplificación o complejización colectivas de los rasgos caracterizantes de cada estilo, estableceríamos una cronología relativa, mientras no pudiéramos hacerlo en forma absoluta.” (7) Al agrupar las fotografías por autor para un mismo sitio, y al agrupar éstas por áreas geográficas, se elaboró un mapa de las estaciones documentadas o referidas de petroglifos en Venezuela de inestimable valor para los investigadores, como personalmente tuvimos ocasión de comprobar.
Bevemente: la autora propone varios niveles de análisis descomponiendo progresivamente las figuras hasta llegar a un nivel en el que se pudieran observar semejanzas de elementos que permitieran la agrupación en tipos que combinaran una característica figurativa y una técnica de elaboración. Esta descomposición de la figura cumpliría también una segunda finalidad, a saber: permitir que el arte rupestre se manifieste en toda su riqueza y variabilidad cultural, y de tal manera evitar caer en agrupaciones conceptuales a priori. Se procedería luego a idear un sistema para ubicar los tipos con sus respectivos porcentajes dentro de un marco geográfico y establecer los horizontes estilísticos. Se evaluarían las posibilidades de ubicar estos horizontes estilísticos dentro de un marco cronológico, ya fuese relativo o absoluto. Hasta donde nos fue dado conocer, esta labor titánica aún está por hacerse... Sujo inició el camino y lo anduvo un buen trecho. El libro más hermoso, a nuestro parecer, que se ha publicado en Venezuela sobre las piedras pintadas ve la luz en 1987. “El Diseño en los Petroglifos Venezolanos” de Ruby de Valencia y Jeannine Sujo Volsky, en colaboración con Rafael Lairet y Patrick Almiñana. La Fundación Pampero destaca en la presentación de la obra su “carácter interdisciplinario, donde por primera vez se han unido los conocimientos de profesionales en distintas áreas de la investigación científica, dándonos una visión global acerca de lo estético, de lo arqueológico y de lo simbólico...” (8) En septiembre de 1985, Ruby de Valencia invita a Jeannine Sujo a completar su investigación de campo, con los yacimientos ubicados mediante la bibliografía y con un artículo sobre el enfoque arqueológico del Arte Rupestre. Sujo sugiere invitar al geógrafo Rafael Lairet, cuyo interés en la Arqueo-Astronomía, lo había acercado a la Arqueología y al Arte Rupestre Venezolano, Lairet contribuye con un artículo sobre el enfoque geográfico del Arte Rupestre, y otro sobre el procesamiento digital de imágenes, aspecto técnico trabajado por él en sus estudios de Astronomía y que fue aplicado en el campo de la Arqueología. Sujo plantea la posibilidad de incorporar a estos textos un artículo sobre los aspectos simbólicos del Arte Rupestre y se invita al médico psiquiatra Patrick Almiñana, quien entre 1979 y 1982 realizó estudios en el ARAS (Archive for Research in Archetypal Simbolism) del C.G. Jung Institute en San Francisco, California; además de Historia del Arte y Simbología de India, Tibet, Nepal, Sudeste de Asia, Medio Este y Grecia, en las universidades de San Francisco y Berkeley. Durante 1986, el empleo de la tecnología informática en la investigación permitió la elaboración del análisis estilístico, posibilitó el manejo de una inmensa cantidad de datos provenientes de varias estaciones rupestres del país. Todos los datos necesarios para el establecimiento de tipologías en el Arte Rupestre, obtenidos del análisis de la bibliografía y de las fotografías obtenidas en el campo, se integraron en fichas de investigación Pb. 1 (ficha para cada estación rupestre) y Pa. (ficha para cada piedra de las estaciones rupestres). Resultando de los cruces de información 3 horizontes estilísticos, que son analizados en el artículo arqueológico, y que más adelante veremos en detalle. Gran parte del acervo fotográfico fue recogido entre 1976 y 1985 por la Arquitecto Paisajista Ruby de Valencia, quien recorre 17 de los 23 estados venezolanos de la división geopolítica de entonces, fotografiando en cada uno las diferentes manifestaciones de Arte Rupestre. (9)
La obra incluye un mapa elaborado a partir de la reducción de una imagen satelital de radar a escala 1: 1.000.000, donde se indica la distribución geográfica de las estaciones rupestres en Venezuela, fuesen petroglifos, pinturas rupestres, monumentos megalíticos, geoglifos. Un mapa físico-político de Venezuela, a escala 1: 4.000.000, dividido en VI provincias Fisiográficas, según el Ministerio de la Defensa, 1965, a saber: I) Plataforma Continental. II-A) Cordillera de la Costa Central. II-B) Cordillera de la Costa Oriental. III) Valles y Serranías de Falcón, Lara y Yaracuy. IV) Serranía de Perijá y Andes Venezolanos, V) Llanos, VI) Guayana. Se contabilizan 409 estaciones rupestres para todo el territorio nacional –321 yacimientos de petroglifos–, 21 para Falcón; 4 para Mérida, sin incluir la estación de San Isidro; a menos, que correspondiese a la estación 409, “cerca de Tovar”, referida en una comunicación personal. Sujo destaca que sólo en pocos casos, tales como el de las etnias de la familia lingüística arawaka que aún hoy persisten en el mismo territorio que ocupaban en la época prehispánica –el área del Río Negro en el suroeste del estado Amazonas– ha sido posible que sus miembros reconozcan y expliquen el significado de algunos de los signos grabados en la roca. En virtud a informaciones dadas por Omar González, Sujo nos refiere que un signo –una línea quebrada en ángulo recto, formada por cuadrados y rectángulos inconclusos–, que aparece grabada en el petroglifo de Tewáni, en la boca del caño del mismo nombre, es interpretada por los guarekena como la corona de Nápiruli, representado en los mitos de iniciación masculina por el “cabezante”, que dirige la iniciación. La iniciación masculina se celebra en las cercanías de los petroglifos que representan estas figuras. En estos ritos se utilizan unos botutos sagrados (Strombus gigas), denominados Kuwai, en honor del hijo de Nápiruli en el reino de los hombres. Este botuto también posee una representación simbólica en los petroglifos: la tan familiar espiral, donde nosotros y otros investigadores hemos visto un símbolo de la serpiente. La figura de la espiral representa entre los guarekena la huella que deja en la arena la corteza enroscada del botuto; el dibujo resultante evoca la figura del caracol que posiblemente fue el instrumento originario. Simboliza el incesto y recuerda a las mujeres que por ser de la misma fratría del hombre no pueden elegirse como cónyuges.
El petroglifo de Tewáni también representa otro signo donde los guarekena reconocen una Kasijmalu, o mujer menstruante, mujer iniciada, mujer en ayuno. La iniciación femenina se observa a partir de la primera menstruación, y este símbolo se emplea tanto en la pintura corporal como en la cestería que se usa en estos ritos, en vez de los petroglifos, a los que la mujer tiene prohibido acercarse. La iniciación femenina tiene lugar en la plaza de la población, mientras la masculina se verifica junto a los petroglifos, en los caños. “Los diseños de las pinturas corporales –escribe Sujo– utilizados en los ritos de iniciación guarekena, son a una vez remanentes simbólicos de la existencia de sibs totémicos. Representan antepasados míticos, animales pensantes que fueron el padre o progenitor del cual ellos descienden, y que los une como pertenecientes a una misma sangre.” (10) Y más adelante: “Si recapitulamos, toda esta simbología incluida en la vida espiritual de estos pueblos [Guarekena, Curripaco, Piapoco, de filiación lingüística arawaka; y Tukano, que no pertenecen a la misma familia lingüística] obtendríamos: la primera menstruación, momento de la iniciación femenina en el conocimiento de las reglas del matrimonio, el cual debe celebrarse fuera de la fratría, pues dentro se consideraría incesto; el dios Kuwai, quien enseñó estas normas y cuyo instrumento sagrado [botuto], utilizado en las iniciaciones masculinas presenta en su decoración estos símbolos, que son a la vez grabados en las rocas de los sitios sagrados usados para estas iniciaciones; las rocas míticas que demarcan los lugares por donde pasó Kuwai (reflejo de las mismas migraciones antiguas de las tribus arawakas) –todos estos significados indican un uso sagrado del petroglifo.”
(11) Al carácter sagrado de los petroglifos debemos añadir la territorialidad: “La presencia de estos grabados en piedra implica, como implicaba en épocas pasadas, territorialidad; las señales eran reconocidas por miembros de otras comunidades que las temían y respetaban.” (12) Recordemos los numerosos relatos donde se comenta la costumbre indígena de echarse jugo de limón, tabaco o ají en los ojos al pasar frente a ellos; o evitarlos tomando rutas alternas. Líneas atrás hicimos mención a los horizontes estilísticos, buscados por Sujo en el Estudio de casi una década antes y claramente expuestos en el Diseño, son a saber tres: Horizonte Centro-Occidental, presenta un fuerte predominio de figuras geométricas, seguido de antropomorfas y en tercer lugar de zoomorfas. Componen este horizonte los estados Falcón, Zulia, Trujillo, Carabobo, Aragua, Distrito Federal, Miranda y Guárico. Al estudiar los porcentajes de cada tipo figurativo por estado, se evidencia una mayor relación entre Falcón, Carabobo, Aragua, Distrito Federal y Miranda por un lado, y Zulia y Trujillo por otro. A pesar de que Guárico está próximo a los estados centrales sus porcentajes se asemejan al subgrupo Zulia-Trujillo. HORIZONTE CENTRO-OCCIDENTAL
Horizonte Occidental, caracterizado por predominio de figuras geométricas, seguidas de zoomorfas y luego de antropomorfas. Componen este horizonte los estados Táchira, Barinas, Cojedes, Yaracuy y Lara. En Portuguesa, estado que podría integrar este grupo debido a su ubicación geográfica, no se habían registrado petroglifos hasta esa fecha. “Mérida –escribía la autora–, que podría formar enlace entre Táchira y Barinas en este horizonte, o el enlace entre Trujillo y Zulia en el Horizonte Centro-Occidental, subgrupo 2, presenta solamente figuras geométricas (76 geométricas, O antropomorfas, O zoomorfas) por lo que aún no podemos ubicarlo en el horizonte correspondiente.” (13) En el Horizonte Occidental, los porcentajes de cada tipo figurativo por estado muestran una mayor relación entre sí que aquellos del primer horizonte, por lo que no requieren subdivisión.
Cuando el Diseño estaba en proceso de impresión, Jacqueline Clarac notificó a Sujo sobre figuras zoomorfas y antropomorfas en petroglifos del estado Mérida. Sin embargo, la estación de San Isidro no pudo ser analizada entonces. Nosotros lo hemos hecho obteniendo la siguiente relación:
Mérida parece reproducir el patrón del Horizonte Centro-Occidental, pero no en el subgrupo 2, como consideró Sujo, sino que guarda semejanza con el subgrupo 1. (Falcón, Carabobo, Aragua, Miranda, Distrito Federal). En el museo Histórico Religioso de Ejido, tuvimos ocasión de ver un petroglifo que según se nos informó provenía de los Pueblos del Sur, sin mayor abundamiento; esperando datos más precisos, baste señalar que su motivo es geométrico. Para finales del mes de Julio de 2006, no se ha hecho ninguna publicación científica acerca de los petroglifos descubiertos por los investigadores del Museo Arqueológico de la Universidad de los Andes en la zona del municipio Zea y en el área de los Pueblos del Sur de la Cordillera de Mérida. Horizonte Sur, caracterizado por predominio de formas geométricas, seguidas de antropomorfas; por la fuerte diferenciación de estas dos últimas en relación al segundo horizonte y por las diferencias técnicas. Está integrado por los estados Bolívar y Amazonas. A pesar de que este horizonte presenta, como el segundo, un predominio de figuras geométricas, seguidas de zoomorfas y en tercer lugar de antropomorfas, se prefirió conformar un horizonte separado por las siguientes razones. Primera, los diversos aspectos técnicos permitieron establecer una clara diferencia entre los petroglifos al Sur y al Norte del Orinoco. Segunda, es notable la diferencia entre el porcentaje de figuras zoomorfas de este horizonte, con respecto al segundo (Occidental) y el primero (Centro-Occidental). Un promedio de 179 figuras zoomorfas por estado caracterizan a este horizonte con respecto a las 21 del segundo y 5 en el primero. Tercera, la proporción de figuras antropomorfas también muestra una diferencia notable: 33 en el Horizonte Sur, 3 en el Horizonte Occidental y 20 en el Horizonte Centro-Occidental (Recuérdese que no fueron considerados los signos de la estación de San Isidro, véase supra).
En cuanto al resto del país: para el Oriente no contamos con suficiente información como para definir horizontes figurativos. Anzoátegui y Monagas, con 3 y 2 estaciones de petroglifos respectivamente, no presentan el ítem sobre tipos figurativos en la documentación revisada. Sucre tiene un solo yacimiento caracterizado por signos geométricos lineales. Nueva Esparta no ha brindado información sobre petroglifos. Finalmente, en Delta Amacuro, con dos yacimientos de los cuales uno solo posee información sobre el ítem figurativo, presenta una interesante inversión de valores, siendo este estado el único en Venezuela en el que predominan las figuras antropomorfas, seguidas de las geométricas y finalmente de las zoomorfas en una relación de 14-5-0.(14) Recapitulando los datos de cronología directa y relativa obtenidos para los petroglifos venezolanos, tenemos: El hallazgo de una piedra suelta con un grabado característico de los petroglifos de Vigirima (Carabobo), San Pablo (Yaracuy) y Tazón (Distrito Federal), descrito por Cruxent y Rouse en un conchero sin alfarería en Manicuare, Península de Araya, permite suponer determinaciones cronológicas referidas a períodos pre-alfareros (Paleo-Indio). El petroglifo de Chipaque, estado Falcón, cuya data se estableció por Vaz a partir del índice de insolación de la piedra caliza a una temperatura de 30 oC, arroja una antigüedad estimada en 4.000 años (Meso-Indio). La presencia de cálices, cruces, botellas que presentan varios petroglifos y particularmente de una carabela en una estación de Río Negro, ubican la realización de éstos en fechas posteriores a 1492 (Indohispano). Informes de retoques y ceremonias realizadas en la proximidad de las estaciones rupestres referidos por exploradores y etnógrafos, así como su presencia en las tradiciones y la oralidad de las poblaciones campesinas –en el marco de nuestras investigaciones en el suelo falconiano– testimonian su contemporaneidad.
En 1997, la Fundación Polar pública la segunda edición del Diccionario de Historia de Venezuela, la primera data de 1989, en esta edición, corregida y aumentada, se incluye el artículo Arte Rupestre y Petroglifos de Jeannine Sujo Volsky. La autora nos informa que los yacimientos de arte rupestre hallados en el país suman un total de 379 estaciones; de estas 320 son estaciones de petroglifos (grabados sobre rocas); 28 son pinturas rupestres (pintura sobre roca); 6 son monumentos megalíticos integrados por menhires (rocas verticales generalmente colocadas en fila y algunas grabadas); 10 son piedras o cerros míticos naturales (piedras o cerros no trabajados por el hombre a los que se atribuyen explicaciones mitológicas que pueden estar asociados con concepciones sobre el origen de los petroglifos); 18 son bateas (depresiones de forma generalmente rectangulares cortadas en la roca); 16 son amoladores (rocas con depresiones de forma ovalada hechas por abrasión, eventualmente consecuencia del amolado de instrumentos líticos, encontrados a veces en las cercanías de petroglifos); 2 son yacimientos de micropetroglifos, colectados por Cruxent en el complejo El Heneal –1956–, en la costa oriental de Falcón y las tres láminas de pizarra encontradas por Zsabadicks (1997) en el Lago de Valencia y un geoglifo (grabado monumental sobre tierra): El Geoglifo de Fila Olivita, cuya primera descripción científica data de 1949, y fue hecha por Cruxent en las Memorias de la Sociedad de Ciencias Naturales La Salle. Estima la autora que sólo 8 yacimientos con petroglifos han sido hallados en recintos cubiertos: Falcón 2, Distrito Federal 2, Amazonas 2, Bolívar 1, Carabobo 1. En realidad, Falcón cuenta con 4 estaciones de petroglifos en recintos cubiertos –y posiblemente el número sea mayor, a juzgar por los informes que disponemos–: La Urubana, descripta por Pedro Manuel Arcaya en 1915. Cueva de los Petroglifos y Cueva de los Indios o Cueva de Los Mallorquines, descritas por Miguel Angel Perera en la Revista de la Sociedad Venezolana de Espeleología en marzo de 1970; Chipare, estación visitada por varios investigadores –Hernández Baño, Ruby de Valencia, et all– y estudiada por nosotros en las campañas 2005/2006 y Agosto de 2006. Conviene señalar que el Tomo XX de los manuscritos de Arcaya que se encuentran en el Archivo Histórico de Coro, leemos con relación a la Urubana: “7 de septiembre de 1915. Petroglifos en la parte alta del cerro, en dos cuevas”, a las que Arcaya designa como cueva A y cueva B, ambas con grabados. Como instrumento para la realización de los petroglifos Sujo menciona el empleo abrasivo de ciertas piedras, entre ellas el cuarzo, cuyo efecto se complementaba con el uso de agua y arena; cincel y martillo lítico que proporcionan un efecto de punteado; o la concha marina (Strombus gigas)cuyos fragmentos se han encontrado incrustados en los surcos. Existen noticias del empleo de la savia sicolítica de ciertas plantas (Euphorbiaceas, Cereus) en la superficie de la roca, catalizando el proceso de desintegración de la superficie que se deseaba grabar. Destaca que las superficies interlineales aparecen a veces pulidas y a veces rebajadas artificialmente. Frecuentemente, las protuberancias, abombamientos o depresiones de la roca se integran a la figura utilizándose intencionalmente su volumen en la elaboración última del símbolo. El hallazgo en Cunucunuma (estado Amazonas) de una piedra volteada hacia la tierra y cuyos surcos se encontraron rellenos de una pintura hecha de onoto, agua y caraña, así como observaciones similares hechas por Im Thurm y Alencar Araripe en Brasil, y Cruxent en Venezuela, permiten suponer que la pintura de los surcos fue una práctica asociada a lospetroglifos.
Subraya Sujo que la exactitud de los resultados obtenidos en el estudio del arte rupestre depende del cuidado con el que se hayan recogido los datos en el campo, la objetividad con que se elaboran las hipótesis de trabajo, la adecuada escogencia de métodos de análisis, automatizado Cuando escribíamos estas líneas, a mediados de 2004, nos sorprendió la ingrata noticia de la muerte de Jeannine Sujo en la ciudad de Nueva York. Si bien la investigadora se ha ido, queda como elocuente testimonio de su presencia en la ciencia venezolana su obra generosa. N.E. todas la gráficas que acompañan este artículo pertenecen ala obra Jeannine Sujo Volsky: El Estudio del Arte Rupestre en Venezuela: su Literatura, su Problemática y una Nueva Propuesta Mitológica. Montalbán, nº 4, Universidad Católica Andrés Bello, Caracas, 1975. Notas 1. Jeannine Sujo Volsky: El Estudio del Arte Rupestre en Venezuela: su Literatura, su Problemática y una Nueva Propuesta Metodológica. Montalban, Nº 4, Universidad Católica Andrés Bello, Editorial Arte, Caracas, 1975, p. 709. 2. Camilo Morón: Honor a Quien Honor Merece. Vértigo, Mérida, Mayo-Junio, 2001, p. 5. 3. Sujo: Estudio. 4. Sujo: loc. cit., p.p. 762. 5. Ibíd., p. 763. 6. Octavio Paz: Las Peras del Olmo. Seix Barral, Barcelona, 1974, p. 192. 7. Sujo: loc. cit., p. 764. 8. Ruby de Valencia y Jeannine Sujo: El Diseño en los Petroglifos Venezolanos. Fundación Pampero, Caracas, 1987, p. IV. 9. Ibíd., p.p. X–XII. 10. Ibíd., p.p. 76-79. El sib, unidad de descendencia es, en el caso de los Guarekena, patrilineal, es decir, esta identificación con el totem se transmite por vía paterna. 11. Ibíd., p.p. 80, 81. 12. Ibíd., p.p. 82. 13. Ibíd., p. 123. 14. Ibíd., p.p. 119-128.
—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com— Cómo citar este artículo: Morón, Camilo. A la caza de una idea: Jeannine 2007 |
A la caza de una idea: Jeannine y el petroglifo
