Abstracción somática: Una aproximación a la interpretación de la importancia del cuerpo humano en un grupo de pinturas rupestres de Nacozari de García, Sonora. Extracto de tesis.

Francisco Manuel Rodríguez Mota. Antropólogo Físico paczoolook@yahoo.com

Resumen

El presente es un extracto de la investigación que tomó lugar a lo largo de poco más de diez años en el sitio rupestre del Rancho San Nicolás, en las inmediaciones del Cerro La Bandera en la cercanía del pueblo de Nacozari de García, en el Estado de Sonora y que culminó en una investigación defendida en agosto de 2003 en una de las salas de presentaciones de la Escuela Nacional de Antropología e Historia a manera de tesis para optar por el título de Lic. en Antropología Física. Si bien como suele suceder durante la defensa del trabajo en el examen profesional, al final aparecieron algunas inconsistencias y ausencias de ciertos elementos que de haber sido previstas pudieron haber otorgado a la investigación un estatus mayor al esperado que habría desembocado en la publicación de la misma. Y no queriendo que esta investigación –pionera en el rubro de la especialidad– quede en el olvido o en la consulta esporádica directamente en la biblioteca de la escuela es que hoy se presenta un extracto de los puntos más importantes de resaltar de la investigación, sin con ello significando una actualización de la información presentada aquí en su momento, salvo cuestiones  muy puntuales.

Introducción

Hablar de arte rupestre es hablar de un mundo de ideas, mitos, aciertos y contradicciones en torno a la descripción, interpretación y propuestas de análisis que se conjugan alrededor de las distintas formas de expresión e ideas que desde tiempos remotos el hombre ha plasmado en este tipo de arte. Hablar de arte rupestre no es hablar de un tema fácil, no es solo describir lo que se aprecia; es un análisis de un todo que está ahí presente y que a la vez está ausente; está ahí porque alguien nos las legó en algún momento; está ausente porque evidentemente quienes las hicieron ya no están aquí para explicarnos esas ideas que intentaron transmitir a las generaciones venideras, por eso, el arte rupestre lejos de ser tomada como una mera fuente descriptiva, es un algo que va mucho más allá del simple trazo. Su estudio no debe de tomarse tan a la ligera en el sentido de su interpretación a lo que estamos observando. Resultaría demasiado fácil explicarlas a partir de la observación directa resaltando las características que estamos apreciando. Sin embargo, ¿qué elementos nos aseguran que la interpretación que de ello estamos dando es realmente el significado que a ello quisieron dar los autores?.  Hasta cierto punto resulta válido y arbitrario conducirnos a la manera tradicional de la explicación de los motivos: válido porque en ocasiones no contamos con toda la información necesaria para hacer una valoración objetiva y con ello explicar la cosmovisión, aunque debemos tomar siempre en cuenta el contexto en el que se hallan inmersas dichas formas de expresión, apoyándose en otras disciplinas y técnicas como son la arqueología (por la cerámica asociada), la antropología física (al momento de encontrar restos óseos en el área), la lingüística (por ser quien estudia las formas de expresión), por la etnología (por ser quien estudia los grupos culturales). Por otra parte, resulta arbitraria porque, aunque se pudieran tener ciertos elementos asociativos al arte rupestre en cuestión, una cosa es lo que nosotros como investigadores estamos presuponiendo que trataron de expresar a través de estas manifestaciones gráficas, y otra cosa –tal vez muy distante de la realidad- es lo que los autores realmente quisieron expresar.

La base de esta investigación radica en explicar, por un lado, porqué era importante para los ejecutores la representación del cuerpo humano; y por otra parte y dado que existen diferentes tipos de representación humana en ellas, intentar explicar porqué razones existe una diversidad de formas antropomorfas ahí plasmadas. Dicho de otra forma, qué importancia tuvo el cuerpo humano para los Ópatas (se presupone pudieron ser Ópatas los autores de los mismos motivos por la ubicación geográfica en donde se encuentra el sitio y que históricamente fue habitado en el pasado por este grupo humano) para haberlo representado de diferentes maneras.

Julio César Montané otorga una aproximación al significado de las formas rupestres para una mejor identificación y apreciación de las mismas, denotando las variaciones existentes de estas formas:

Geoglifos. Los geoglifos, como lo indica la palabra, son dibujos ejecutados en la superficie del suelo, generalmente de grandes dimensiones. El término geoglifo viene de las raíces griegas geo=tierra y glifo=dibujo; es decir, dibujo en la tierra o sobre la tierra. Este tipo de representaciones artísticas se presentan en varias partes del Estado de Sonora, como lo es El Pinacate, La Playa –cerca de Trincheras– y La Isla Tiburón. Los geoglifos solo se conservan bien en las zonas desérticas y de escasa pluviosidad. Los geoglifos son de difícil datación, debido a las dificultades para vincularlos a las culturas locales.

Petroglifos. Provienen de las raíces petro=piedra y glifo=dibujo; es decir, dibujos en la piedra. Este tipo de manifestaciones es muy popular en Sonora. Se encuentran en diversas partes del Estado. Cuando se encuentran aislados de otras manifestaciones culturales, se hace bastante difícil su atribución cultural.

Pinturas. Las pinturas sobre rocas se denominan comúnmente pinturas parietales (de pared) o arte rupestre (del latín rupes=piedra). Este arte se encuentra bien representado en el Estado de Sonora. Se encuentran pinturas en cuevas, abrigos y aleros, es decir, en aquellos lugares más o menos protegidos de la acción de los elementos. Estos son los que se han conservado. Aquéllas pinturas realizadas al aire libre, por supuesto, no se conservan. Por otra parte, debido al tipo de pintura empleada, las que se conservan son relativamente recientes.

Para las pinturas se emplearon distintos colores de tierras naturales o minerales. Los tonos más empleados son el negro, el rojo, el blanco, el amarillo, el ocre y el anaranjado. Las pinturas se siguieron realizando por lo menos hasta el siglo XVIII, prueba de ello son los dibujos que representan a españoles a caballo o bóvidos, como los que se encuentran en La Pintada.

Desgraciadamente quienes conocieron a tales artistas no se interesaron por anotar las interpretaciones de los símbolos ahí estampados. Tan es así, que no ha quedado ninguna referencia que nos permita conocer el significado de tales dibujos cuando no corresponden a diseños reconocibles, como animales o personas (Montané, 1985:202,203).

Bajo esta misma temática, María del Pilar Casado López (1990) vincula de forma exclusiva a la pintura y al petrograbado, dejando de lado a los geoglifos: “La pintura y el grabado rupestre son expresiones materiales y sensoriales de un contenido vinculado al mundo de las ideas y del espíritu en relación con las condiciones sociales, económicas y anímicas de una comunidad, que pueden representar figuras naturalistas (las identificadas con animales) y que constituyen parte de la fauna propia de la región; figuras humanas de representación tanto de personas habituales como de divinidades, y figuras abstractas, como lo son las formas circulares, líneas y puntos” (Casado López,1990: 569,570).

Metodología

La metodología empleada durante el desarrollo de la investigación tuvo dos ejes principales: la investigación en campo y la recopilación de información escrita en múltiples bibliotecas tanto locales como nacionales. Sobre la investigación en campo ésta fue constituida por constantes visitas al sitio en cuestión y en ella se llevó a cabo un registro fotográfico tanto del sitio como de los motivos plasmados, así como también la medición con cinta de las dimensiones del alero y la identificación –primero visual, posteriormente fotográfica– de características del entorno. Sobre las pinturas, fueron identificados los elementos plasmados en su mayoría y medidos con la cinta para posteriores fines de investigación y comparación.

De la investigación en gabinete se visitaron también en múltiples ocasiones algunas bibliotecas del Estado para obtener la mayor cantidad de información posible tanto de la región como del grupo humano que pudo haber llevado a cabo las expresiones artísticas. Recordemos que hasta el momento de la presentación de la tesis en examen profesional no existía mucha información relacionada directamente con el sitio estudiado. Se obtuvieron documentos afines a la investigación de la Biblioteca Pública de Nacozari de García, de la Biblioteca de la Universidad de Sonora, del Colegio de Sonora y del Centro INAH Sonora. También se visitaron las bibliotecas de la ENAH y del Instituto de Investigaciones Antropológicas de la UNAM en el Distrito Federal. Fueron consultados tantos libros como artículos en prensa. Conjuntando la información que se tuvo disponible, fue como se armó el corpus que conformaría a la investigación de la tesis: describiendo, comparando, analizando e interpretando.

Antecedentes de Investigación en el área

La primera observación que se realiza en torno a este tipo de manifestación cultural  está presentada por Jacobo Sedelmair en su entrada al río Gila en 1749. En su diario correspondiente al día 26 de octubre nos dice: “salimos de la sierra subupue por desechar una vuelta del río, y a su bajada nos enseñaron, cerca del camino, las piedras escritas o sobrescritas con varias figuras y aún cruces, que me dijo uno habían pintado los buhacas o crucíferos, llamados así porque traían una cruz en el pescuezo, aunque gentiles; pero otro me dijo que ellos mismos pasando por allí, solían pintar una figura que se les antojaba y aún cruces, por haberse visto tal figura” (Sedelmair,1749:19 cfr  Montané,1985: 198).

Otra de las referencias, quizás la más temprana sobre arte rupestre en el noroeste de México es la del jesuita Andrés Pérez de Rivas, quien en la página 119 menciona lo siguiente: “No pasaré en silencio aquí un caso particular que sucedió estos días y manifiesta la rabia del demonio contra la doctrina de Cristo. El caso fue, que el padre que había comenzado  a doctrinas a los guazaves, volvía en compañía de algunos españoles para la villa; y reparó que un indio que caminaba delante, dejando el camino, se entró por una senda del monte: siguióle el padre y vio que iba a parar a una piedra a modo de pirámide, con ciertas figuras, aunque toscas, esculpidas en ella, y que le estaba haciendo algunas demostraciones de reverencia” (Pérez de Rivas: cfr Contreras,1991).

En la cuenca del río Moctezuma encontramos algunos sitios como “El Cajón de los Deargüelles” y “La cañada de la cueva”, al sur del poblado de Cumpas. Al oriente del mismo, en la Sierra de la Madera, se localiza el sitio de “La Burrita”, en donde se observan algunas pinturas antropomorfas en colores blanco y ocre, en buen estado de conservación (Contreras,E y Quijada,C,1991:13).

Para 1977, Quijada es el único que ha elaborado sistemáticamente una lista de los numerosos sitios con arte rupestre en Sonora. En todos los municipios distribuyó un cuestionario muy preciso con el fin de localizar los sitios, su extensión y la calidad de los grabados. Según Quijada, las concentraciones más notables se hallan en la región de Caborca-Pitiquito, en el sitio denominado “La Cantera” (al suroeste de Magdalena de Kino) y, sobre todo, en los aledaños de Cucurpe (al sureste de Santa Ana) en donde se han catalogado no menos de 19 sitios con grabados y pinturas (Ballereau,1988:16).

El Centro Regional Sonora cuenta ya con un catálogo de sitios arqueológicos, entre los cuales se encuentran inmersos aquellos con arte rupestre (petroglifos, geoglifos o pinturas), que fue realizado entre 1976 y 1977 por la Arqueóloga Beatriz Braniff y César Quijada. La Arqueóloga llevó a cabo una investigación en la región del río San Miguel y recorrió, registró y describió sitios con petroglifos y pinturas rupestres, mediante una cédula de trabajo que a partir de entonces ha sido utilizada por algunos investigadores (Contreras y Quijada,1991:10).

En 1981, Miguel Messmacher estudió el sitio de La Pintada, localizado a 60 kilómetros al sur de Hermosillo, por la carretera a Guaymas, y que desde 1974 había sido declarado parque natural. Situado en el fondo y a un costado de un profundo cañón, es de fácil acceso partiendo del camino que va de Guaymas a Hermosillo. Está constituido exclusivamente por pinturas polícromas en las cuales predominan el negro, el blanco, el marrón, el rojo, el anaranjado y el amarillo (Ballereau,1988: 6).

La mayor concentración de pinturas rupestres en el municipio de Hermosillo se ubican en el “Cañón de la Pintada”; estas pinturas se hallan protegidas por salientes rocosas y por ello han podido conservarse debido al clima seco y a que la superficie donde se encuentran se ha provisto de un barniz natural. En este lugar existen representaciones  antropomorfas muy estilizadas, algunas aparecen con adornos, las hay portando armas y emblemas, otras parecen representaciones de híbridos hombre-animal. Las figuras zoomorfas (generalmente muy estilizadas y sencillas) representan venados, reptiles y aves y también hay una gran cantidad de figuras geométricas en muy variadas formas y tipos. Es frecuente ver figuras superpuestas de diferente estilo y técnica de ejecución, esto da pie para proponer que el sitio fue ocupado en diversas épocas (Contreras, 1999: 141-143).

Figura 1. Elemento zoomorfo del Sitio “La Pintada”

En su libro titulado “Petroglifos en Sonora” publicado en 1988, Dominique Ballereau describe sus trabajos de investigación en el sitio de La Proveedora, en el municipio de Caborca, en donde realiza un extenso análisis de las formas rupestres resaltando los biomorfos, las figuras de carácter astronómico, los laberintos y los signos geométricos diversos.

En el poblado llamado San Juan del Río, localizado entre Nacozari de García y Villa Hidalgo, existe un pequeño sitio con pinturas localizado sobre un pequeño refugio natural justo encima de la margen de un pequeño arroyo. La gente de la localidad conoce al sitio como el de “Los monos pintados”; si bien este sitio se encuentra muy deteriorado por la acción natural (grandes bloques de roca desplazados), no existe actualmente algún dibujo antropomorfo o zoomorfo; ya que abundan los geométricos. Este sitio presenta solo 6 motivos en color negro, resaltando los espirales, círculos y líneas convergentes. De acuerdo con entrevista con gente del lugar, muchos años atrás, en este sitio existían dibujos tanto antropomorfos como zoomorfos, aunque en la actualidad, todos ellos han desaparecido.

Figura 2. Vista general del sitio. Las pinturas se encuentran en la parte superior del refugio

Figura 3. Aspecto de algunos de los motivos

Sobre el camino de tierra que conduce al poblado de Villa Hidalgo, sobre una curva muy pronunciada con una pequeña capilla a un lado de éste, existe un arroyo que la gente del lugar conoce como “Del Agua Caliente”. A una distancia de 3800 metros siguiendo el cauce del arroyo, encontramos un sitio interesante con pinturas y petrograbados. En el sitio, hay indicios de vandalismo, pues existen numerosos grafitis indicando en donde están los grabados. La única pintura se encuentra sobre una gran roca de río empotrada en el suelo del mismo, y aparece una figura antropomorfa de cabeza, en color rojo. En ambos lados del arroyo, y sobre las paredes de los cerros, existen bastantes motivos tanto antropomorfos, como zoomorfos y geométricos, labrados en la roca, y en la mayoría de los casos, la gente del poblado los ha resaltado en sus márgenes con pintura naranja para apreciar mejor los motivos. Algunos otros se encuentran sobre una de las paredes del cerro a una altura de 8 metros, de difícil acceso, y presentan pintura blanca. 

Figura 4. Vista parcial de un conjunto de petrograbados resaltando sus contornos en rojo

Figura 5. Única pintura antropomorfa sobre una roca del arroyo

 Figura 6. Vista general de los grabados en área de difícil acceso

Características del entorno del sitio

De acuerdo con Flavio Molina Molina la etimología de Nacozari de García proviene, en su primer vocablo, del Ópata de nacó, que significa “Nopal”, y sari, que significa “terminación abundancial”; esto es, nopalera (Molina,1986: 63).

Las principales  formas de vida animal en Sonora pertenecen a 5 órdenes faunísticos, englobando en ellas a 93 familias, 281 géneros, 427 especies y 95 subespecies. De éstas, el orden que cuenta con un mayor número de ejemplares  es el correspondiente a las aves con 160 géneros y 214 especies; le siguen los mamíferos con 56 géneros y 98 especies, después los reptiles con 55 géneros y 94 especies, continúan los anfibios con 10 géneros y 21 especies y finalmente están los artrópodos, de los que se carecen de datos y estudios sistematizados, pero se tiene la presencia de tarántulas, ciempiés, viuda negra, alacranes y chapulines, siendo éstos los más representativos de nuestra región (Pérez, 1985:153).

La flora que caracteriza a nuestra región es muy variada: especies arbustivas, con predominio de especies de hojas compuestas; pequeñas perennes en algunas y caedizas en otras. Las especies representativas son: sahuaro, nopal, choya, maguey, biznaga, lechugilla y otras especies de cactáceas.
En cuanto a flora de bosque latifoliado esclerófilo caducifolio, caracterizado por el bosque de encino, contamos con la presencia de: encino blanco (Quercus arizonica), bellota (Quercus emoryi), encino (Quercus spp), manzanita (Arctostaphylos spp).

Por otra parte, en cuanto al bosque ciculifolio de pinos tenemos que se caracteriza por el género pinus, el cual abarca especies de 12 a 30 metros de altura de hoja acicular y tallos leñosos. Está poblado su estrato inferior por gramíneas de hábito amacollado. Sus especies representativas son: pino ponderosa (pinus ponderosa), pino triste (pinus lumholtzii), pino blanco (pinus arizonica), pino huicoyo (pinus ayacahuite), pino saguaco (pinus chihuahuana). (Pérez, 1985:136-52).

El sitio y sus motivos

El sitio se encuentra dentro de los terrenos del Rancho San Nicolás, propiedad de la Familia Aldana, en el “Cerro La Bandera”.

Tomando como referencia la carretera que conduce a Agua Prieta desde la colonia El Globo,  de sur a norte, en el kilómetro 20+300 hacia la derecha, se encuentra el complejo de Fundición de la Compañía Mexicana de Cobre. Hacia la izquierda se localiza la pista aérea de la misma, sobre la meseta de San Antonio y siguiendo una dirección hacia el noroeste a partir de la terminal aérea, luego de descender un pequeño cerro, se encuentra el alero conocido por los de la localidad como “cueva”.

Resulta fácil reconocer el lugar del sitio, dado que, en el cerro que baja justo frente al primer cerro por donde llegamos, la coloración del cerro del sitio es de un tono blanco. Una vez estando frente al sitio, observamos que éste está conformado por dos abrigos rocosos hechos por la acción de la naturaleza. El primero de ellos es una cámara semiredonda aislada totalmente del grueso de las pinturas. La altura del suelo al interior del abrigo es de 3.70 metros. La longitud total es de 4.70 metros por 5 metros de profundidad. Una vez dentro de esta cámara, su altura máxima es de 1.40 metros por 1.10 metros en su altura mínima. En esta cámara, existen un total de 16 motivos, de los cuales 9 son definibles y 7 son solo manchas. Están pintadas a una altura de 30cms con respecto al nivel del suelo interno de la cámara. Se encuentran orientadas hacia el noroeste, en color rojo. La figura 7 muestra el sitio mientras que la figura 8 el interior de esta cámara.

Figura 7. Panorámica general del sitio. Se aprecia el contraste del negro (interior del alero)

Figura 8. Cámara primaria del alero con pinturas aisladas

Figura 9. Vista del alero con mayor concentración de pinturas

Figura 10. Interior del alero mostrando en rojo los motivos rupestres

    

Figura 11. Dos Antropomorfos en la cámara aislada

   

Figura 12. Antropomorfo en cámara aislada


    

Figura 13. Conjunto de antropomorfos en cámara aislada

El alero en donde se localizan todas las demás pinturas se encuentra en la parte media de un cerro caracterizada por una pronunciada inclinación, de vegetación media con presencia de pinos, cedros, encinos y algunas especies de cactáceas. El interior del alero se caracteriza por una gran cantidad de acumulación de depósitos arenosos, producto quizás de la continua acción del viento y de fragmentos de roca, algunos de los cuales se han ido desprendiendo del techo del mismo.

La longitud externa total del alero es de 38 metros. La altura máxima es de 3.70 metros por 2.20 metros en su altura interna mínima. La profundidad total máxima de éste con respecto a la mayor concentración de pinturas y en relación a la parte más saliente del alero es de 11 metros. Las pinturas se localizan orientadas al norte. Observando el alero de frente, hacia el sur, se aprecian dos especies de cámaras internas, en donde en la primera (en dirección este–oeste) solo hay una figura dibujada. En la segunda cámara es en donde se concentran todos los motivos.

En la sección más hacia el oeste de esta cámara existen, al menos, tres pozos de saqueo, resultado de las actividades que la gente cercana a la población realiza cuando visita el sitio. En esta parte se encuentra un metate de basalto fragmentado con pigmentación roja y junto a él se encuentra unos de los pozos de saqueo, presumiblemente de donde se extrajo, ya que tiempo atrás a la visita final al sitio no se encontraba a la vista. Sus dimensiones son: 30cms de alto por 47cms de longitud y 33cms de ancho.

Cerca del primer conjunto de las pinturas, se aprecian en las mismas paredes algunos grafitis recientes hechos por el vandalismo que, como siempre, existen en sitios rupestres. Se aprecia el trabajo de martillo y cincel al labrar unas siglas no entendibles.

Lo que resulta curioso de estas pinturas, es que la gran mayoría de ellas se encuentran casi a nivel del suelo (a 30 centímetros aproximadamente). No parece probable pensar que cuando las realizaron se hicieran a ese nivel (todas estas manifestaciones por lo general se hacen a un nivel estatura de la persona que los ejecutó) y la prueba nos la da el hecho de que el suelo arenoso está en constante movimiento, por lo que hace pensar que hace mucho tiempo dicho alero debió de tener, al menos, 1.50 metros de nivel de arena menos, para llevar a cabo esas pinturas.

Las siguientes figuras muestran los elementos rupestres más representativos del sitio y que posteriormente fueron analizados desde la perspectiva antropofísica. Todas las fotografías fueron tomadas por Francisco Rodríguez (Figuras 14 a 24).

En el sitio fueron localizados 55 motivos en pintura rupestre,  de los cuales ocho al parecer son manchones de pinturas que no se tomaron en cuenta.

Todos ellos, pintados en rojo y de distintos tamaños, a distintas alturas. Dado que existen tres tipos de motivos generales, se realizó una descripción detallada de cada uno de ellos bajo los subtipos de antropomorfos, zoomorfos y abstractos.

Los Antropomorfos

El conjunto total de antropomorfos está representado por 35 figuras. Todos ellos están dibujados en diferentes dimensiones, algunos no muy identificables por las condiciones de erosión y vandalismo; sin embargo, dadas sus distintas características identificables, fueron subdivididos en algunos grupos (Nota: para fines prácticos, se presenta la descripción de rasgos de cada grupo dividido y un ejemplo en dibujo del motivo sin escala para su referencia):

1. Diseño Sencillo
2. Diseño Complejo Estilizado
3. Diseño Complejo Estilizado con Objeto
4. Diseño Sencillo Estilizado
5. Diseño Complejo Estilizado con Puntos
6. Diseño Sencillo con Tocado
7. Diseño Sencillo con Tocado y Objeto

1. Diseño Sencillo
Este tipo de diseño se caracteriza por presentar el motivo con varios trazos gruesos, sin resaltar alguna parte del cuerpo como pudieran ser los dedos de las extremidades o los rasgos faciales. El trazo por lo general se aprecia tosco. Algunos motivos da la impresión de representar movimiento por la forma en que están representados. En este grupo, tenemos seis representaciones.

Dibujo 1: Posición erguida. Por la posición de la pierna derecha
y de los brazos, da la impresión de movimiento; altura: 14cms, ancho: 9cms.

2. Diseño Complejo Estilizado
Estos diseños se caracterizan por trazos complejos delgados que resaltan una estructura somática definida. Algunos de ellos presentan bien definidos los dedos de las extremidades, mientras que otras denotan movimiento. Pareciera que para ejecutar estos diseños los autores tenían una concepción del cuerpo mucho más compleja que con respecto a representaciones anteriores. Los cuerpos, aunque siguiendo la tradición de representación rupestre observada en otros sitios, parecen estar representados de una forma más exquisita y cuidadosa  resaltando algunos puntos. De este grupo, encontramos ocho representaciones siendo una de ellas única en el sentido de no haber otro diseño de rostro en el sitio.

Dibujo 2: Único rostro antropomorfo de todo el conjunto. La cabeza
está delineada representando correctamente el contorno de la cabeza.
Se aprecian las cejas y los ojos y lo que podría ser la boca. La vista la
tiene inclinada hacia la izquierda; altura: 5cms, ancho: 4.5cms.

3. Diseño Complejo Estilizado con Objeto
En este grupo solo contamos con una representación. Es un personaje en posición erguida, en cuya mano izquierda tiene un objeto, al parecer con punta (palo?) justo por encima de la cabeza. El brazo derecho está flexionado en la cintura. El tronco está demarcado por cuatro puntos y dado que no fue dibujado totalmente su interior, se aprecian claramente dichos puntos; altura: 30cms, ancho: 18cms.

Dibujo 3. Antropomorfo con posible objeto

4. Diseño Sencillo Estilizado
Las características generales de este grupo son: trazos simples en donde el único punto a resaltar son los dedos de las extremidades. A diferencia de los diseños complejos estilizados es que el pintor se preocupó en estos diseños de dar mayor resalte a los dedos de extremidades y dar una apariencia mayor de movimiento. De este grupo contamos con la presencia de cinco motivos.

Dibujo 4. Esta figura está en posición semiflexionada e inclinada hacia la derecha.
Ambos brazos están flexionados hacia arriba y cada uno denotatres dedos.
Las piernas parecen estar flexionadas; altura: 30cms, ancho: 22cms.

5. Diseño Complejo Estilizado con Puntos
En este grupo estamos abarcando a los mismos diseños del grupo 2, con la diferencia de que en estos últimos no solo se limitaron los artistas a personificar con líneas delgadas, sino que además incluyeron puntos aislados para representar antropomorfos. Solo tenemos siete elementos de este grupo.

Dibujo 5. Antropomorfo

Figura 5: Este primer diseño muestra a una figura en posición erguida, con un claro tocado sobre la cabeza a manera de astas. El brazo izquierdo está flexionado hacia arriba y denota dos dedos. El brazo derecho está extendido diagonalmente hacia abajo y no se aprecian  los dedos porque el brazo se pierde. Las piernas están representadas con puntos muy unidos entre sí. El tronco viene a estar representado por cuatro hileras de ocho puntos cada una; altura: 30cms, anchura máxima: 24cms, anchura mínima: 7cms.

6. Diseño Sencillo con Tocado
Este grupo abarca aquellos motivos cuyo trazo es tosco y que sin embargo, denotan los dedos de las extremidades y además poseen tocado.

Figura 6: Por la posición de las extremidades está denotando movimiento. El brazo izquierdo
está flexionado hacia abajo, casi tocando la cintura, mostrando tres dedos. El brazo derecho
presenta una curvatura hacia arriba mostrando cuatro dedos. Presenta un tocado a
manera de cuernos; altura: 24.5cms, ancho: 22cms.

7. Diseño Sencillo con Tocado y Objeto
En este grupo solo contamos con una representación. Ésta, al igual que el grupo anterior, presenta sus rasgos toscos y denota además un tocado que se alza aún por encima de la cabeza con una forma extraña que recuerda a una máscara. Por la posición parece estar en movimiento y el brazo derecho presenta un objeto de cinco puntas que podría ser una especie de escudo; altura: 18cms, ancho:15cms.

Dibujo 7. Antropomorfo con tocado y objeto

Los Zoomorfos

Tenemos un conjunto de zoomorfos que abarcan cuatro tipos de representación:

1. Aves
2. Reptil
3. Insecto
4. Mamíferos

1. Aves 
Dos aves esquematizadas se encuentran en todo el sitio. La primera de ellas presenta una altura de 14cms por 15.5cms de ancho. Está definible su cuello, cabeza y una especie de punta sobre la base del cráneo. Presenta las alas abiertas con un total de seis líneas a manera de representación del plumaje. Se encuentra en posición erguida con la cabeza dirigida hacia la derecha (Dibujo 8).

Dibujo 8. Ave

2. Reptil
Solo existe una representación de tortuga en el sitio. Sus dimensiones son: 8cms de ancho por 14cms de longitud. Muestra el caparazón semirectangular visto desde arriba, con cinco puntos internos representando las placas de la concha. Presenta cuatro extremidades que, a juzgar por las posiciones, sugieren movimiento. La cabeza y la cola no están perfectamente representadas, aunque a juzgar por la pequeña prominencia al frente del caparazón, ésta podría estar representando la cabeza no totalmente expuesta (Dibujo 9).

Dibujo 9. Tortuga

3. Invertebrado
También aquí, solo existe una representación que, dadas sus características, alude a un ciempiés. Sus dimensiones son: 23cms de longitud por 8.5cms de altura. Presenta un cuerpo alargado, con siete extremidades extendidas sugiriendo movimiento. Un par de antenas sobresalen al principio del cuerpo bien delimitadas con respecto a la primera extremidad, apuntando hacia el frente. Lo que parece indicar la cola del ciempiés está proyectada hacia arriba, siguiendo una ligera curvatura que se une con una figura antropomorfa (Dibujo 10).

Dibujo 10. Ciempiés

4. Mamíferos
Dentro de los mamíferos encontramos a cuatro cuadrúpedos definidos en cuanto a sus proporciones corporales.

Dibujo 11: Esta representación sugiere movimiento de acuerdo a la posición de sus extremidades inferiores. El ojo está bien definido y la cola la tiene en curvatura hacia arriba sobre el lomo. Hay una especie de círculo sobre la cabeza del animal. El movimiento es hacia la derecha; longitud: 18cms, altura: 9cms.

(Dibujo de FRM)

Dibujo 12: Presenta un cuerpo alargado, con la cabeza ligeramente levantada, ojo y oreja visibles. La cola está levantada diagonalmente. El movimiento es hacia la izquierda; longitud: 20cms, altura: 6cms.

Dibujo 12. Zoomorfo

Los Abstractos

Dentro del grupo de los motivos abstractos solo tenemos cuatro representaciones hasta cierto punto delineados.

Dibujo 13. Abstracto

Dibujo 13. Dadas las características de los elementos que lo conforman, parece ser una representación de un fenómeno natural: la lluvia. Su altura total es de 59cms, mientras que su ancho es de 22cms. Da la impresión de una escena naturalista en el siguiente sentido: los tres cuerpos amorfos en su parte superior podrían estar representando nubes; las cuatro líneas semionduladas que caen en diferentes ángulos podrían reflejar el agua de la lluvia, mientras que el elemento mayor disperso en la parte baja de éstas significaría el agua que corre. Este elemento se encuentra dibujado en la parte más alta del alero en relación al resto de las pinturas.

Cosmovisión del grupo Ópata

En el capítulo correspondiente al grupo Ópata fue incluida toda la información posible para tratar de entender mejor sus costumbres, formas de vida, rituales y adentrarnos en su pensamiento. Sin embargo y para fines prácticos, en este apartado solamente se retomarán los puntos relacionados directamente con sus creencias ideológicas, rituales y mitos, a fin de entender mejor el porqué se representó en el sitio lo que ahí se encuentra.

Los Ópatas celebraban el TORON RAQUI, festival instituido para atraer las lluvias y asegurar abundantes cosechas. El baile era una institución religiosa para dar gracias al sol, o a la luna, para pedir lluvias o abundantes cosechas, para dar nuevos bríos a los guerreros – que marchan en contra del enemigo–, para dar la última despedida al jefe o al gran señor que era depositado sobre la pila funeraria para la cremación (Sandomingo, 1950: 240-41).

La eterna persecución que padece (o parece gozar) la liebre de parte del coyote y su habilidad y elegancia para evadirlo, inspiró a los Ópatas para crear una danza que también es juego, y que se desarrollaba de la siguiente manera: se formaba un amplio círculo de "sihuatas" o indias viejas, que tarareaban la melodía de la danza, marcando el compás de seis por ocho con palmadas e instrumentos de persecución, mientras que el resto de la comunidad se colocaba alrededor de la "cancha", dispuesto a disfrutar del singular espectáculo. Al cabo de dos o tres minutos de iniciada la melodía, hacia su entrada la liebrona hasta el centro de la rueda, bandeándose y "chicoteándose" perseguida tenazmente por el coyote. Al penetrar la "parosi" (o liebre vieja) al círculo de "sihuatas", éste se cerraba y aquella daba comienzo a su danza agotadora, saltando ágilmente sobre sus patas traseras, midiendo la distancia que la separaba de su perseguidor. Después de cinco minutos, se daba una pausa para que la liebre se restregase los ojos y narices. La máxima diversión la proporcionaba una especie de pantomima en la que, ya para finalizar el espectáculo, salía la liebre corriendo por un lado y por el otro entraba el coyote "asoleado", jadeante, buscándola y era atacado por todos con chichicayotas secas y garrotes de chilicotes secos también, que no producían ningún dolor (Rascón, abril 10,1990).

Las costumbres primitivas Ópatas, ritos, usanzas, supersticiones, agüeros y abusiones; los misioneros lograron demostrarles que eran erróneas. Algunas desaparecieron y otras, el tiempo y el mestizaje ayudaron a que dichos actos no prosperaran. Lo que tuvieron de bueno estos pueblos de Sonora es que no fueron idólatros, aún comprendiendo a los Seris y Apaches, porque ni un leve rastro de tal culto y adoración ni ídolo ni otro instrumento que lo indique se le ha hallado hasta hoy. Lo que sí practicaron y practican es la hechicería, a lo menos de nombre y son respetados y temidos por el mal que creen hacerles (Valencia, 1989).

Los hechiceros eran considerados casi como inofensivos; los curanderos curaban con piedrecillas, carbones, raíces, soplando y haciendo aire con unas plumas; a veces chupan al paciente la parte enferma, meten con disimulo algo en la boca y cuando acaban de chupar dicen "esto tenía el enfermo", y enseñan las piedrecillas tirándolas enseguida en la lumbre, que nunca falta cuando hay enfermos (Sandomingo, 1950:231).

Las creencias de Los Sonoras: Pimas, Ópatas y Eudebes, consistían en aceptar la existencia solamente de las cosas materiales que percibían sus sentidos. El tiempo lo concebían solo en el presente. Entendían su existencia solo por la ubicación del sol. No separaban el tiempo en meses, semanas y días y no podían decir su edad: “no tienen memoria del pasado y tampoco del futuro”. Al igual que los jesuitas anteriores relata que dentro de estos grupos nativos existían muchos intentos por dominar ciertos fenómenos naturales, mediante acciones individuales y colectivas. (Sandomingo, 1950: 121).

Los Ópatas tienen varias supersticiones y entre ellas figura la que sigue: si hace viento fuerte creen que por esto vendrán los Apaches; cuando les pica una víbora creen que si ella no lo hubiera hecho los habría matado un rayo; si cometen una falta considerable, tiran lo que tienen puesto en el cuerpo y si no lo hacen creen que la volverán a cometer. Con el fin de que no los mate algún rayo llenan una olla de agua y se la echan por la cabeza de modo que bañe todo el cuerpo (Sandomingo, 1950:231).

El folclor de los Ópatas está profundamente relacionado con los grandes objetos, plantas y animales (Basauri, 1990: 176).

Cuando el cielo se cubría con negros y densos nubarrones los Ópatas se alegraban; si tronaba y el relámpago iluminaba la bóveda celeste y el rayo quebraba las ramas de algún árbol corpulento, entonces el júbilo era inmenso; cantaban, bailaban y daban, movidos por intensa alegría, alaridos que repercutían en la montaña. Desapareció la tribu y con ella el secreto del porqué se alegraban cuando tronaba (Sandomingo, 1950: 231).

Si el rayo toca a un indio, ni vivo ni muerto consienten que vuelva a su casa: si revive le llevan comida y si muere o lo mata el río, dejan al muerto en el mismo paraje, por dos o tres días esperando que el alma del difunto vuelva a entrar en el cuerpo; cuando lo consideran bien muerto, sus parientes le daban sepultura, pero después de ponerle su mejor ropa. Queda el pobre indio en su tumba sentado, y en su derredor ponen agua, alimentos y las cosas más valiosas que le hubieran pertenecido (Sandomingo, 1950: 231).

En cuanto al culto a los muertos, muchas de las antiguas formas practicadas han desaparecido totalmente. Así, ya no entierran en cuevas a los cadáveres con sus pertenencias y con comida, ni llevan alimentos cuando los aniversarios de fallecimiento. En la actualidad, al igual como acontece entre los Jovas, entierran a sus muertos en los Campos Santos en fosas y en cajas de madera; los muertos son aseados de los pies, las manos y la cabeza, antes de ser enterrados, y los amortajan; después de muerta alguna persona los familiares le rezan un novenario y durante los días de difuntos, en noviembre, visitan sus tumbas y les llevan ofrendas de coronas con flores y velas o veladoras (Cámara, 1962:48).

Entre los Ópatas se observan todavía dos aspectos ceremoniales de probable origen prehispánico: los bailes de Pascola y el Taguaro. El primero es danzado por los fariseos durante la semana santa, aunque ha perdido su formalidad y mucho de su tradicionalismo. Aunque lo continúan practicando los Fariseos, la bailan sin música, sin vestuario y sin organización. El segundo lo bailan el domingo de Pascua, en la tarde (Cámara, 1962:45).

Análisis de lo representado

Al menos para lo que es el continente europeo, la representación humana está casi ausente; a lo largo de la revisión bibliográfica, mucho se ha manejado debido tal vez al miedo de que al representar al hombre, éste podría ser objeto de acontecimientos negativos hacia la comunidad en general, por cuestiones de creencias hacia los dioses de la naturaleza, por tal motivo, las representaciones son más bien de corte zoomorfo, representando escenas naturalistas y de la relación de los animales que coexistieron con el hombre en esa época.

Es en el continente americano en donde se da una mayor constante a la representación humana, muchas veces representado con la fauna con la cual convivió y en otras ocasiones inmersa dentro de la cosmovisión del grupo en particular hacia la transformación del cuerpo a partir de un trance, producto de la ingestión de hierbas y que transportaba al ejecutor (la mayor parte del tiempo el chamán) a otra dimensión del entendimiento observable y que una vez recuperado la conciencia, se daba a la tarea de plasmar las vivencias que durante ese trance vivió y que invariablemente está presente algún animal en particular. Por otra parte, en el caso particular del estado de Sonora, la figura humana está invariablemente presente; en ocasiones representada de manera sencilla, con trazos muy simples, en otras de manera muy compleja, resaltando ciertas características como lo pueden ser la vestimenta, los tocados, las armas u otros elementos de trabajo y muy presente la figura del chamán.

Se puede observar que la figura chamánica también está presente en repetidas ocasiones en el sitio de Nacozari. Una hipótesis preliminar que puedo yo plantear para este sitio es que la representación del chamán está fuertemente presente en ella, considerando los trabajos que se han realizado en otros sitios y dada la característica que a ellos (chamanes) les atribuyen, infiero que fue seguramente el propio chamán del grupo quien realizó las pinturas. Una premisa en la que yo me estoy apoyando para proponer lo anterior, nos la da Francisco Mendiola en cuanto a un estudio que él realiza para el Estado de Chihuahua:

“Las sociedades sedentarias y semisedentarias del norte de México se ubican como tribales (sociedad tribal-agropecuarias) en las que existió un señor principal o cacique quien tenía la autoridad para el gobierno y la guerra. Hay también, entre los aspectos ideológicos de las tribus, ceremonias que eran llevadas por el chamán, quien seguramente pintó y grabó las superficies rocosas de las cuevas y frentes destinados a sus ritos curativos, iniciáticos y de reproducción ideológica de la naturaleza y de su misma subsistencia” (Mendiola, 2002:41).

Mediante el pensamiento reflexivo se pueden llevar a cabo abstracciones de la realidad. A partir del proceso de abstracción se aísla algún atributo particular del objeto con respecto al resto de sus características; este proceso de aislamiento de las propiedades de una cosa es en sí un análisis (se reflexiona sobre las partes constitutivas de un todo). Así, la capacidad de abstracción (necesaria para plasmar una imagen) permite ordenar sistemáticamente la multiplicidad de objetos (estímulos) que se reciben a través de la percepción. De esta manera es como la competencia perceptiva, la memoria, la capacidad de abstracción y la reflexión, juegan un papel primordial en las formas en que el ser humano conoce su entorno y logra a su vez la representación del mismo (Báez García, 1993: 95).

Muy probablemente a partir del pensamiento reflexivo fue como el chamán observó lo que le rodeaba y que posteriormente se dio a la tarea de plasmar en la pintura rupestre. Y también recordemos que a través de la ingestión de ciertas plantas alucinógenas por parte del propio chamán fue como él “viajó” y vio el mundo que lo rodeaba, por eso es que en ocasiones la “realidad plasmada” dista mucho de ser en sí una realidad.

Podemos tomar como punto de referencia comparativa en cuanto a influencias en lo representado en el sitio los elementos que se  encuentran en el sitio del “Agua Caliente”, cercano al poblado de Villa Hidalgo, que si bien es un sitio muy interesante por la presencia de petrograbado y pintura, observamos que la única pintura antropomorfa se encuentra sobre una roca enclavada en el arroyo y que además está de cabeza. Observando esa pintura en particular, aunada a los petrograbados resaltados en una de las paredes del sitio, nos damos cuenta de que es un estilo muy similar al que tenemos en nuestro sitio de estudio: la idea del “movimiento” presente ahí, los rasgos toscos y gruesos de representación en pintura, y que además, en el caso de los petrograbados, asociados con figuras zoomorfas, tal y como se representan en Nacozari. Podemos observarlo en las siguientes fotografías:
    

                          
Si observamos con detenimiento los motivos de Villa Hidalgo con respecto a las pinturas de Nacozari nos damos cuenta de varios aspectos a resaltar:

1. Los petrograbados forman en su conjunto, a simple vista, toda una escena naturalista, en donde interactúan los antropomorfos con los zoomorfos, lo mismo que tenemos en uno de los conjuntos de Nacozari. Si no se tratase de una escena naturalista, sino que los motivos fueron grabados y pintados (respectivamente en los sitios) en épocas distintas, de cualquier manera nos hablan de una representación de lo que los autores observaron en su momento y que, de alguna manera, decidieron darle una importancia especial a la representación humana, que además, está presente en Villa Hidalgo en un solo motivo en pintura, no en petrograbado.

2. Hablando de la representación humana en lo específico, en los dos sitios y sin importar la técnica de ejecución (grabado, pintura) está muy presente la idea del movimiento. Movimiento en todo momento nos habla de una constante búsqueda de interacción con el medio ambiente, con los demás seres que habitaron con el ejecutor.

3. Si suponemos que la gente que vive cercana al sitio de Villa Hidalgo fueron quienes resaltaron los petrograbados con pintura naranja, encontramos que la única pintura que se encuentra sobre el arroyo está hecha con pigmentación color roja, de la misma tonalidad con las que se encuentran nuestras pinturas, pudiendo así concluir que, dada la cercanía de nuestro sitio con respecto al de Villa Hidalgo y que geográficamente hablando éste último poblado pudo también estar habitado por los Ópatas, resultaría factible pensar que fueron Ópatas los que realizaron estas pinturas y petrograbados, influenciados, insisto, por los estilos encontrados en el sitio de La Pintada. Y se puede pensar desde dos perspectivas sobre los autores de ambas pinturas en sitios no tan alejados uno del otro: si bien el mismo chamán del sitio de Nacozari fue quien (posteriormente o anteriormente) elaboró los motivos para los dos sitios o bien, para nuestro sitio existió un chamán en particular y para Villa Hidalgo existió otro, pero que, como formaban parte de un mismo grupo étnico, compartían el conocimiento y la visión del mundo circundante para cada uno haber representado de manera tan semejante, los motivos ahí presentes.

En este mismo sitio (Villa Hidalgo), en otra de las paredes de difícil acceso, tenemos la presencia asimismo, de otra figura antropomorfa en grabado, con la diferencia de que ésta se encuentra con pigmentación blanca. Valdría la pena analizarla tal vez un poco someramente en este apartado por la característica que tiene esta representación en particular con respecto a algunas de las pinturas que tenemos en nuestro sitio de estudio, y que es la posible representación del chamán.

Para poder apreciar dichos motivos, resultaría necesario ampliar un poco las imágenes para no caer en confusiones.

Si observamos la imagen de Villa Hidalgo, encontramos que la última figura representada en el conjunto en la parte más superior de la roca corresponde a un antropomorfo en posición erguida, con ambas extremidades (superiores e inferiores) bien representadas y que en la cabeza presenta un tocado, a simple vista, de lo que pudieran ser astas. Ahora bien, si analizamos la figura de Nacozari para este efecto, observamos que comparten rasgos muy similares: ambas extremidades bien representadas y en la cabeza presenta también las astas.

Por lo general, las astas, cuernos, tocados y demás características presentes en una figura antropomorfa son atribuidos a la figura chamánica. También, empero, existen dos notables diferencias entre ambas expresiones: una está pintada en color blanco mientras que la otra en rojo y una de ellas está en aparente movimiento y la otra en estado inmóvil. Lo que sí comparten, como ya se dijo anteriormente, es que tal vez fueron miembros de un mismo grupo o de un grupo emparentado (Ópata) quienes las realizaron.

Analizando un poco a la figura zoomorfa, existen pocas representaciones de animales, al menos, claramente observables, sin embargo, y tal y como lo marcamos en este trabajo, uno de los objetivos aquí es resaltar y tratar de explicar la importancia que estos elementos zoomorfos tuvieron en la vida del Ópata para haberlos representado aquí mismo.

Tenemos ocho motivos zoomorfos; ciempiés, aves, tortuga y mamíferos. Analicemos paso a paso cada uno de estos motivos.

La pregunta obligada en esta sección: ¿Cuán importantes fueron estos animales para los antiguos Ópatas en su vida cotidiana?. Inicialmente, partiremos de un supuesto en el cual tal vez existieron muchos más animales de importancia para el Ópata en esa época, pero que por razones propias del ejecutor no significaron gran relevancia para él el haberlos representado, así como también cabe la posibilidad de que efectivamente, sí representó a otras especies animales, pero que el vandalismo y las condiciones naturales del sitio (viento, lluvia, desprendimiento de la roca en el alero) borraron para siempre esas imágenes, pues recordemos también de que se mencionó en capítulos anteriores que existen varios manchones de pintura en este sitio no identificables hacia alguna forma en específico y que tal vez esas manchas fueron la representación de algún elemento zoomorfo que, por desgracia, hoy no podemos analizar.

Habiendo ya hecho la anterior aclaración, revisando la bibliografía a la cual  tuvimos acceso para este trabajo en relación con la vida del Ópata, así como también de otras fuentes relacionadas con los símbolos, tomamos en un primer momento, la figura del coyote y la liebre, representado en la foto 2 superior, de izquierda a derecha. Como se mencionó en el capítulo IV, Rascón investiga una de las danzas representativas de los Ópatas, sobre la persecución que tiene la liebre por parte del coyote.

Rascón publicó este pequeño artículo en un diario de gran circulación en Hermosillo, Sonora, en donde nos explica cómo fue que los Ópatas se inspiraron en la observación de las actividades de la liebre con respecto al coyote para a partir de ello, crear un danza de representación de las peripecias por las que pasan. A pesar de que no ofrece Rascón ninguna referencia de donde él se basó para el artículo, resulta muy lógico pensar que esta práctica no se dio hasta hace poco tiempo, pues por lo que sabemos en la literatura en general, una práctica ritual por lo general se transmite desde generaciones primigenias hasta sus últimas, por lo que esta danza bien pudo ocurrir en épocas en que el Ópata realizó las pinturas de este análisis y que, posteriormente a partir de la tradición oral, les fueron legados estos conocimientos a otras generaciones. En ese momento tal vez fue que, el ejecutor, quiso sentar un precedente para plasmar esta representación para que otros miembros de la comunidad pudieran entenderla y de igual manera, para las generaciones venideras. Si un ritual, ceremonia o danza es una parte importante en la vida de todo individuo dentro de un grupo social, razón de más para entender el porqué el Ópata decidió plasmar el concepto que tenían de la “danza de la parosi” en estas pinturas rupestres. Recordemos que esta premisa está basada en general, en que todo aquel fenómeno que el hombre observa y vive, y que puede inflingirle respeto o temor, puede en cualquier momento representarlo y explicarlo a los demás miembros de su comunidad.

Resulta difícil de entender que el hombre pretérito de cualquier parte del mundo simplemente representó en petroglifos o pinturas un algo por el simple hecho de hacerlo. Siempre el hombre ha tenido un porqué, una razón para haber realizado algo.

Si en este sitio de estudio están representados lo que pueden ser la liebre y el coyote, además de que existe un antecedente bibliográfico que menciona este hecho, razón de más para poderme apoyar en que lo que ahí se estuvo representando fue la danza de la persecución que tiene la liebre con respecto al coyote. Para el Ópata resultó de gran importancia representarlos a través de las pinturas rupestres para dejar un legado “escrito” de lo que fue ese evento para darle una continuidad a esta tradición de representación, que, según Rascón, todavía se presentaba en épocas más recientes.

Consideremos ahora la figura del ciempiés. Para empezar, este miriápodo se encuentra ampliamente distribuido en todo el territorio del Estado de Sonora, particularmente en los alrededores del sitio de estudio. Por visitas hechas al sitio en distintas épocas del año, basta con levantar o mover algunas piedras, troncos y conjuntos de hojarascas para que una buena cantidad de ciempiés aparezcan.

Recordemos que Dávila recopila una importante cantidad de información relacionada con el vocabulario Ópata, dentro del cual existe una terminología particular para ciertas especies animales con las cuales ellos, como grupo social, convivieron. Al ciempiés ellos lo denominan como mässigya, y cabe reflexionar aquí el porqué ellos, teniendo otros nombres para designar a algunos insectos más que de hecho viven en el sitio de estudio, no los representaron en las pinturas mientras que al ciempiés sí.  Beatriz Braniff (1992) menciona incluso que, para el sitio de La Proveedora, aparece un petroglifo de lo que parece ser un ciempiés, en el estilo Gila. De nueva cuenta, pareciera ser que tanto los Ópatas como los grupos humanos que habitaron el área de Caborca (en donde está el sitio de La Proveedora) compartieron una ideología semejante en relación a la representación de ciertos animales de su entorno. No he encontrado en las fuentes bibliográficas alguna explicación sobre la importancia que tuvo o que ha tenido dicha especie de animal en cualquier época, para poder afirmar con bases sólidas que, efectivamente, el ciempiés jugó un papel muy importante en la vida de algunos grupos humanos del noroeste de México, con posibles influencias de los grupos humanos que habitaron el territorio del sur de los Estados Unidos. Sin embargo, podría sugerirse que este animal pudo haberse utilizado con fines ya sea curativos o bien como parte de algún ritual, aunque no existe evidencia sólida que permita asegurar tal idea.

Tal vez su representación en las pinturas obedezca a una manera de relacionar el sitio en cuestión con la idea de que en esos parajes la abundancia del ciempiés es tal que sea una forma de decir “aquí impera mi presencia”. Recordemos que en numerosos sitios de Baja California la figura del tiburón y de otras formas de vida marina están ampliamente representadas, tal vez por simbolismos de pesca y caza y también por la representación general del animal en cuestión que se relaciona con el sitio. Si en esas zonas donde existen pinturas rupestres y petrograbados la imagen de un animal marino está representada ahí, es porque, evidentemente –muy independiente del papel que jugó en la vida de los ejecutores– ese animal abunda en la región. Lo mismo ocurre en el sitio de Nacozari; el ciempiés se encuentra de manera abundante acá y porqué no pensar que una de las razones para su representación fue precisamente esa: denotar la presencia del animal en las cercanías del sitio de investigación.  Ahora bien, sabemos que el veneno del ciempiés llega a paralizar ciertas zonas del cuerpo en donde éste pica; Sandomingo nos comenta que el magot (planta) contiene una leche mortal usada para envenenar las flechas para cazar venados y otros animales.

A pesar de que no se hace mención extra sobre otro tipo de elemento utilizado para el veneno de las flechas, podría caber la posibilidad de que el Ópata extrajera el veneno del ciempiés para que, junto con la leche de la planta, se produjera el veneno suficiente para poderlo utilizar en sus instrumentos de cacería. Desgraciadamente, insisto, no cuento con mayor documentación que avale esta hipótesis, sin embargo, recordemos que muchas de las ideas e hipótesis que día a día se plantean, no muchas veces están basadas en teorías consistentes y que no es sino hasta que se investiga en otras fuentes, que se llegan a corroborar o a descartar completamente tales hipótesis.

Del total de motivos zoomorfos que tenemos en este sitio, solamente una tortuga está representad 

Dibujo 14. Tortuga

Tal y como se describió en su momento, por la posición en que se encuentran las extremidades tanto superiores como inferiores sugieren movimiento. Un dato muy curioso en relación a la tortuga, es que en las cercanías del sitio de estudio, no existen grandes cantidades de tortugas con respecto, por ejemplo, a la figura del ciempiés. La tortuga del desierto no es muy frecuente en el área de Nacozari, sin embargo, la tortuga de río o de arroyo sí está ampliamente diseminada en estas áreas. No sabemos si la representación correspondería a una tortuga de tierra (desierto) o a una de agua (río), lo que sí sabemos es que, indudablemente se trata del cuerpo representado de una tortuga. Una descripción sobre tortugas también pero para el sitio de La Proveedora (Caborca) la realiza Reyes Carrillo, quien nos dice lo siguiente:

“Podemos imaginar que los ejecutores de los petrograbados de La Proveedora también consideraban a las tortugas como criaturas mágicas, ya que pueden contarse varias representaciones de tortugas en los grabados. Al igual que las lagartijas, las tortugas son criaturas asociadas al chamanismo por ser consideradas liminales” (Reyes Carrillo, 2000:102).

Recordemos también que Sandomingo (1950) se refiere dentro de los reptiles que el Ópata conocía a la tortuga como musi, reconociendo a otros tipos de reptiles de la región que no encontramos representados en el alero.

Nos damos cuenta, una vez más, que la representación de la tortuga bien puede estar asociada a la magia con respecto al chamán, nótese asimismo que en la bibliografía de los Ópatas no se menciona en ningún momento alguna característica sobresaliente o de importancia que pudo tener la tortuga dentro de su cultura, razón por la cual me veo imposibilitado de ampliar el panorama explicativo en torno a esta representación zoomorfa. Algo es seguro: para el Ópata la tortuga jugó un importante papel en su vida cotidiana (pues la representó); se podría pensar quizás en que su importancia radicó como una fuente alimenticia, como el haber utilizado su caparazón a manera de contenedor o bien como instrumento musical en el cual el chamán lo utilizó en momentos de ceremonias o ritos.

Finalmente, vienen aquí las representaciones de las aves, que mucho se ha escrito en el sentido de que las aves están vinculadas con la representación del chamán en particular, al igual que ha sucedido con las tortugas. A este respecto, podemos retomar la siguiente idea de Eliade (1976):

“ En todos lados se encuentran plumas de ave en la descripción de los hábitos chamánicos. Es más: incluso la estructura de los indumentos trata de imitar, lo más fielmente posible, la forma de un ave” (Eliade, 1976: 137).

El mismo, más adelante nos comenta que “Los chamanes –siberianos, esquimales, norteamericanos, etc- vuelan. En todo el mundo se atribuye a los brujos y a los medicine men el mismo poder mágico” (Eliade, 1976: 366).

Si observamos las fotografías 32 y 33 nos damos cuenta de que en ambas persiste una constante: cada una de las aves se representa muy cerca de figuras antropomorfas. En el sitio, efectivamente, las dos únicas aves que tenemos están muy en relación de distancia con la figura humana, a diferencia de, por ejemplo, la imagen de la tortuga, que se encuentra aisladamente con respecto a los otros motivos representados. Estas imágenes (cada una analizada por separado) pueden remitirnos a la idea del mito en el cual el chamán, luego de experimentar una “transformación” se convierte en el ave que se está representando muy cerca de él. Consideremos el siguiente enunciado para reforzar nuestra idea anterior:

“...los brujos y los chamanes realizan, aquí abajo y cuantas veces desean, la “salida del cuerpo”, esto es, la muerte, que es la única que puede transformar en “aves” a los demás humanos. Los chamanes y los hechiceros pueden disfrutar de la condición de las “almas” de los “descarnados”, mientras que esta condición es únicamente accesible para los profanos en el momento de su muerte” (Eliade, 1976: 367).

Dibujo 15. Posible representación de lluvia

Como en algún momento se manejó, esta representación abstracta podría estarnos remitiendo a una representación de una escena naturalista; de un evento natural que el chamán presenció en algún momento de su vida y que, evidentemente cobró una gran importancia en él para decidirse a representarlo. Los  tres manchones superiores estarían marcándonos la presencia de las nubes, las cuatro líneas verticales estarían representando a la lluvia que está cayendo, mientras que el manchón inferior nos remitiría a la idea del agua que se está acumulando en la tierra y que corre. ¿En qué nos estamos basando para proponer lo anterior?. Recordemos lo que se recopiló sobre los Ópatas:

“Tanto los Ópatas como los Pimas celebraban ceremonias para rogar por la lluvia. Los primeros conservaron la costumbre hasta tiempo después de haber sido evangelizados. Era la ceremonia que llamaron “Invocando las nubes” y que consistía en un baile ejecutado de noche, por muchachas que vestían un camisón blanco, mientras las acompañaba desde una casa la música producida con carrizos, palos y huesos” (Hopkins, 1996:52).

Si consideramos pues, esta práctica que hasta épocas no tan antiguas se continuaban practicando, resultaría entonces que esa representación en la roca efectivamente nos intentaría mostrar el evento en sí que ocurriría una vez que se realizó dicho ritual. Tal vez esto provenga de un mito, en cuyo caso recordemos lo que manifiesta Lévi Strauss a ese respecto:

“...los mitos siguen siendo ampliamente interpretados en formas conflictivas: como sueños colectivos, como parte de un juego estético, o como la base de un ritual. Las figuras mitológicas son consideradas como abstracciones personificadas, héroes divinizados o dioses caídos” (Lévi-Strauss, 1973: 410).

Conclusiones

Se concluye que el cuerpo humano efectivamente revistió de una gran importancia al momento de representarlo por los siguientes motivos: En un primer momento, la presencia de un mayor número de figuras antropomorfas con respecto a las zoomorfas y de corte abstracto nos habla de una gran importancia y preocupación por resaltar lo humano frente a lo animal o lo natural (me refiero con natural a fenómenos como la lluvia); pareciera ser que, en efecto, el ejecutor concedió un mayor peso a la representación de lo humano (que es quien crea y transmite una cultura) que a la representación de lo demás. En un segundo momento, y recordando la hipótesis lanzada para esta investigación, dentro del grupo social las clases sociales imperantes pudieron servir de modelos para que el chamán se decidiera a dejar plasmadas dichas clases a través de la pintura, denotando en sí mismas ciertas características de representación que van de lo  sencillo a lo  complejo, dejando ver en claro el rango de cada clase social del grupo y que pudieran ser identificables por los rasgos propios que cada pintura tiene y que el chamán se encargó de “fotografiar”.

Por otra parte, el chamán fue quizás el ejecutor de los motivos en general, tomando en cuenta los anteriores trabajos de investigación que se han realizado en torno a este tema y que además se ha planteado muy constantemente esta idea para explicar quien fue el que las realizó. Si recordamos en el capítulo de análisis, esta idea la estoy apoyando en ciertas bases de anteriores estudios que hablan de unas ciertas características propias de la figura chamánica al momento de representarla y que dichos elementos (plumas, tocados, puntos en el interior del cuerpo, etcétera) están frecuentemente presentes en mi sitio de estudio. De ahí el supuesto de que el chamán del grupo Ópata fuera quien las realizara; por otra parte, esta hipótesis es reforzada por lo que la bibliografía sobre el grupo Ópata nos dice en cuanto a la existencia de un brujo o médico dentro del grupo. De nueva cuenta, recordemos que el chamán que forma parte de una comunidad, tiene tanto conocimientos como funciones muy especiales dentro de la misma, las cuales le permitieron en un momento dado, relatar los sucesos que les acontecían a través de la representación gráfica rupestre.

También se concluye que la representación de lo zoomorfo en este sitio está fuertemente ligada tanto al ambiente ecológico del entorno como a la cosmovisión del grupo en relación a la importancia que en su momento tuvieron ciertos animales con los que convivió. Si estamos observando que los animales representados en este sitio tienen una constante mención en la literatura Ópata de la actualidad (mientras formaron un grupo social como tal) esto nos habla de que la representaciones de esos animales no obedeció a una cuestión fortuita, sino que fue el resultado de una constante convivencia y una constante utilización de algunos de ellos como fuente alimenticia, además de la idea de la representación de un estado alterado de conciencia en lo que sería la “transformación hombre en ave”. Los motivos zoomorfos encontrados en este sitio indudablemente nos hablan de una importancia clave en la vida del grupo humano puesto que fueron bien representados y que actualmente se encuentran en buenas condiciones de conservación, mismas que nos permitieron su identificación.

Como conclusión al análisis de los elementos abstractos, podemos decir que, a pesar de no conocer en su totalidad los fenómenos de corte abstracto que resultaron de gran importancia o utilidad para sus ejecutores, esta representación jugó un papel muy determinante en su vida diaria, pues como se recordará, los Ópatas oraban por la lluvia. Esta representación bien nos puede aludir a una especie de “homenaje” que el ejecutor quiso realizar de este fenómeno natural por considerarlo como mágico y que, como ya se dijo con anterioridad, debió ejercer una gran fuerza en su vida diaria para que lo representara. El problema con lo abstracto obedece, por lo general, a que puede estarnos hablando de un sinfín de cosas y que por desgracia no podemos solo limitarnos a suponer e imaginar que significaban esos trazos, sin embargo, y aunque  nunca podremos definir exactamente y sin margen de error qué fue lo que nos quisieron decir con esas representaciones, solamente a partir de la investigación etnográfica y del análisis comparativo podríamos tener ciertos elementos para poder inferir que fue lo que quisieron decirnos, siempre, lo más posible, apegados a una realidad del pasado.

En términos generales podemos decir que las manifestaciones gráficas rupestres siguen encerrando un cúmulo de información que tal vez muy difícilmente podremos explicar satisfactoriamente en todos los sentidos, sin embargo, solo a través del análisis cuidadoso y de técnicas específicas relacionadas con la investigación etnográfica y la arqueológica, poco a poco se podrá ir desentrañando todos los secretos que esta forma de expresión antigua encierra en cuanto a su significado y que, finalmente, la antropología física puede también tanto abordar esta problemática como aportar nuevos elementos para su estudio a través de la interpretación del cuerpo humano como fuente de expresión de los grupos humanos quienes las realizaron, sin olvidar los factores ecológicos que imperaron en un momento determinado en la vida de estos grupos humanos y que fueron claves para la dominación y supervivencia temporal de dicho grupo social.

—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—

Cómo citar este artículo:

Rodríguez Mota, Francisco Manuel. Abstracción somática:
Una aproximación a la interpretación de la importancia
del cuerpo humano en un grupo de pinturas rupestres de
Nacozari de García, Sonora. Extracto de tesis.
En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/somatica.html

2008

BIBLIOGRAFÍA

En la tesis se presenta una extensa bibliografía sobre los temas tratados en ella, sin embargo y para fines prácticos, si el lector quiere ahondar en alguno de los temas aquí expuestos, puede consultar directamente la tesis elaborada, cuya ficha técnica es la siguiente:

Rodríguez Mota, Francisco Manuel. “Abstracción somática: Una aproximación a la interpretación de la importancia del cuerpo humano en un grupo de pinturas rupestres de Nacozari de García, Sonora”. Tesis de Licenciatura en Antropología Física. ENAH/SEP. 2003. México, DF. 146p.