Perros de guerra, caballos y vacunos en el arte rupestre
de la serranía de La Lindosa, Río Guayabero, Guaviare, Colombia

A la memoria de Alain Gheerbrant (1920-2013)

Jorge Peña: Profesor Urbina, ¿qué tan rico es el país en arte rupestre? Pero antes de responder esta pregunta, le pediría que nos hiciera claridad acerca de qué se entiende por arte rupestre.

Fernando Urbina: Las dos técnicas más usuales del «arte rupestre» son las pictografías y los grabados ejecutados sobre superficies rocosas, ya sean al aire libre o en cuevas y abrigos naturales. Por influjo de los estudios referidos al arte rupestre europeo, que es el más conocido, se tiende a ubicar dichas ejecuciones en un pasado más bien remoto, atribuyéndolas a culturas desaparecidas. Pero hay excepciones en el mundo. Es el caso de Colombia; aún hay, al menos, un grupo indígena entre los llamados «aislados», que, según las noticias que me han llegado, continúa pintando, a la manera antigua, en las paredes rocosas de la Serranía del Chiribiquete. Se denominan «aislados» aquellos grupos –muy pequeños– que han rehuido sistemáticamente el contacto con esa entelequia que llamamos sociedad dominante. En Colombia han sido detectados alrededor de 14 de estas pequeñas comunidades, según Roberto Franco, investigador que se viene ocupando a fondo de ese asunto. Y ahora sí, me atengo a su primera pregunta: Colombia es, sin duda, uno de los países más ricos del mundo en este tipo de obras; y eso que falta mucho por reseñar bien lo ya detectado, mucho más por explorar y, desde luego, muchísimo por divulgar. Es muy poca la conciencia nacional al respecto, aún entre los sectores que llamamos ilustrados.

J.P.: Entiendo que el arte rupestre es un tema propio de los arqueólogos. Siendo ud. filósofo ¿cómo terminó dedicado a ello?            

F.U.:  Aparte de que toda frontera de saber es permeable –o no es saber serio– el caso particular es que estudié y ejerzo la filosofía porque me facilita abordar muchos campos que me interesaron desde niño, quizás por influjo paterno. El Hombre era muy ilustrado y me sembró muchos intereses y me dijo que la llave para penetrar en ellos era nada menos que la filosofía, tomada en el sentido más amplio. Pero, puntualmente, entré de lleno en el tema porque mi interés profesional por el origen de la filosofía griega me llevó a explorar los mitos griegos en que se planteaban ya lo que serían algunos de sus grandes y decisivos temas; al hacerlo me topé con la necesidad de trabajar el pensamiento oriental con base en sus textos y en datos provenientes de la arqueología. El pensamiento oriental es el marco que explica el pensar griego básico; no hay «milagro griego»; ese es un embeleco de la peor caterva racista, autojustificación europea de la expansión colonialista. La necesidad de profundizar en el mito con más comodidad, y por elemental responsabilidad con mi ámbito cultural, me impuso el estudio de la prehistoria americana y del «pensamiento indígena abyayalense». La casualidad me llevó a trabajar con Sabedores amazónicos desde 1965. En 1978, mientras reseñaba mitos entre los uitotos y muinanes del río Caquetá, di con unos grabados en piedra (petroglifos), no reseñados, que representan el origen de la Humanidad a partir de la Serpiente Ancestral, una tradición mítico-ritual de gran difusión no sólo amazónica: lo es amerindia y hasta universal, pues de no ser por la culebra –siguiendo el mito bíblico–, no hubiéramos sido expulsados del Paraíso, ese símbolo de la matriz silvestre, donde habríamos permanecido sin capacidad creativa (su arranque es la curiosidad), sin capacidad de juzgar (entre otras cosas, conceptualizar sobre el bien y el mal), y sin utensilios, sobre todo aquellos que ya son arte puro porque no son indispensables biológicamente: el caso del muy simbólico cubresexo. A partir de ese hallazgo en el río Caquetá –que no era el primero que hacía en el tema–, mi dedicación al arte rupestre ha ido creciendo. Pero eso sí, he de ser muy tajante: no toda representación de una serpiente en una pictografía o en un petroglifo ha de hacer necesariamente relación a la Culebra Ancestral. Bien podría ser la imagen del recuerdo de aquella que mordió al ejecutor de la obra, o estar allí por cualquiera de muchos otros motivos, incluido el del simple divertimento… el gozo del trazar; la serpiente posee una figura y un comportamiento que se presta para jugar con ella, se presta para vehiculizar muchos pensamientos.

J.P.: Me llama la atención la palabra: abyayalense...

F.U.: Equivale a amerindio. Viene de Abya-Yala, expresión de los indígenas Kunas del Darién colombiano y de Panamá; hace referencia a aquello que llegó a llamarse América, nombre prestado, igual que prestado es el nombre de nuestro país y la música de nuestro pomposo himno nacional: sin raíz en lo nuestro. En tule, la lengua de los kunas, Abya-Yala quiere decir Tierra-en-plena-madurez, fórmula totalmente en contravía de Nuevo Mundo, impuesta por quienes tenían interés de fraguarlo a su ambicioso acomodo. No éramos nuevos: no menos de cuarenta milenios nos separan de los primeros y verdaderos descubrideros: los paleoindios. Pero no fue un solo grupo; hubo varios y de diferentes procedencias escalonadas en distintas épocas prehistóricas. Un crisol de multiplicidades culturales y mucho tiempo para madurar las grandes culturas y civilizaciones que destruyó en su petulancia el codicioso invasor europeo.

J.P.: ¿Qué importancia tiene el arte rupestre? ¿Por qué es tan urgente investigarlo?

F.U.: En primer lugar –y esta respuesta es un lugar común entre investigadores de cualquier tema– simplemente porque lo que llamamos arte rupestre es algo que «está ahí», y todo lo que «está ahí» amerita ser investigado; tanto más tratándose de una de las más antiguas huellas de realizaciones plenamente intencionales hechas por humanos. Mediante esos obrajes, que han llegado hasta nosotros sorteando múltiples vicisitudes, podemos asomarnos a la mente de nuestros remotos antepasados: esos que se inventaron las maneras humanas de estar en el mundo. Pintar o grabar es signo de ser eso: plenamente humano. Desde luego, al no ser los humanos (hubo varios) originarios de América, el arte rupestre más antiguo estaría en otra parte; por ahora, su aparición apunta a África y desde entonces ha hecho parte de la aventura humana. Todas las artes gráficas tienen su origen rastreable en el arte rupestre. Esa aventura aún perdura expresamente entre muralistas, grafiteros (en Bogotá a alguno se le aplicó por ello pena de muerte) y en algunos grupos aborígenes. No olvidemos que el ser humano apareció en África, según las pruebas más sólidas allegadas hasta ahora, y de allí venimos todos, de una Eva africana de hace alrededor de doscientos milenios, para molestia de los racistas “blancos”, y de muchos indígenas que continúan defendiendo tozudamente que los primeros antepasados de los aborígenes actuales se originaron aquí.

J.P.: ¿Qué razones arguyen los indígenas para ello?

F.U.: Es más una estrategia para justificar la apropiación tradicional de sus territorios: ‘Si mi antepasado fue creado aquí por la divinidad [la particular de cada grupo], este territorio, con mayor razón, me pertenece’; eso lo piensan y lo dicen algunos sin preocuparse de hacer mayores averiguaciones –es lo propio de las sociedades marcadamente tradicionalistas‒, y suponiendo que la evolución humana y la dispersión de la especie son una engañifa de los no indígenas para justificar robarles su tierra. En forma análoga sucede con algunos judíos fanáticos (y de muchos sectarios cristianos, por supuesto) que se sienten descendientes directos de Adán y Eva y con un paraíso dentro de los términos de la región conocida por los antiguos hebreos; además, eso del jardín en Edén, se lo copiaron a los babilonios, y el inconsciente colectivo lo refuerza con aquello de una nostálgica y original tierra sin mal, que se vuelve búsqueda de la tierra prometida… esa nostalgia del origen vuelta futuro. La manera de tal apropiación de un territorio que se convierte en el hábitat histórico –tradicional– de una cultura, podría ser, mejor, así: ‘Porque fue aquí, idealmente, donde algún gran líder Sabedor, entre mis más remotos antepasados, tomó conciencia plena de que somos un pueblo claramente diferenciado de otros por su lengua, sistema simbólico gráfico, creencias, territorio y maneras de manejar mundo, por eso, este ámbito, que hemos domesticado nos compete, debemos responder por él y manejarlo adecuadamente, según nuestra escala de valores. Es el resultado de un proceso evolutivo que arranca del olor (signo) de la manada, fórmula perfecta de identidad y de identificación que se echó a pique con toda la parafernalia de las culturas (símbolos), entre los que se cuentan los perfumes, hoy, por desgracia, globalizados. De esta manera se puede venir de otra parte y sin embargo justificar la ocupación de un territorio. El caso de los afrodescendientes en el Chocó. Obvio: eso no ha de ser una excusa para invadir, robar tierra y asesinar, recluir y desplazar gente, cercarla o islarla con un muro, o apartarla de alguna otra manera; algo que continúa a la orden del día en Colombia y en otras partes del mundo. Pienso en el muro de los gringos para impedir que los mexicanos se desplacen a lo que era la mediapatria que les raponearon; pienso en Israel respecto de Palestina, donde se maneja La Biblia como escritura registrada en notaría cósmica, y pienso en la reforma agraria aplicada en Colombia por el sector latifundistapolíticoguerrilleronarcoparamilitar (en ese orden genético), el «gran cartel» que los hace uno, todo ello promovido y usufructuado por unos sectores de los poderes (legislativo, judicial, policivo, militar, incluyendo a uno que otro ejecutivo de la empresa privada… y de la nación, es decir, la clase dirigente desde la Invasión española… y, seguramente desde antes) corruptos hasta los tuétanos y con intenciones aviesas de “refundar la patria”. El peligro no ha sido conjurado toda vez que el bloque paramilitar que se acogió a la ley de justicia y paz ya empezó a quedar libre de la escasa cárcel que hubo de purgar por sus atrocidades y vuelve a hacerse cargo de sus casi intactas fortunas mal habidas; amén de que sus segundos y terceros al mando continuaron delinquiendo y hoy conforman las Bacrim. Son los mismos. La reparación de víctimas ha sido mínima, y los desplazamientos y asesinatos de líderes agrarios continúan y quedan impunes.

J.P.: Profesor Urbina ¿qué nos puede decir en general del arte rupestre en Colombia?

F.U.: El arte rupestre, por estar presente en toda Colombia, desde la Guajira hasta el interfluvio Caquetá-Putumayo, y desde la isla de Gorgona hasta el Orinoco, muestra la ocupación del territorio por parte de nuestros antepasados indígenas. Los llamados «baldíos» fueron el resultado de la exclusión y el exterminio a partir del gran genocidio, el de la invasión europea primero y la implacable arremetida criolla después, arremetida que aún continúa. El arte rupestre constituye un buen camino para armar una parte fundamental de nuestra historia, desde épocas muy pretéritas, en orden a valorarla y recrear a partir de ella. Con estas obras podemos adentrarnos un tanto en el pensamiento y en la estética de nuestros antepasados abyayalenses (amerindios), máxime si recurrimos a la mitología milenaria que aún pervive. Juntar ese lenguaje gráfico de ayer y el oral tradicional que nos llega al ahora y que guarda resonancias muy arcaicas –llamamos a eso «paralelismo etnográfico» etnoarqueología–, da buenas posibilidades de comprensión de sus formas de manejar mundo. El estudio del arte rupestre ayuda a comprender y asumir la complejidad cultural colombiana, y desde ella abrirnos a un futuro intercultural mejor cimentado, menos incierto.

J.P.: Entiendo que aparte de la docencia y de las publicaciones sobre el Pensamiento Indígena usted, también, se ha dedicado a la fotografía y ha realizado varias exposiciones…

F.U.:  Sí. La fotografía ha sido una de mis herramientas de trabajo, de divulgación de mis investigaciones y como forma de allegar recursos para realizar salidas de campo. Lo delicioso es que al trabajar con los uitotos el arte rupestre del río Caquetá, me encontré con la prehistoria de la fotografía y con su mítica. Es que Enókayï –un Abuelo Sabedor de la etnia uitoto, muerto hace unas dos décadas– enseñaba que los petroglifos los hizo el Padre Sol con sus dedos de luz, trazando diseños arquetípicos en el barro de las orillas de los ríos; después, en las tardes, cocía [fijaba] ese barro volviéndolo piedra. Foto-grafía: es el trazo –grafo– de la luz en la superficie de una película sensible. Hay analogía con los símbolos de ese mito. Claro, la fotografía digital arruina un tanto el cuento.

J.P.: Y, ahora, ¿qué nos trae de nuevo?

F.U.: Atendiendo al requerimiento de los antropólogos Felipe Cabrera y Carolina Barbero, egresados de la Universidad Nacional, muy interesados en que se ahondara el estudio del arte rupestre ya detectado en la Serranía de la Lindosa (Río Guayabero, Departamento del Guaviare), ámbito que constituye uno de sus sitios de trabajo, el profesor Virgilio Becerra, arqueólogo vinculado al Departamento de Antropología (Universidad Nacional), organizó un grupo para ocuparse del asunto. La coyuntura se dio debido a un interés puntual: en las excavaciones de la gran Necrópolis de Usme (Bogotá), a cargo del profesor Becerra, se encontraron evidencias amazónicas. Esto volvió a encender un interés que ha ido creciendo: los contactos prehistóricos entre las culturas de las tierras bajas y las tierras altas. Y una de las formas privilegiadas, aparte de los datos que puedan dar las excavaciones sistemáticas, reside en estudiar comparativamente el arte rupestre de las tierras altas y bajas, toda vez que se han detectado temas y tratamientos comunes. En ese orden de ideas resulté vinculado al equipo dados mis trabajos de investigación en el arte rupestre amazónico. El hecho es que Becerra organizó el grupo y allegó los recursos indispensables para cubrir el desplazamiento y permanencia durante una semana (junio, 2011) en los alrededores de Angosturas II, en el río Guayabero, donde están algunos de los grandes murales. En definitiva, los integrantes de la partida fuimos Virgilio Becerra, Roberto Pineda, Ernesto Montenegro, Octavio Villa, Felipe Cabrera, Carolina Barbero, Silvia Stoher, Manuel Ariza y Alejandro Aguirre. Fue una real delicia estar en ese grupo, al que se sumaron gentes de la región interesadas en el asunto y fiscalizadores de nuestras acciones.

J.P.: Tengo entendido, profesor Urbina, que esas obras rupestres habían sido objeto ya de reseñas y publicaciones.

Fotografía N. 1. (Todas las fotografías incluidas en la entrevista fueron tomadas en la serranía de La Lindosa, río Guayabero en junio de 2011). Las dos imágenes centrales fueron reseñadas y reconstruidas (mediante dibujos en negro) por Gheerbrant, durante su expedición de 1948; fue muy deficiente su registro en su publicación de 1952. Su informe no permite saber con certeza si es a estás a las que se refiere en su hipótesis como “llamas andinas”. Muchas otras esccenas repiten el motivo en otros sectores de los murales. También son traidas a cuento en el extenso informe de Bolivia, publicado en 1986. Pero ninguno de ellos parece haber suministrado la clave de las esquematizaciones logradas en el centrode la fotografía (detallar la fotografía 7). Pienso que se trata, entonces, de un torso y cabeza de equino (naturalista)a la izquierda, y de dos esquematizaciones de équidos en el centro, que si se compara la intensidad de los pigmentos, posiblemente fueron ejecuadas con posterioridad.

F.U.:  En efecto. Al menos desde 1952, gracias a Gheerbrant, se tiene noticias de ellas, pasando por el brevísimo informe de dos naturalistas vinculados a la Universidad Nacional: Bischler y Pinto en 1959; pero los registros fotográficos, han sido muy precarios; más aún las reproducciones en dibujo. Sólo había visto una toma excelente, atribuida a Enrique Bautista (1981), de un sector de otro de los murales, registro que por cierto logré incluir en el libro Orinoco - Colombia publicado entre la FEN y la Universidad Nacional de Colombia en 1998. Hubo un informe (1986), el mejor, hasta ahora, del arqueólogo Botiva del ICANH (Instituto Colombiano de Antropología e Historia), pero con fotos y reproducciones que no permiten hacerse una idea justa de la grandiosidad y variedad de esas obras, incluso de su visualización correcta. Además, la zona había sido objeto al menos de una mínima excavación a cargo de Correal, Van der Hammen y Piñeros (la guerrilla de las FARC sólo les permitió trabajar menos de dos días), riguroso trabajo que dio una data de ocupación humana de hasta el 7250 A.P. En dicha excavación, en su Capa 2 –la más rica en materiales líticos‒ se encontró ocre; pudo servir para elaborar las pinturas. De hecho hay pictografías muy borradas, con otras superpuestas que, desde luego, serían más recientes. En algunos sectores de los murales las pinturas están tan vívidas que parecen haber sido hechas hace muy pocos ayeres (ver fotografía Nº 2).

J. P.: Supongo que el equipo en esta ocasión iba muy bien provisto de cámaras fotográficas…

F.U.: Siete cámaras digitales en acción. Tomé cerca de 2.000 fotografías y mis compañeros por lo menos otras tantas. La suma dio 66 gigas.

J.P.:  ¿Y hubo sorpresas, algo notorio que hubiera pasado desapercibido a los investigadores anteriores?

Fotografía N. 2. Fragmento de un gran mural localizado en la serranía de La Lindosa, Río Guayabero, Guaviare. Es un palimpsesto, se supone que algunas de las figuras más borrosas puedan tener una antiguedad remontable a miles de años, como es el caso de alguna localizada en la serrania del Chiribiquete cuya datación dió 19250 A. P.

F.U.: Para quienes no habíamos visitado esos lugares la sorpresa fue extraordinaria. Disipado un tanto el estado de éxtasis recién llegamos al pie del mural, nos dedicamos a dialogar sobre lo allí representado. Trajimos a cuento teorías e hipótesis, que son muchas, pues en esto del arte rupestre se viene especulando desde hace harto tiempo. Curioso: antes que en Europa (1902) se reconociera formalmente (académicamente) su existencia, como arte atribuible a gente “primitiva” (primordial, diría yo), aquí en Colombia (y por supuesto en otras partes del mal llamado «Nuevo Mundo»), hubo estudiosos que se percataron de ello. Los Cronistas de Indias desde el s. XVI escribieron y publicaron sobre estas representaciones e igual lo continuaron haciendo los viajeros ilustrados de los siglos XVII, XVIII y XIX. Los estudios se vuelven más sistemáticos a partir de comienzos del XX. Y, por supuesto, todos los grupos indígenas en cuyo territorio se encuentran obras rupestres, las han constelado en sus mitos y, en algunos casos, en sus rituales. Esto prueba que han especulado y continúan pensando en ello. Es que el estudio del arte rupestre comienza con él mismo. Visitando la Serranía de La Lindosa, en esos días alucinantes se nos ocurrieron cosas nuevas que quedaron consignadas en el diario de campo a cargo de Stoher y en el informe pertinente, a cargo de Becerra. En mi caso personal, solté allá una que otra opinión. Algunas fueron acogidas, otras sonaron bizarras.

J.P.: ¿Podría usted mentar alguna?

F.U.: Pues una figura me pareció, inicialmente, un arquero a punto de soltar la flecha. Becerra me convenció que eso no tenía sentido. Hoy pienso como él. El inconsciente traiciona, y se puede caer en la paraeidolia, esa inclinación a armar figuras coherentes donde no las hay: nubes, manchas en las paredes, texturas de rocas, trazas de insectos en las maderas... Soy un apasionado de la arquería. En otro mural “vi” un toro (fotografía Nº 3). Lo dije. Nadie me creyó. No insistí. Al fin de cuentas tenía patas con tres dedos, aunque pensé que de ser pintado por un indígena –quien por primera vez viera una vaca (lo más parecido en su entorno son dantas, venados y chigüiros)–, su imaginación bien pudo endilgarle tres dedos. Pero luego encontré un segundo, ese sí bisulco (fotografía Nº 4). La verdad, dejé el asunto de lado. No soy aficionado a las vacas, a no ser por el arequipe (dulce de leche), el chunchullo, la sobre barriga ‒cuya mejor receta la ingenió mi segunda suegra‒ y la lengua alcaparrada que confecciona mi hermana. En cuanto al toreo, soy partidario del toro; aprende muy rápido; le bastan 29 minutos para saber orientar con eficiencia su “medialuna de puñales”; el torero gasta muchísimo más en aprender y perfeccionar la crueldad psicópata de su oficio. Si los animales no poseyeran, al menos, en forma incipiente y preparatoria lo que en eones llegó a ser resplandor en el humano (no en todos), no hubiera sido posible volverlos de la casa. Domesticar un toro para luego torturarlo en público no me parece altruista. Otra cosa bien distinta e infinitamente más elegante, inteligente y habilidosa inventaron los minoicos en sus juegos con el toro cuando aún occidente no era Occidente.

Fotografías N. 3 y 4. Detalles de murales localizados en la serranía de La Lindosa. Posible representación de vacunos, especialmente el segundo: bisuico y con la cornamenta -noramificada- proyectada hacia adelante. Con certeza, los primeros vacunos fueron vistos en la región por obra de la entrada de Avellaneda en 1540. No hay ningún animal silvestre en esta región con dichas características. Tampoco se han hallado este tipo de restos óseos prehistóricos. Las representaciones parecen ser una mezcla de danta, chiguiro y vaca.

En los meses siguientes, cuando nos topábamos en los laberintos académicos, continuamos especulando sobre el asunto. Por mi parte, de cuando en vez le echaba una mirada a algunas de mis fotografías. Hasta que un día, resolví examinar en detalle una por una las que había tomado e ir anotando lo que me parecía más pertinente. Llegué a la toma Nº 111, el sector izquierdo de un gran mural (fotografía Nº 5). Procedí a buscar en las tomas siguientes detalles de ese sector. Contraviniendo la norma me percaté que había tomado muy pocos. Quizás la emoción, por ser el primer mural visto en esa jornada, me hizo centrar la atención en otras figuras más atrayentes ubicadas en otros sectores del gran mural, descartando algunas por considerarlas “manchones”, sin posibilidad de reconocer figuras coherentes.

Fotografía N. 5. Sector izquierdo de un gran mural, bastante deteriorado en la serranía de La Lindosa. Fotografía tomada en junio 20 de 2011; por supuesto, no incluía el círculo en rojo.

Entonces, utilizando la toma general procedí a acercarme a uno de esos “manchones”. A la una de la mañana de esa noche del 15 de octubre, con el berrido que lancé, temo que desperté a los durmientes de media cuadra en derredor: allí, en el mural, figuraba la imagen de un caballo (círculo en rojo).

Fotografía N. 6. Acercamiento a un detalle (“manchon”) de la fotografía anterior (saturándola un tanto). Entre 1535 y 1572 pasaron por la zona (entre el Ariari y el Guayabero) alrededor de 2000 caballos empleados por los invasores europeos en las sucesivas expediciones comandadas por Spira, Von Hutten, Federman, Avellaneda, Hernán Pérez de Quesada y Gonzálo Jiménez de Quesada. El acercamiento digital lo efectué en octubre 15 de 2011,

Entonces caí en la cuenta que las figuras que todos los integrantes de la partida habíamos comentado, cuando nos encontrábamos discutiendo al pie de los murales, y que Gheerbrant había interpretado como “llamas incas”, no podían ser solamente eso; podrían ser esquematizaciones de équidos. Gheerbrant pensó con buen juicio lo de las llamas, pues hay vagos indicios de que los incas tenían comercio con los muiscas del altiplano cundiboyacense y sus caravanas de camélidos cargadas con mercaderías, pudieron haber bordeado la vertiente este de la Cordillera Oriental para efectuar los intercambios. Ahora bien: si son équidos, entonces, lo que me pareció un vacuno podía ser, efectivamente, un vacuno, pues los invasores españoles llevaban unos y otros. Procedí inmediatamente a examinar todas mis fotos buscando caballos y vacas. Encontré otras tres de posibles vacunos: animales robustos con cuernos (sin los ramales propios de los cérvidos); y otro caballo, al menos una parte de él (fotografía Nº 8). En los días siguientes releí, compulsivamente, Cronistas de Indias y le solicité a Stoher que me suministrara las fotos de mis compañeros. Me interesaba chequear sobre todo las tomas de lugares que yo no había visitado durante mi corta estadía en el Guayabero y aspectos desapercibidos por mí en donde sí concurrí.

Fotografía N. 7 Fragmento de una fotografía tomada por Manuel Ariza. Estudiante de Arqueología. Integrante del grupo de la Universidad Nacional de Colombia que se desplazó en junio de 2011 a reseñar las pinturas del río Guayabero (la N. 537 en su cámara). La toma se efectuó a una distancia mucho menor que desde donde tomé la N. 5 Ariza me manifestó que solo reconoció “en esa mancha” un équido luego de charlar conmigo. Tengo la sensación de no haberlo convencido del todo.

En la toma Nº 330 de Montenegro (fotografía Nº 9), localicé un equino y poco tiempo después, en esa misma fotografía, Usted, profesor Peña, me sacó de las dudas acerca del otro (abajo), cuya cabeza y cuello apenas se insinúan. Mis compañeros de trabajo de campo también fotografiaron “caballos” y “vacunos”, pero ninguno de ellos los reconoció como tales. Es algo que suele suceder. Uno mira pero no ve. De hecho, buena parte de ellos se muestra aún escéptica respecto de mi interpretación.

Fotografías N. 8 (detalle de la fotografía N. 1) y N. 9. En la primera torso y abeza de caballo; en su hocico, el parche negro corresponde a un nido de abejas. A la altura del pescuezo, la figura del équido se superpone a la de un antropomorfo con los brazos levantados; a su vez, sobre el torso se estamparon posteriormente unas lineas paralelas en zig-zag. La figura carece de patas. La fotografía N. 9 fue tomada por Ernesto Montenegro (arqueólogo). Muetsra dos équidos en tono más oscuro (¿más recientes?) que las figuras a las que se sobreponen, entre las que se destacan un cuadrúpedo saltador.

La fotografía Nº 8, es un detalle de la Nº 1. Ninguno de quienes han hecho referencia a este sector del mural, aludiendo a las dos supuestas llamas, parece haber detectado la imagen naturalista del tercer animal que aparece en la margen izquierda hacia arriba (ofrecemos su detalle en la fotografía Nº 8). Este detalle suministra la clave de las esquematizaciones logradas en el centro de la fotografía Nº 1. Se trata, entonces, de un torso y cabeza de equino (naturalista) a la izquierda, y de dos esquematizaciones de équidos en el centro que, tal parece, fueron ejecutadas con posterioridad: su trazo es más fuerte. Parece ser que los trazos zigzagueantes sobre el équido representen un río; de serlo, darían razón de por qué al caballo no se le ven las patas.

J. P.: ¿Pero no existía ya en América un caballo que luego se extinguió? ¿Las representaciones podrían aludir a ese animal?

F. U.: Cabe esa posibilidad. Los paleontólogos consideran que el Equus Amerhippus se extinguió entre el 7000 y el 10000 A.P. Y hay reseña pictórica de él en Tacna, Perú. Pero la traza del caballo de la fotografía Nº 7 me parece que es de tipo español y domado, tal como se infiere por la curvatura del cuello; De esos que los capitanes alemanes –comandando tropas españolas provenientes de Coro (Venezuela)– trajeron por los lados de La Lindosa en su alucinada búsqueda de Eldorado. Los primeros pasaron por allí en 1535, y contribuyeron a matar a miles de indios guayupes, choques, saes y de otras naciones. Además, está lo de los posibles vacunos, cuya presencia reforzaría la interpretación. ¿Los avistaron los indígenas y, entre ellos, a algunos les dio por representarlos? Mi hipótesis es que sí. Y, además, dibujaron otras cosas muy impactantes para ellos por lo insólitas y terribles, como es el caso de «perros de guerra» y escenas de aperreamiento. Éste se constituyó en un modo de terror aplicado sistemáticamente por los invasores europeos contra las comunidades aborígenes, desde 1495 hasta finales del s. XVI. El perro de guerra resultó un arma muy efectiva al ser usada contra los moros de Granada. Los indígenas, en cuanto eran “infieles”, merecían, según el fanatismo español, un trato similar. El uso sistemático de tales perros como instrumento de ataque, tortura y terror en América constituyó un aditamento de suma importancia que alimentó la «Leyenda negra» contra el imperio español, por parte de los países protestantes, que no fueron precisamente peras en dulce en cuanto el tratamiento cruel contra los aborígenes. Una obra en donde se denuncian las atrocidades ibéricas se debe al holandés Teodoro de Bry, quien se fundamenta en los libros de Las Casas. La escena de aperreamiento que él pintó, y que circuló en Europa desde finales del s. XVI, sirve de carátula en la obra Ursúa, de William Ospina, en su primera edición y, por cierto, novela de gran éxito.

Fotografía N. 10	Fotografía N. 11
Fotografía N. 12	Fotografía N. 13
Fotografías N. 10 , 11, 12 y 13. La fotografía N. 10 muestra la representación de un cuadrúpedo atacando a gente empavorecida. No existe ningún animal cuadrúpedo en el mundo con las extrañas características que aquí se muestran: un artificio a la altura de cabeza y cuello, y patas como “enguantadas”. La escena representada en la fotografía N. 11 resulta más compleja: arriba, cuerpos humanosdespedazados y dos cuadrúpedos (con los aditamentos) extraños en el cuello y patas), uno plantadofrente a los “despedazados” (ver el detalle e la N. 12) y el otro corriendo a atacar a unas ristras de gentes -unidas por la parte superior (cuello), práctica atroz de encadenamiento , cuya intervenciónse atribuye a Alfinger-, en la misma fotografía N. 11, abajo, centro, antropomorfos (varones), levantando palmas. ¿forma respetuosa en que deben ser tratados los perros para que no ataquen? Abajo: izquierda (fot: N. 11) posibles alimentos, los que más buscaban los hambreados expedicionarios europeos. La fotografía N. 13 en la parte central, muestra los perros de guerra.

J. P.: ¿Qué importancia puntual puede tener, ya no para el arte rupestre colombiano, sino para la historia de Colombia en general, el hallazgo de lo que Usted tiene por representaciones de caballos españoles, vacunos y perros de guerra?

F.U.: El registro gráfico (la escritura es un grafismo) del encontronazo entre los dos mundos queda consignado por parte de los europeos invasores desde el diario de Colón, quien de inmediato secuestró y desplazó a algunos indígenas, y les dio como gentilicio eso de ser indios. Es que Colón, el judío converso (¿?) y financiado por la banca judía, empezó a pensar que al no encontrar el oro y las especias en la cantidad que tanto codiciaba, sí que podría convertir en oro a los indios, vendiéndolos como esclavos. Isabel de Castilla no le permitió establecer su execrable y sistemático comercio en España. Pero, ¿qué testimonios gráficos tenemos elaborados por los aborígenes y desde el punto de vista aborigen acerca de los invasores? En 1519, luego de que Cortés entra en contacto con los mayas en Cozumel, los enviados de Moctezuma le hacen un retrato para llevarle el dato al emperador. Pero a lo mejor ya existían registros gráficos indígenas por parte de los taínos y de los otros pueblos contactados por los primeros invasores europeos, a partir de 1492; ¿se han descubierto? y ¿se conservan? Lo ignoro. Vale anotar que sí se conserva el precioso manuscrito donde figuran poemas compuestos por los indígenas mexicanos aludiendo tristemente a la derrota azteca. También se conserva, entre otros registros, el Códice Florentino, de Fray Bernardino de Sahagún, quien lo confecciona valiéndose de pintores aborígenes y con la ayuda de una pléyade de muy cultivados indígenas de la nobleza azteca (algunos de los que no había alcanzado a masacrar Cortés). Este trabajo transcurre entre 1540 y poco antes de 1580. Otro documento es el llamado Lienzo de Tlaxcala, pintado por los indígenas que le prestaron ayuda decisiva a Cortés contra los aztecas. La casi totalidad de estos documentos gráficos (con excepción de los poemas) no son obras espontáneas de los indígenas: éstos obedecían órdenes de sus vencedores y registraron lo que ellos les exigieron o les permitieron consignar. Hay un ejemplo, sin embargo, que se sale de esta generalidad. Se trata del célebre Manuscrito del aperreamiento que representa un hecho ocurrido en 1523 en Cholula y pintado seguramente en 1560. El manuscrito reposa en la Biblioteca Nacional de Francia. Este documento pertenece a los recopilados por Lorenzo Boturini Benaduci y cuyo listado él publica en 1746; posiblemente fue confeccionado por denunciantes indígenas como soporte para adelantar reclamos ante las autoridades peninsulares, mostrando las atrocidades de los invasores. En él aparecería ya una mezcla de técnicas pictóricas españolas (el papel es español) y técnicas y estética indígena. Eso sí, tenemos datos suficientemente confirmados de registros rupestres de caballos en el famoso «Alero de los Jinetes», en Cerro Colorado (Córdoba, Argentina) y abundan en Chile y en México; pueden ser contemporáneos de los pintados en La Lindosa. No se descarta que algunos de los jinetes sean indígenas al servicio de los españoles, depredando sobre otros indígenas. En la Sabana de Bogotá, concretamente en Sutatausa, Diego Martínez documentó la presencia de un posible jinete; esto, junto con los temas enunciados (caballos, vacas y perros de guerra) presentes en las pictografías de la Serranía de la Lindosa, podrían constituirse en el primer registro colombiano llegado hasta nosotros del choque de los mundos, desde la espontánea mirada indígena. Además, tendríamos una posible segunda fecha (relativa) para el arte rupestre colombiano habida no por examen de C14 (no se ha podido aplicar en Colombia directamente a los pigmentos, por costos y por ser éstos, según parece, de origen mineral) u otros métodos indirectos o directos de datación, sino por el testimonio que ofrece la representación misma. La primera fecha relativa para el arte rupestre colombiano se obtuvo en el Chiribiquete: 19510 A.P.

J.P.: Aparte de los caballos, los perros y los posibles vacunos ¿Qué otros temas lograron reseñar en la Lindosa?

F.U.: Insisto en el más sorprendente: haber detectado la presencia de los temibles “perros de guerra”. Constituyeron el arma europea que más temieron los indígenas, mucho más que a caballos y arcabuceros –según lo aseveran los propios Cronistas de Indias, expresamente Vargas Machuca–, toda vez que los cristianos se servían de ella no sólo para atacar y desbandar las formaciones de guerreros aborígenes, sino por su inveterada práctica del «aperreamiento», sistema de terror que consistía en huchearle el perro o los perros amaestrados a uno o a varios prisioneros (de ahí quedó el dicho: “echarle los perros”), para que los despedazaran vivos delante de toda la comunidad autóctona, obligada a presenciar el suplicio de algunos de los suyos. Ya Ordaz había utilizado un perro de guerra en sus exploraciones en Venezuela en 1531. La presencia simultánea en las pinturas de La Lindosa de équidos, vacunos y perros de guerra suministra la fecha probable: entre 1535 y 1572. La data más tardía de utilización de perros contra indígenas en la Amazonia (región del Napo) es 1577; la extirpó y consignó un Oidor de nombre Ortegón. Y tenemos testimonios en textos escritos por los propios capitanes de conquista alemanes, como Federmann y Von Hutten donde informan –sobre todo el segundo– cómo utilizó perros de guerra para escarmentar y sembrar terror en su avance desde Venezuela hacia donde residía «El Hombre Dorado», base de la leyenda: la sabana de Bogotá. Es así como Philipp von Hutten –haciendo parte de la hueste conquistadora comandada por Jorge Spira, en la entrada que efectuaron entre 1535 y 1538‒ en carta a su padre le precisa que el día 23 de junio de 1535 hizo despedazar por los perros (aperrear) a unos indios frente a muchos otros traídos prisioneros a su presencia, por haberlos hallado “culpables” de asesinar a un soldado español; en su posesión habían encontrado la espada y otras pertenencias del muerto. Este dato me lo acaba de suministrar Jörg Denzer, un documentalista alemán que vino a visitarme en compañía del prehistoriador Guillermo Muñoz (Director del GIPRI) por estar interesado en adelantar un trabajo sobre el Chiribiquete. Las cartas del invasor alemán fueron publicadas en 1996. Otro dato al respecto: en la representación (grabado coloreado) hecha hacia 1560 por Hieronymus Köler der Ältere (ver en internet) de la revista del ejército expedicionario realizada en la localidad española de Sanlúcar de Barrameda, figuran Jorge Spira y Philipp Von Hutten. Se dirigían en plan de invasión a Venezuela, financiados por los banqueros alemanes de la Casa Welsser. En el extremo bajo derecho figuran dos enormes perros de guerra armados con collares ofensivos. De esa localidad partieron los tudescos con su ejército de avariciosos asesinos en 1534. Muy alto desempeño hubieron de tener los canes durante la famosa expedición para que figuraran, un cuarto de siglo después, en dicha obra gráfica, que registra el pomposo momento de la partida.

Fotografías N. 14 y 15. Escena de apareamineto. Siempre esos cuadrúpedos con extraños aditamentos en cuello y patas. En la N. 15 se percibe dos perros que convergen sobre un cuerpo despedazado, con rasgos similares a los que figuran el fotografía N. 12, arriba. Se ve una mano segmentada (no en impronta).

No se ha cambiado mucho en Colombia desde las atrocidades denunciadas por Bartolomé de las Casas; se reemplazaron los dientes: los de los perros, por los de las sierras eléctricas de los narcoparamilitares. Se buscó el mismo efecto: el terror para someter o desplazar.

Los españoles se acolchaban con sayos gruesos de algodón; de la misma forma protegían en ocasiones a sus enormes, temibles y valiosísimos perros para que resultaran invulnerables a las flechas y los calzaban con botines acolchados para protegerlos de las espinas envenenadas; también les colocaban en el cuello aditamentos ofensivos: collares con clavos y cuchillos, con los cuales herían a diestra y siniestra. Todo ello debió haber resultado demasiado extraño para los indígenas quienes, en casi todas partes, llamaron al perro «el tigre [jaguar] del blanco», asimilándolo a la fiera silvestre que más pavor les producía y aún les suscita. Hasta ahora, en los murales de La Lindosa, he localizado más de 30 representaciones de estos cuadrúpedos caracterizados por el artificio en cabeza o cuello y con sus exageradas patotas. Aparte de este tema tan desapacible, los murales ofrecen toda una gama de asuntos: escenas de caza y pesca, mucha fauna, en especial, venados y algunos seres fantásticos como este pájaro-serpiente (fot. Nº 18).

Fotografías N. 16, 17 y 18. Escena de arponeo de peces; pareja de venados, macho en primer plano y hembra detrás y animal fantástico, mezcla de serpiente yave con copete. Detalles de pictografias en los murales de la Serrania de La Lindosa.

Hay escenas de danzas, un juego de pelota, representaciones de flora y objetos que van desde trampas, atuendos y alimentos, hasta tramas de tejidos y utensilios de uso cotidiano cuyos diseños aún tienen vigencia entre grupos indígenas de la Orinoquia y de la Amazonia. Algunos de los grafismos parecen representar mantas: de esas que los cronistas dicen que comerciaban los indígenas del altiplano (muiscas) con los indígenas de la vertiente este de la cordillera oriental y de las llanuras y selvas del oriente. Otra pictografía representa un felino persiguiendo unos ciervos. El “león de montaña” (puma) era propio de estas serranías.

Fotografía N. 19. Coreografía en que unos varones (izquierda), levantando piedras y luciendo sus estuches pénicos, danzan ante una formación de niñas respaldadas por una mujer adulta. El primero de los varones (de izquierda a derecha) ostenta adornos plumarios en la cabeza y a la altura de los glúteos. Es probable que la escena represente u ritual de iniciación femenina. Si la segunda figura femenina -de izquierda a derecha- resultase un varón (es difícil discernir sin análisis de pigmentos si ostenta un estuche périco o es una mancha), estaríamos en presencias de la inclusión de un bandaje; esta institución se conserva entre los grupos skuaris (Orinoquia) que tuvieron contacto con las culturas propias de la región de La Lindosa, desde un pasado que puede ser imaginario,
Fotografías N. 20, 21 y 22. La primera muestra un personaje central levantando con una mano un objeto frente al cual se ve una bolita está rodeado por cuatro figuras antropomorfas conectadas a él por líneas ¿Juego de pelota? Los uitotos practicaban en Colombia hasta hace dos generaciones una variedad de juego de pelota: Preuss alude a él y Koch Grunberg reseña otro en su libro Dos años entre los indios. La siguiente toma muestra un antropomorfo y un utencilio en forma de escal, instrumento que hace posible pintar a cierta altura en las paredes donde están los murales. La última imagen probablemente sea un ejemplo de manta (¿algodón?) con flecos, procedente del comercio con el interior andino (ya sea con los muiscas del Altiplano Cundiboyacense, o con los Incas, si se sigue la hipótesis de Gheerbrant).
Fotografía N. 23. Además de la variada fauna, en este mural se insiste en una serie de tramas que bien podrían ser modelos para la hechura de utensilios confeccionados con cuerdas y mimbres.Algunos de los diseños que aquí se muestran, se encuentran hoy día en la cestería y tejidos deindigenas de los Llanos Orientales (Orinoquía).
Fotografía N. 24. Felino (derecha arriba) persiguiendo tres ciervos: una hembra y dos machos. El venadoes una especie propia y dominante en la región de los Llanos Orientales, vecina de la serranía de La Lindosa. Es el animal que más se representa en los murales de La Lindosa. Es probable, además, que la muy notoria presencia del ciervo en los frescos, este confirmando que en la época en que fueron hechas las pinturas en la serranía La Lindosa, predominaba un paisaje de sabana, correspondiente a un paleoclima de baja pluviosidad. Igual ocurre con las representaciones del Chiribiquete, donde figuran cazadores o guerreros armados con estólica (propulsor, atlatl, tiradera), arma propia de la llanura (espacio abierto y no de selva).

Pero hay algo que quiero destacar especialmente. Se trata de la toma 294 de la serie que capté en La Lindosa. ¿Será una espada? (Fotografía Nº 25). Pero hay algo que quiero destacar especialmente. Se trata de la toma 294 de la serie que capté en La Lindosa. ¿Será una espada? (Fotografía Nº 25).

Fotografía N. 25, tomada en junio de 2011.

J.P.: Profesor Urbina, ¿en un futuro, dónde se podría obtener mayor información al respecto? ¿Se piensa en alguna publicación extensa que dé cuenta del asunto en forma pormenorizada?

F.U.: Aparte de las conferencias que se vienen dictando sobre el tema, hay un artículo extenso en el libro La Joven Constitución de Colombia, sus editores son Carlos Nicolás Hernández y Enrique Santos Molano, Bogotá, 2011. En mi página WEB (www.amazoniamitica.com) se ampliará dicho artículo, que no es más que un abrebocas de lo que vendrá. Es que nos espera el estudio detallado de los murales de La Lindosa, y seguir explorando en esa inmensa región apenas tocada. Todo ello dará lugar a muchos textos, exposiciones y videos por parte de los integrantes del equipo, amén de que hay otros grupos de investigadores con las mismas intenciones. Esperamos que se pueda conseguir el patrocinio para publicar, con lo que ya se tiene, un gran libro que nutra bibliotecas públicas para que los colombianos se puedan enterar con mayor detalle, y desde varias miradas, acerca de uno de sus mayores patrimonios: el Arte Rupestre Amazónico.

Por casualidad, el 23 de junio de 2011, estaba sentado frente a unos de los murales de La Lindosa en el momento en que comentabamos una escena aledaña a este sector del mural. Al dar mi opinión eché mano de un episodio presente en uno de los mitos con que los uitotos explican el origen de los salados, lugares en que afloran sustancias minerales muy apetecidas por los animales salvajes. Terminé narrando ek mito pertinente: El cazador y la dueña de las bestias, tal como me fue narrado por mi hermano ritual Jitoma Zafiama (su padre, Don José García, fue mi principal preceptor). En la pared a mi espalda, distinguí, después por lo menos un perro de guerra.

Bogotá, 12 de diciembre de 2013

1. Notas Complementarias

Roberto Franco, especialista en el estudio de “indígenas aislados”, murió en un accidente aéreo en 2014. Esa rama de los estudios etnográficos quedó huérfana en Colombia.

2.     Mi interés en el Arte Rupestre Amazónico

En el año de 1968 tuve la oportunidad de leer el libro de Gerardo Reichel-Dolmatoff Desana – Simbolismo de los Indios Tukano del Vaupés, editado por la Universidad de los Andes. Su lectura antecedió a mi segundo viaje a la Amazonia colombiana (Vaupés, 1968); el primero lo había realizado entre los Kofanes del río Guamués, en 1965. En el Vaupés tuve la oportunidad de ver petroglifos. Contemplarlos in situ, con la mirada enriquecida con tan apasionante lectura, resultó decisivo. En los mitos persistentes entre los aborígenes actuales podría estar algo de la clave de su sentido. Esta dirección teórica –etnoarqueología‒ya había sido planteada por Stradelli, si bien resultó extremando su aplicación, lo cual fue objeto de la acerba crítica de Koch-Grünberg. En 1972 entré de lleno en la mitología, en los rituales y en la cotidianidad de dos naciones indígenas, los uitotos y muinanes, tradiciones y usos que me iban a permitir asomarme al pensamiento aborigen amazónico ‒en particular‒ y al abyayalense (amerindio) ‒en general‒; este asomo posibilitaría, a su vez, aproximarme al posible significado de algunas obras rupestres, toda vez que tradiciones gráficas arcaicas y tradiciones orales y rituales milenarias aún presentes, coincidieron alguna vez en el mismo ámbito de geográfico. En 1976 recorrí el río Inírida –en un viaje comandado por el geógrafo Camilo Domínguez‒; pude fotografiar los murales de Cerro Redondo, similares a los fotografiados en este mismo río por Federico Medem y Paul Beer a comienzos de la década del 30 y que fueron aprovechados por Gerardo Reichel-Dolmatoff para formular algunas de sus hipótesis sobre el arte rupestre y para ilustrar su libro Desana. Con el nombre Región del río Inírida armé a partir de 1976 una exposición (127 fotografías) itinerante que contó con cinco sedes nacionales. Muchos años después, Gerardo Ardila, conducido por guías Nukak, fotografió muchos más murales del río Inírida. En 1978 hice mi primer viaje al río Caquetá y tuve la oportunidad de reseñar una cantidad enorme de petroglifos que no habían sido inventariados por Elizabeth Reichel-Dolmatoff en su publicación de 1977, la mejor en arte rupestre en Colombia, hasta ahora, por su rigor científico. La arqueóloga y etnógrafa había realizado el levantamiento de los petroglifos entre Araracuara –centro de la Amazonia colombiana‒ y La Pedrera –frontera con el Brasil‒. Exploré y realicé un rápido inventario fotográfico, en ese año (1978) y en los siguientes (hasta 1998), de muchos de los pedregales ribereños desde Araracuara hasta 120 kilómetros remontando el río. En dicho transecto se reseñaron más de dos millares de petroglifos, relieves escultóricos, una escultura y media docena de pictografías, las únicas localizadas hasta ahora en las vecindades del río Caquetá. La cifra de grabados rupestres es un tanto menor a la que obtuvo E. Reichel en su recorrido de más de 400 kilómetros. Si bien se me pasó la vida desde entonces tratando infructuosamente de allegar fondos para hacer levantamientos cabales, he dado cuenta de estas exploraciones ‒que siempre consideré preliminares‒ en decenas de conferencias y ponencias, y en mis cursos universitarios («Pensamiento indígena», «Mito, rito y arte rupestre en el río Caquetá»), además, en exposiciones fotográficas con numerosos textos, como también en libros y artículos; lo más importante de esto último ha sido:

• LA METAMORFOSIS DEL HOMBRE-SERPIENTE: MITO Y PETROGLIFO EN EL RÍO CAQUETÁ, 60 fotografías, Vestíbulo del «Auditorio León de Greiff», el ámbito más concurrido de la Universidad Nacional, Bogotá, 1980; Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional, Medellín, 1980; Casa de la Moneda, Banco de la República, Bogotá, 1981; Museo Nacional de Colombia, Bogotá,1982; Internado Indígena de Araracuara, Semana Santa de 1985; 45° Congreso Internacional de Americanistas, Universidad de Los Andes, Bogotá, Julio/85; Primer Encuentro Nacional de Investigadores sobre Amazonia, Universidad de la Amazonia, Florencia (Caquetá), noviembre/85; Museo de la Merced, Cali, et. al., noviembre-diciembre/86; Universidad de Caldas, Manizales, julio-agosto/87; II Congreso Mundial de Arqueología, Barquisimeto (Venezuela), septiembre 4-8.
  
  
• La exposición anterior –fotos y textos‒ dio origen al artículo "Mitos y petroglifos en el río Caquetá", en Boletín del Museo del Oro Nº 30, 1993, págs. 2-41, 17 fotografías y 8 dibujos; Ed. Banco de la República, Bogotá.
  
  
• AMAZONIA. NATURALEZA Y CULTURA; de esta muestra fotográfica ‒a todo color y con textos explicativos y míticos‒ se tienen tres versiones que se digitan de acuerdo al espacio disponible en las sedes, así: 34 ampliaciones y 10 textos; 64 ampliaciones y 19 textos; 85 ampliaciones y 20 textos. Ha sido presentada en: Salón Amazonas, Sede del Grupo Colombo-Marajoara, septiembre-octubre/82, Bogotá; I.C.B.A., Tunja, diciembre-enero/82; Parque Central, Salamina (Caldas), noviembre/82; Sibundoy, Colegio Parroquial, marzo 1983; Universidad de Nariño, Pasto, marzo 1983; Feria Internacional, Bogotá, Exposición Cartográfica, Segunda Expedición Botánica, mayo 1983; CONIF, julio 1983, Bogotá; ICFES, agosto/83. Bogotá; Biblioteca Nacional, agosto-septiembre/83; Cámara de Comercio de Cali, septiembre-octubre/83; Planetario Distrital, dentro de la Exposición «MUTIS 200 años», Bogotá, 1983; Universidad de Florida, Gainesville, enero-febrero/84; Universidad Jorge Tadeo Lozano, mayo/84; Vanguardia Liberal, Bucaramanga, julio/84; Instituto Colombiano de Bienestar Familiar, Bogotá, agosto-septiembre/84; Colegio CAFAM, Bogotá, septiembre/85; Museo del Oro, Bogotá, diciembre-marzo/85; Cámara de Comercio, Medellín, julio-agosto/85; I Seminario sobre Universidad y Medio Ambiente para América Latina y el Caribe (UNESCO), Bogotá, octubre/85; Museo del Oro, Cartagena, septiembre/86; Belém do Pará, Brasil, septiembre/87; La Chorrera, Amazonas, Caja Agraria, durante la entrega del Predio Putumayo a los Indígenas, abril/88; Colegio Colombo Alemán, Bogotá, mayo/88; Casa de la Cultura de Cajicá, julio/88; Universidad Javeriana, Bogotá, agosto/88; Museo de Ciencias Naturales, Universidad Nacional, Bogotá, desde noviembre/88-marzo/89; Museo de Arquitectura, Universidad Nacional, mayo 1-25/89; Museo del Hombre Amazónico, Leticia, mayo 30-31/89; Jornadas Amazónicas II, Quito, enero 20-25/92. The English School (Fundación Colegio de Inglaterra), Bogotá, 1994.
  
  
• Las dos exposiciones anteriores dieron origen al libro en gran formato. Amazonia - Naturaleza y Cultura, Ed. Banco de Occidente, 200 págs., 200 fotografías a todo color, dibujos, mapas, 6 intaglios (petroglifos); Bogotá, 1986. Otro libro que sale de todo esto es Dïïjoma - El hombre·serpiente·águila - Mito uitoto de la Amazonia, Convenio Andrés Bello, Bogotá, 2004.
  
  
• 1981. “Mitología Murui-Muinane, Petroglifos del río Caquetá y sus posibles Relaciones con la Cultura Agustiniana". (Informe preliminar), Boletín Museo del Oro, Banco de la República, pg. 38-41, Bogotá, Septiembre-Diciembre.
  
  
• 1989. "Algunas consideraciones sobre mito, petroglifo y territorio, seguidas de otras acerca de las hojas del poder". Revista Politeia, I, Nº 4, págs. 36-49 y 40 fotografías, Facultad de Derecho, Universidad Nacional, Bogotá.
  
  
• 1992. Las hojas del poder: relatos sobre la coca de los uitotos y Muinanes de la Amazonia colombiana; Ed. Centro Editorial, U. Nal., Bogotá; 100 págs., 12 fotografías y 22 dibujos (calcos de petroglifos).
  
  
• 1992. “La serpiente y el hombre. Mitos y petroglifos en el río Caquetá", en Arte Indígena en Colombia, págs. 124-145 y 13 fotografías, Ed. Bitzoc, Palma de Mallorca.
  

El año de 1995 resultó muy especial por cuanto tuve la oportunidad de elaborar una trilogía por encargo de la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI), con base en la imagen de una figura humana sedente que constituye el logosímbolo de dicha organización:

• PALABRARBO [PalabraObra] ‒ La imagen del Sabedor en el Arte Rupestre del río Caquetá‒. Exposición fotográfica 48 ampliaciones a todo color, 2 calcos en carboncillo, dos pendones, 10 textos amplios y 50 textos de pie de fotos. Inaugurada en Lima, Museo de la Nación, julio 20 - agosto 11/95; Buenos Aires, Durante la V Conferencia Iberoamericana para la Educación, septiembre de 1995; Bogotá, OEI, octubre-noviembre de 1995. Esta obra fue reintegrada reuniendo 40 láminas correspondientes a la trilogía del mismo título (portafolio, libro y exposición): Biblioteca Gabriel Turbay, Bucaramanga, octubre, 1996; Fundación Cinco, con ocasión del 49ª Congreso Internacional de Americanistas, Quito, julio-agosto de 1997. Exposición permanente en la Sede Central de la OEI en Madrid, España.
  
  
• PALABRARBO [PalabraObra] ‒ La imagen del Sabedor en el Arte Rupestre del río Caquetá‒. Exposición fotográfica 48 ampliaciones a todo color, 2 calcos en carboncillo, dos pendones, 10 textos amplios y 50 textos de pie de fotos. Inaugurada en Lima, Museo de la Nación, julio 20 - agosto 11/95; Buenos Aires, Durante la V Conferencia Iberoamericana para la Educación, septiembre de 1995; Bogotá, OEI, octubre-noviembre de 1995. Esta obra fue reintegrada reuniendo 40 láminas correspondientes a la trilogía del mismo título (portafolio, libro y exposición): Biblioteca Gabriel Turbay, Bucaramanga, octubre, 1996; Fundación Cinco, con ocasión del 49ª Congreso Internacional de Americanistas, Quito, julio-agosto de 1997. Exposición permanente en la Sede Central de la OEI en Madrid, España.
  
  
• PALABRARBO, Caja-Portafolio con 22 poemas acompañando de serigrafías, grabados e intaglios sobre el tema del Sabedor (la figura humana en posición sedente) en el arte arcaico iberoamericano. Edit. OEI (Organización de Estados Iberoamericanos), Taller Arte dos Gráfico, Bogo­tá. Fue entregada a los Jefes de Estado en la V Conferencia Iberoamericana para la Educación, Buenos Aires, septiembre, y durante la Cumbre de Bariloche en octubre.
  
  
• PALABRARBO, Libro OEI 1995; prosas, 12 fotografías, 11 intaglios y 3 dibujos de petroglifos, 11 poemas y otros dos dibujos de un decorado wounán.
  
  
• En 1997 se publicó el artículo “El hombre sentado. Mitos, ritos y petroglifos en el río Caquetá”, en el Boletín Museo del Oro, Nº 36 (1994 según la serie), págs. 66-111, Banco de la República de Colombia, Bogotá. Ahí aparecen las 104 variaciones de la figura del «hombre sentado», dibujos en negro de calcos obtenidos a partir de fotografías habidas en mis exploraciones. Igual que mi artículo anterior, venía haciendo parte de las lecturas de mis cursos de extensión; se mantuvieron desde mediados de la década del 80 en la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional. Los dos artículos son de libre acceso en la Biblioteca Virtual del Banco de la República.
  
  
• En el año de 1998 efectué mi último viaje de estudio a la comarca de Araracuara, en el río Caquetá, donde reseñé su arte rupestre durante el transcurso de 20 años. En ese último viaje fotografié petroglifos en el río Aduche, en el territorio de la Nación Andoke. La guerra que vive Colombia y la falta de financiaciones oportunas ha impedido continuar dichos trabajos. Tengo datos de indígenas (alumnos) que me hablan de ríos no explorados porinvestigadores donde ellos han visto numerosas obras rupestres.
  
  
• En 2011 realicé el viaje a la Serranía de la Lindosa al que hago alusión en la entrevista al comienzo de este escrito. Ese mismo año, en diciembre, publico “El Indígena en la Constitución de Colombia”, en La Joven Constitución de Colombia, Ed. Carlos Nicolás Hernández, Bogotá, pgs. 132-157, donde doy cuenta de lo fundamental de mis hallazgos en La Lindosa. Desde comienzo del 2012 divulgo el asunto mediante conferencias.
  
  
• En julio de 2015 publiqué en la Revista Credencial (ya figura en Rupestreweb, y en la Biblioteca Virtual del Banco de la República de Colombia), “Arte rupestre amazónico”, donde hago referencia a obras encontradas en las formaciones rocosas de La Macarena, La Lindosa, El Chiribiquete y Araracuara.

3.     El asunto «Arte rupestre en la Serranía del Chiribiquete»

• Tuve noticia por primera vez de la existencia de arte rupestre (pictografías) en el Chiribiquete en una conversación que sostuve en 1987 con Clemencia Plazas, directora del Museo del Oro. El geólogo Jaime Galvis le informó a ella acerca de pictografías fotografiadas por él en un tepuy de esa serranía. Hablé con Galvis quien a su vez me amplió el asunto informándome que había visto por primera vez pinturas en el Chiribiquete con ocasión de las detalladas investigaciones de PRORADAM en la Amazonia (1977, publicadas en 1979), además, me contó de su contacto con unos indígenas gambusinos que al buscar oro en alguna parte del Chiribiquete “encontraron pinturas con figuras de elefantes”. Me comunicó que sólo había hecho fotografías de algunas pictografías del Chiribiquete varios años después (1985; no figuraban “elefantes”). Con tales informes contacté de inmediato a Gonzalo Correal en el Instituto de Ciencias Naturales (Museo) de la Universidad Nacional; le propuse la urgencia de armar una exploración al Chiribiquete, toda vez que cabía la posibilidad –de ser cierta la noticia de los gambusinos‒ que dichos “elefantes” fueran mastodontes, tema fundamental para todo estudioso del Paleoindio. Correal, luego de confirmar mis datos con Galvis, armó el proyecto, y lo presentó (1987) en el Instituto de Ciencias Naturales (donde dirigía la sección de Hombre en el Pleistoceno). Al no haber quedado incluido en el proyecto, perdí mi inmediato interés en él.
  
  
• Durante mi larga estadía en la comarca de Araracuara, en 1988, tuve intenciones de ir, remontando ríos y haciendo travesías, al Chiribiquete. Los indígenas amigos con los que venía trabajando desde una década atrás, se mostraron renuentes ante la expectativa de toparse con “indígenas bravos”, (indígenas aislados) y, de ñapa, “cabíbales”. Que en dicha región aún quedasen grupos aislados no es de extrañar. Una de mis alumnas, Mery Figueroa, siguiendo mi consejo y dirección, había hecho su “trabajo de campo” entrevistando la más anciana de un grupo uitoto, que hacía poco más de una década había salido de su aislamiento y se había integrado en el poblado de Araracuara; dicho grupito había vuelto a una situación de nomadismo, desde el primer tercio del s. XX, como estrategia para escapar del «Terror cauchero». Lo de “caníbales” venía del vívido recuerdo mantenido por los uitotos –en crónicas muy añejas‒ sobre el canibalismo de los karijonas, sus peores enemigos. En un pasado muy remoto (¿s. XVII?) y hasta bien entrada la cauchería, la frontera de guerra de estas dos naciones indígenas la constituyó el río Caquetá. Los karijonas se habían hecho fuertes en el Chiribiquete, hasta que casi fueron exterminados por las tribus enemigas, los caucheros y las epidemias. Al respecto: cf. mi artículo “Un rito para hacer la paz ‒ ¿Por qué los Uitotos hacen Baile de Karijona?”, en Etnicidad y Religión, v.II, págs. 79-127, ed. Instituto Colombiano de Antropología, Bogotá, 1997; y el libro de Roberto Franco Los carijonas de Chiribiquete, ed. Fundación Puerto Rastrojo, Bogotá, 2002. Esta fundación hizo propuestas de investigación sobre el Chiribiquete desde 1991 y desarrolló proyectos allí desde 1993. En alguna ocasión vi la fotografía de un mural descubierto por miembros de dicha entidad.
  
  
• Fue finalmente Carlos Castaño Uribe quien después de haber realizado la encomiable labor de constituir el Parque Nacional Natural del Chiribiquete en 1989, organizó las expediciones que dieron por resultado el mayor hallazgo de arte rupestre efectuado en Colombia (1992). Extrañamente, Correal no hizo parte de esas expediciones que tuvieron como punto de arranque su proyecto de 1987. Supe, años después, que en los días preparatorios a la primera expedición académica efectuada al Chiribiquete en 1992, y en la que participaron muchos investigadores de la Universidad Nacional, con otros de la Universidad Autónoma de Madrid y del Inderena, cuando se integraba la nómina de exploradores y al saberse que Correal no participaría, se cayó en la cuenta de invitar a alguien con experticia en el arte rupestre amazónico, toda vez que debido al proyecto presentado por el propio Correal, años antes, se sabía de cierto la existencia de tales huellas culturales en la serranía. Se esperaba que en la Universidad Nacional existiera algún o algunos investigadores con ese perfil. Nadie sugirió nombre alguno.
  
  
• Volví a interesarme en el asunto Chiribiquete a partir de los resonantes descubrimientos hechos por Castaño y Van der Hammen, especialmente, y por las fotografías de otros integrantes de las expediciones (Rengifo –fue el principal fotógrafo de esas pictografías‒ y Betancur), tan pronto empezaron a aparecer noticias en periódicos nacionales. Desde luego me precipité a adquirir el libro Chiribiquete – La peregrinación de los jaguares, cuando apareció en 1998 con autoría de Carlos Castaño y Thomas Van der Hammen (publicación del Ministerio del Medio Ambiente de Colombia).
  
  
• Para el 2005 tenemos un nuevo libro de estos autores: Arqueología de Visiones y Alucinaciones del Cosmos Felino y Chamanístico de Chiribiquete, eds. Ministerio del Medio Ambiente, Ministerio de Cultura y TROPENBOS. El libro tuvo que ser “recogido”, toda vez que salió con más de 1.000 (mil) errores de toda índole (formal y gramatical). Para las pintografías, son francamente remotas algunas de las fechas –relativas e indirectas‒ sugeridas por Van der Hammen & Castaño (2005:39); la segunda más antigua ronda el 19510 A.P.; y no es de extrañar toda vez que se coloca cómodamente entre las aún más remotas y suficientemente confirmadas que han aportado las investigaciones en el Piauí (Brasil), que ya marcan 25000 A.P. Seguramente fechas tan alejadas correspondan a pinturas que ya están muy diluidas. No perdamos de vista que buena parte de los murales son palimpsestos. Pero no es del todo obvio que todas las muy diluidas correspondan a las fechas más remotas; entran a relativizar la fórmula general el tipo de pigmento, la calidad del soporte y las variaciones por factores ambientales. Y no olvidemos que aún se continúa pintando en el Chiribiquete. La data más temprana, respaldada por la incuestionable autoridad de Thomas Van der Hammen, quien recogió las muestras arqueológicas ‒que permitieron inferir tal fecha‒ en compañía de Carlos Castaño, constituye la segunda más antigua para la presencia del hombre en territorio colombiano; la más remota, dentro de la misma investigación, ronda los 24 milenios.
  
  
• Una dificultad con los informes acerca de las pictografías del Chiribiquete estriba en la contabilidad de las pictografías en las obras de Castaño y Van der Hammen. En el cuadro de la pg. 21 de su primer libro (La peregrinación…), de 1998, la suma de figuras contabilizadas en las fotografías de los murales da 21.475; se reparten entre 90 conjuntos pictóricos, detectados en 31 lugares (de 34 examinados) poseedores de arte rupestre. De 17 de estos sitios dice el texto que no se tienen fotografías. El asunto está en que páginas más adelante, en la 44, se habla de más de 200.000 dibujos (¿cómo se obtuvo esta cifra?). Y no se trata de haber puesto un cero (0) de más, por equivocación, puesto que en su escrito siguiente (el de las Alucinaciones …) fechado en 2005, se reafirma esa cifra en la pg. 47. Sorprende aún más que en el artículo fechado en 2008 (“Tradición Cultural Chiribiquete”, en Rupestreweb) se suba la cifra a un cuarto de millón. ¿De dónde salen esos aumentos, sabiendo que no se han realizado nuevas expediciones sistemáticas desde 1992? Extraña, además, que en las sucesivas publicaciones siempre aparezcan las mismas ilustraciones; habiendo tantas figuras ¿para qué repetir tanto? Resulta aún más bizarra la afirmación al comienzo de ese mismo artículo “…un millar de figuras localizadas hasta el momento en 36 paneles rupestres, …”. ¿Habrá querido decir un millón, haciendo equivalente millar (mil) a millón (mil veces mil)? Definitivamente las cuentas no engranan, máxime si en el diario El Tiempo (julio 9 de 2015) sube la cifra a 600.000 figuras.
  
  
• Otro escollo teórico con el que se tropieza reside en el exagerado recurso al “comodín chamánico”, puesto de moda a partir de las obras de Reichel (y de Castaneda) pero sin la prudencia del primero. Consiste en buscar explicaciones que desentrañen el sentido profundo, global y definitivo de las obras rupestres recurriendo a las artes del chamán y, especialmente, del chamán amazónico, quien cuenta entre su parafernalia botánica con “las plantas de los dioses”, poderosos enteógenos que le permiten sumergirse en otros mundos (pasados, originales, paralelos, o hasta futuros) donde recaba nociones que le posibilitan ver a cabalidad y, en consecuencia, manejar apropiadamente su entorno natural y social. Hay una que otra escena en el arte rupestre amazónico para la cual la referencia al complejo del chamanismo da la posibilidad de fraguar hipótesis coherentes; pero ya colocar un factor (el felínico) ‒de la tan polifacética experiencia chamánica‒ como la piedra angular de la cosmología de las etnias que pintaron en el Chiribiquete, podría resultar exagerado. Desde luego me he tomado amplias licencias en este sentido; en mi poema Hombre-tigre, de 1982 (publicado en 1986), aún en plena euforia Castaneda-Reicheliana, dije:

Mientras masco yerba-sagrada
Recuerdo
La palabra-noche del Abuelo
Hablando del manchado en la penumbra.

Mientras bebo yerba-de-lejaníasSiento
Al compás del canto-ala del brujo
Que mi piel se pinta
Con el juego de la luz entre la fronda.

Mientras fumo yerba-de-silencios
Me llega
De la noche más arcaica
La tenue vibración de la palabra-asecho.

Mientras la abuela ciñe la pulsera-garra
Siento
La fuerza de la selva antigua
En mis zarpas sedientas.

Mientras cuelgo en mi cuello
El collar colmillo-muerte-blanca
Mi sangre va diciendo que soy ése:
Garra y piel-noche-día, rugido y diente.

Advierto que lo correcto es decir jaguar; sólo que ni los indígenas ni los campesinos utilizan tal palabra.

• En noviembre de 2014 el fotógrafo naturalista Francisco Forero de Ecoplanet me hizo saber de sus recientes descubrimientos (algunas fotografías desde helicóptero): varios conjuntos pictóricos en la Serranía del Chiribiquete; se vienen a sumar a los muchos (¿36, 34, 90?) declarados en las obras que en 1998 y 2005 firman Carlos Castaño & Thomas Van der Hammen.
  
  
• Francisco Forero también me suministró el dato del primer avistamiento de arte rupestre en el Chiribiquete. Fue el botánico Evans Schultes ‒en uno de sus manuscritos de finales de la década del 40 en el siglo pasado que Forero tuvo la excepcional oportunidad de tener en sus manos‒ quien consignó haber visto (no las fotografió) pinturas en el Chiribiquete.
  
  
• En uno de los murales recién descubiertos por Forero –durante uno de sus sobrevuelos de 2014‒ figuran dos ciervos con unas magníficas cornamentas, muy naturalistas, pero que contrastan con el esquematismo del resto del cuerpo. En otro de los murales aparece una figura antropomorfa en cuclillas y con los brazos doblados sobre sus hombros. Inicialmente pensé que podría ser una variación de la figura humana en posición sedente de perfil; no obstante, la perspectiva es infrecuente y contrasta con la representación frontal, muy convencionalizada y de extrema recurrencia en el arte rupestre abyayalense (amerindio), especialmente en el amazónico, ámbito en el que las tribus actuales ven en la figura del “hombre sentado” el símbolo del Sabedor que se sienta para transmitir la tradición milenaria y con ella enseñar el manejo de mundo, guiar, cuidar y aconsejar (Urbina, “El hombre sentado”, en Boletín del Museo del Oro, Nº 36, pgs. 66-111, Bogotá, 1997 ‒1994‒). En las pictografías del Chiribiquete las figuras humanas están casi siempre en posición erguida y con actitudes amenazantes, dando señas de actividad (“calientes”) y no de reposo y meditación que es lo que se asocia con el “hombre sentado” (“frío”). Pero lo extraño de su postura me conduce a pensar, ahora, que se trata más bien de la representación de un prisionero. No perdamos de vista que los temibles karijonas, que dominaron la zona del Chiribiquete y que provenían de los grupos karibes asentados en las Guyanas, fueron inveterados esclavistas que ejercían razzias muy frecuentes entre los itotos, tal como lo atestiguaron Carvajal y Gumilla en sus relaciones. Para esta pictografía del posible prisionero ver http://www.theguardian.com/world/2015/jun/20/, si bien por ningún motivo pensaría que las figuras bien visibles de este mural se aproximen a los 20000 A.P., tal como se insinúa en el artículo del periódico inglés. Además, en la noticia del periódico The Guardian, se le atribuye a Mike Slee el “descubrimiento” reciente de las pinturas del Chiribiquete. Igual error en el crédito (no se mienta a Forero) ocurre con la publicación hecha en Semana, semanario colombiano con fecha 5-12 de julio de 2015. ¿Quién suministraría tal información?
  
  
• De todas maneras, no cabe la menor duda que el descubrimiento del grueso del arte rupestre del Chiribiquete, durante las expediciones de 1992, es el de mayores proporciones hecho en Colombia y uno de los más grandes del mundo si se tiene en cuenta, como lo dice Castaño (2008), que ese gran número de pictografías se da en un área de tan sólo 20 km².
  
  
• No tengo dudas respecto de la relación de una pictografía del Chiribiquete con los karijonas. No perdamos de vista que algunas de las pictografías datadas por Van der Hammen y Castaño corresponden al s. XVII de nuestra era. Y es desde esta fecha que los cronistas Carvajal y Gumilla ubican los avances karibes –procedentes del Orinoco‒ en la Amazonia colombiana. Queda plenamente confirmado en las investigaciones de Van der Hammen y Castaño (La peregrinación…, pg. 18) que en dichas pictografías aparece al menos un guerrero o cazador luciendo el típico fono –ancha faja de tela de corteza‒, atuendo característico de los karijonas que Koch-Grünberg logra fotografiar en su viaje de comienzos del s. XX, en el río Macaya; imágenes de las que da cuenta en su libro Dos años entre los indios (traducido al castellano y publicado en 1995 en la Universidad Nacional de Colombia: vol II, pgs. 31 y 110). Ahora bien: estos guerreros o cazadores karijonas bien pudieron ser los autores de algunas de las pictografías localizadas en el Chiribiquete; pero bien puede ser que indígenas anteriores a ellos y que sufrieron la intrusión karibe hayan representado a los karijonas en los murales. No hay duda que pintores anteriores a los posibles pintores karijonas son los autores de buena parte de los murales y esto porque hay por lo menos una pintura anterior al 19510 antes del presente (Cf. Alucinaciones… pg. 85), fecha muy alejada de la llegada de los karibes (karijonas) a la banda norte del río Caquetá, entrada transitoria o permanente que no pudo haber ocurrido con verosimilitud más allá del s. XVII de nuestra era. Cf. al respecto la obra de Roberto Franco Los karijona de Chiribiquete, Ed. Fundación Puerto Rastrojo, Bogotá, 2002.
  
  
• Repito: en todo lo que va inventariado no se han detectado “elefantes”.
  
  
• Ojalá que la anhelada paz, y la asignación de dineros suficientes para investigar y publicar, permitan que algún día los colombianos puedan contar con levantamientos a escala ‒que no se reduzcan a unas cuantas fotografías tomadas apresuradamente‒, análisis concienzudos y que las publicaciones tengan cierta dignidad gráfica
  
  

—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—

Cómo citar este artículo: