La sal, el poder y los petroglifos del Alto de las guitarras.

Cristóbal Campana D. cmmcampanad@yahoo.es

Ponencia presentada en el marco del Primer Encuentro Peruano de Arte Rupestre (EPAR-1) 2004.Lima-Perú. Colaboración de Víctor Falcón Huayta especial para RUPESTREWEB.

"Los bosques preceden a los hombres, y los desiertos los siguen". Chateaubriand.

1. INTRODUCCIÓN:

El sitio arqueológico, ahora denominado como Alto de Las Guitarras, debió ser conocido desde los tiempos del virreinato, pues era lugar de tránsito entre los valles de Virú y Moche y usado como coto de caza de venados. Existe información sobre el lugar desde tiempos anteriores a la Independencia, por muchos viajeros, soldados, comerciantes de leña, carbón y sal, especialmente a mediados del siglo XIX(1), quienes litigan sobre explotación de algarrobos, "minas de sal" y, en algunos casos sobre "usos y costumbres" de caminos. Ha sido descrito por varios estudiosos desde mediados del siglo anterior con diferentes objetivos y en los últimos decenios fue analizado, tanto como resto arqueológico o como por el valor artístico de los petroglifos allí existentes(2). Todavía no existen estudios cuyas investigaciones provengan del análisis estratigráfico, para saber cómo fue el proceso de ocupación de dicho lugar. La mayor parte de estos estudios y sus respectivas publicaciones se circunscribe a la muestra de imágenes y a su ubicación geográfica. La última publicación es un inventario donde aparecen las referencias correspondientes(3).

Este estudio se circunscribe al análisis de algunos petroglifos allí existentes, especialmente de aquellos que nos permitan entender el proceso, la variación en los conceptos de aprovechamiento de los recursos de ese ambiente y los cambios sociales entre los cazadores y trocadores que allí vivieron. Dentro de esto, el principal objetivo pretende demostrar cómo LA SAL, fuera el factor fundamental para el control y manejo de ese ambiente por tanto tiempo. Además, estableceremos las diferencias procesales de los estilos implicados, explicando así dichos procesos.

Reconocemos las limitaciones y el agudo problema con el que nos encontramos, dada la inexistencia de fechados rigurosos para definir el proceso histórico. Recurriremos a las asociaciones estilísticas, con las obras de sociedades cuya datación por el C14 nos permita establecer estas relaciones cómo por ejemplo, Huaca Prieta, Sechín, Cupisniques, Virú, Moche, etc., los que sí tienen fechados radiocarbónicos con calibraciones rigurosas y cuyos territorios comparten o están a una relativa y corta distancia como es el caso de Sechín. Entendiendo —además- que a unos pocos kilómetros, en todo el valle medio del valle de Moche, hay templos tan cercanos como: Herederos, Huaca de los Chinos, Menocucho, Huaca de los Reyes, u otros más tardíos como las Huacas del Sol y la Luna.

Todos los grupos humanos y sociedades complejas que allí dejaron sus imágenes necesitaron de una serie de recursos como presas de caza, leña, San Pedro, tierras de colores y piedras de mucha dureza, pues: "El escenario varía desde suelos arenosos (arenosoles), aluviales (fluvisoles), con presencia de sales (Solonchaks), calcáreo y yeso (Calcisoles y Gipsisoles, respectivamente), muchos de ellos con capas cementadas (pétricas), propias de las planicies costeras, áridas a formaciones litosólicas (Leptosoles)" (Rodríguez 1996: 148).

2. PALEOCLIMAS, ECOSISTEMAS Y CAMINOS

La presencia de amplias quebradas en las márgenes del valle medio de Moche, con restos de cauces anchos con abundante material pétreo, producto del acarreo fluvial de relativo y corto trayecto, nos hace deducir que ni la orografía ni el clima, fueron los mismos hace algunos milenios antes (Fig. 1). Los fenómenos orogénicos, si bien es cierto que son desde el Pleistoceno temprano hasta el Holoceno, también es cierto que en este periodo se produjeran, en varias oportunidades, grandes avenidas, contemporáneas a diversas formas de ocupación humana, cuando ya existían tomas de agua, canales, construcciones, poblados, u otras obras de diferente carácter, pues hasta ahora quedan las huellas de su destrucción y un ambiente árido, seco y en varios casos inhóspito.

En la actualidad, toda la zona es desértica, tanto en las vertientes al valle de Moche, como las que deponen hacia el valle de Virú. Los ecosistemas muestran una población vegetal de cactáceas, tillandsias y otras que viven en ambientes con neblina, o "vegetación de loma", rasgos de una dinámica que pudiera explicar la existencia anterior de otras poblaciones vegetales mayores (Brack 1976:144). A mayor altitud también están las evidencias de haber existido un "bosque ralo". En varias partes, la presencia de oquedades orográficas recuerda la presencia de humedales, tanto de agua para beber, como con tierras cargadas de sales, es decir de antiguas salinas. De algunas de éstas, hay mapas (1912) en los que aparecen con esta designación. Esto explicaría que antes había un clima diferente con más vegetación y población animal. Y también, los grupos humanos —estacionales- que hicieran los petroglifos en épocas sucesivas, con representaciones de una fauna diversa y ahora "extraña", con jaguares, monos y flamencos.

Es necesario insistir en que el divortium acquarum entre el río Moche y el de Virú, es mucho más cercano al primer valle y mucho más alejado del segundo. El suelo en las quebradas del primero parece muerto y es de color grisáceo, y el del segundo, por lo mismo que en el verano tiene vegetación de loma, revive, se mantiene más vital y es de un color rojizo. El bosque ralo de las laderas de la cuenca del Moche persistió hasta la década de los años 30 y mantenía una población de osos, venados, zorros, reptiles y otros animales.

Pese a la apariencia desértica de estas zonas, hay claras evidencias de que en épocas no muy lejanas, posiblemente a finales del primer milenio de esta era, caían lluvias, las que transcurrían por las torrenteras blanquecinas en las laderas bajas de los cerros. Existen evidencias que eso no fue siempre así, que la quebrada traía agua y que hace unos 3,000 a.n.e. los habitantes de ese lugar sembraban sus campos con canales de regadío y que en algunos lugares afloraba el agua formándose humedales (Fig. 2). En la parte alta de esta quebrada está su naciente. En el divortium acquarum también nace la otra quebrada que pertenece al sistema del río Virú y que es en donde están los petroglifos del "Alto de Las Guitarras". Son dos quebradas diferentes y de cursos opuestos.

En la parte alta, los ecosistemas se definen por la cadena de montañas bajas que a manera de biombo, desvía los vientos marinos. El clima es más cálido y húmedo que en los dos valles aledaños, determinando que allí exista una forma relicta de vegetación de lomas en los meses del verano, dada la leve inversión térmica producida por dicha cordillera baja del oeste. Bajando hacia el sur, en una angostura o garganta, camino al valle de Virú estaban los humedales, algunos ricos en sal común y salitre, los mismos que fueran explotados por los lugareños hasta la primera década del siglo XX.

En la margen izquierda del río Moche, en el valle medio, desembocaban dos quebradas, hoy secas, y que son de interés para este estudio: "Los Chinos" y "Las Guitarras". Esta zona es comprensión del distrito de Quirihuac(4), provincia de Trujillo. En la margen del frente, está la quebrada de Catuay con muchos restos arqueológicos, desde precerámicos, hasta mochicas y chimúes, lo que demuestra su largo proceso de ocupación.

La nomenclatura de las quebradas ha variado entre los siglos XIX y XX. Por ejemplo, la de Los Chinos se la conocía como "Pampa de Las Calaveras", porque en una colina donde está la huaca parecía verse una "calavera" mirando al oeste. Luego, la parte baja fue ocupada por unos agricultores chinos (1864) de apellido Wong. Ellos cultivaron hortalizas y comerciaron con el carbón de algarrobo traído de Virú, usando el camino Cupisnique que pasa cerca. Por esto, la pirámide de factura Cupisnique modificó su nombre por vivir allí estos señores (Fig. 1) y, desde entonces, será conocida como "Huaca de los Chinos". La otra quebrada —Las Guitarras- posiblemente deba su denominación a unos petroglifos, vistos por los arrieros como "guitarras", difundiendo ese nombre (Fig. 3). Los hijos de los horticultores chinos que allí se establecieron, cuentan que hasta 1912, había un puquial de donde sacaban agua para cultivar. Creemos que este pozo sí existió y estaba en el tercer patio de la Huaca de Los Chinos, cuyos restos calzados con piedra, vimos en la década de los 60.

Los nombres de las quebradas aparecen con esa denominación, desde fines del siglo XIX, en las anotaciones de los arrieros y comerciantes de carbón, sal y leña, quienes iban por el camino Cupisnique a traerlos desde cerca de "Puerto Quemado"(5), en la delta de la desembocadura del río Virú. Este comercio respondía a las necesidades de entonces y, el carbón, era para ser usado en los calderos de las haciendas azucareras del valle de Moche, hasta inicios del siglo XX. En ambas planicies de las quebradas, hay también otros restos de anchos y bien elaborados caminos muy tempranos, anteriores a los de factura Cupisnique, como puede verse hasta fecha (Fig.1).

Por esta quebrada corre el camino Cupisnique más ancho y largo que uniría Sausal en el valle de Chicama, Quirihuac en Moche y Queneto en el valle Virú. En ambas quebradas hay una colina "El Vagón" y "El Mirador" con restos de cerámica ceremonial, aparentemente rota adrede (Fig. 1). En el tramo que esta en el Alto de las Guitarras (Fig. 4 a-b), en el extremo Este, se asocia a la salina más grande de esa zona y también da la impresión que allí se angosta y se pierde. Pero, dicho lugar, más cerca del valle de Moche, corresponde al sistema hídrico del río Virú. Esta zona es relictiva, entre los 600 - 900 m.s.n.m., con vegetación de lomas y en la cual está el parque de petroglifos que analizaremos. En esa quebrada alta, las salinas fueron aprovechadas hasta los inicios del siglo XX, usando ese camino del Formativo. Es interesante observar que en los viejos cactus están los nombres de caminantes, arrieros y de los soldados chilenos que por allí hicieran su ingreso a Trujillo a fines del siglo XIX.

La presencia de caminos en una zona determinada, uniendo lugares distantes, expresaría la importancia y relaciones entre si, de dichos lugares. Pero, si estos caminos no son sólo vías de comunicación, sino también, elaboraciones de alta calidad técnica, con rasgos de suntuosidad, pueden sugerir relaciones y ejercicio de poder entre los lugares que unen, ya sea para aprovechar recursos, manejo de éstos y control político desde un determinado centro de mayor jerarquía. Y los caminos existentes en estos lugares parecen expresar dichas funciones: aprovechamiento de recursos y su inserción en las estructuras políticas que los controla desde el valle de Moche. Por el amplio cono de esta quebrada corre el camino Cupisnique más importante de la zona (Fig. 4 a-b). Va de este a oeste por la planicie de la parte baja y sube pasando por El Alto de las Guitarras, hacia la parte media del valle de Virú y lo interesante es que aquí, en este valle, no conecta con edificios importantes como sí lo hace en el valle de Moche. Esto demostraría las diferencias categóricas entre estos valles desde el Periodo Arcaico, Inicial y Formativo, pues ello sugiere que el valle de Moche siempre tuvo un rango mayor, lo que se haría más evidente desde los tiempos mochicas, en términos políticos y de poder. También, como puede verse en la fotografía, hay varios otros caminos anteriores en ambas planicies de las quebradas. Debemos advertir que en la magnificación del camino se encuentra la asociación y la cercanía a pirámides Cupisnique del valle de Moche.

Además, su anchura, su calzadura con piedras, sus muros laterales en la planicie, o las graderías que hay en el Alto de Las Guitarras, le confieren grandeza y calidad (Fig. 5). Todas estas formas de jerarquizar este camino, van desapareciendo conforme se van acercando al valle de Virú. Es cierto que llega, pero no con la misma amplitud con la que aparece en la planicie de la quebrada, cerca de la Huaca de Los Chinos.

Si se hiciese un estudio cuidadoso de la función de los caminos que aparecen en este sector medio del valle de Moche, es muy posible que se podría demostrar que no sólo servían para unir los valles, sino también mostrar la jerarquía de los gobernantes que debieron pasar por allí. Hay varios sectores que tiene dos niveles, uno más alto y angosto y otro más bajo y ancho, pero ambos empedrados y con restos de cerámica Cupisnique, rota adrede y puesta a los costados del camino cerca del muro, como si se tratase de una forma de ofrendar en un ceremonial(6). Lo extraño es que para el lado de Virú no existen esas evidencias, ni la anchura del camino.

Los cambios climáticos acaecidos, sugieren que allí sólo existieron algunos recursos, lo que hacía difícil una ocupación humana estable, pues no hay evidencias de ello, por eso creemos que sólo fue estacional. Existen, además de los caminos, edificios bien elaborados con piedra y mortero de barro(7), los que no debieron de servir de vivienda estable a una población mayor. "Posiblemente se haya tratado de edificios administrativos, pues, además de estar asociados al camino a manera de tambos, son de buena manufactura y buen trazo ortogonal, lo que hace pensar en que no se trataba solamente de un abrigo o de una estancia estacional" (Campana 2003). Hay construcciones de planta circular y otros de planta ortogonal con restos de cerámica Cupisnique (Fig. 6 a-b). De estas construcciones hay otras más, pero no están asociadas a las piedras donde aparecen los petroglifos.

3. LA SAL Y OTROS RECURSOS

Muy poco se ha insistido en el valor de la sal como recurso y su relación con el desarrollo de las sociedades complejas. La presencia de salinas cercanas al mar, se podría entender como algo propio de la naturaleza, pero aquellas que están algo alejadas y a un promedio de 800 metros sobre el nivel del mar, como es el caso que tratamos, plantea un nuevo punto de vista para entender mejor, cómo es que los grandes templos del Formativo andino, merecen estudios que establezcan las relaciones entre estas salinas y el desarrollo social y político derivado de su control y usufructo.

No es aventurado señalar la aparición de sociedades complejas que construyen grandes pirámides, talvez para el culto y sus ceremonias, cercanas a "salinas", lagunas secas y lagunas fósiles. Desde Raimondi (1874), podemos encontrar esta asociación entre lagunas ahora secas, salinas y ocupación muy temprana del hombre peruano. Uno de los sitios del precerámico mejor documentado es el que Bonavia describe para "Los Gavilanes": "En 1974 seguimos indagando y se nos explicó que Las Salinas era el nombre genérico para toda el área donde está el yacimiento, (....) y que éste viene dado porque en una gran playa (...) existe una formación natura de sal." (Bonavia 1982: 5). Más adelante, este estudioso agrega más de una docena de sitios asociados a lagunas secas y fósiles, con sitios precerámicos. Otro estudio importante es el referente a "Salinas de Chao" (Alva 1978), en la parte desértica de valle del mismo nombre, al sur del valle de Virú. Solamente anotamos estos dos sitios por ser los más cercanos, aunque existe cerca 40 lugares con arquitectura temprana, asociada a salinas, tal el caso Supe (Feldman 1980), Huacho (Ruiz Estrada 1996), de Caral (Shady 1997), o muchos otros más que sería muy largo enumerarlos.

La importancia de la sal se justifica por su valor compensatorio en los organismos vivos al evitar la deshidratación. La sal marina o la que es obtenida de fuentes cercanas al mar, por su contenido de yodo controla la diseminación del bocio y el cretinismo en sierras u otros lugares alejados del mar. Al respecto, "es posible sugerir una alternativa sobre la articulación sierra costa. El cambio al sedentarismo y a la agricultura en los valles interandinos hubiera dado como resultado un menor consumo de carne y paralelamente la disminución en la cantidad y variedad de plantas silvestres en la dieta. Es probable que la nueva dependencia de un número reducido de cultivos, pudiera ocasionar deficiencias nutritivas sin precedentes, particularmente en minerales (sal) y vitaminas, por ejemplo la vitamina A (Multhaut 1978: 4; Morales 1977: 43). La necesidad de mantener niveles salínicos en el organismo se encontraría entre los nuevos problemas alimenticios" (Burger 1993: 31). Entonces, bastará con asociar el desarrollo de las sociedades complejas cercanas a fuentes de obtención de sal, a la difusión de la agricultura, a la construcción de pirámides y al tendido de grandes caminos.

Si relacionamos la presencia de grandes caminos, grandes templos tempranos en el valle de Moche y fuentes de extracción de sal de el Alto de Las Guitarras, podremos inferir lo siguiente: A), que desde entonces, el valle de Moche era más importante que el de Virú, pues tiene más cercanos los centros y edificios para el ejercicio del poder., B), que la sal debió tener desde mucho tiempo atrás, un significado muy importante para la valoración política y económica, en relación con el poder. C), que este recurso, se convertía en un producto estratégico e importante para el trueque con productos de poblaciones que vivían en partes más altas y alejadas del mar. El análisis de la sal que a nuestro pedido hizo el Ingº. Mario Rivera de la Facultad de Ingeniería Química de la Universidad Nacional de Trujillo (1979), arrojó un alto porcentaje de yodo, lo que la hacía más valiosa y —de hecho- consolidaba la imagen del poder de los que detentaban y organizaban la explotación de este recurso. Cuando se advierten las relaciones entre sociedades hortícolas y agrícolas, debió comenzar a urgir el mayor consumo de sal, los caminos apropiados para su abastecimiento y la aparición de construcciones para su control (Fig. 6). Paralelamente, es el momento en que los petroglifos de estilo Sechín comienzan a emparentarse o parecerse a la fase temprana del estilo Cupisnique, propias de muchas imágenes de El Alto de las Guitarras. Si revisamos las técnicas utilizadas en imágenes esculpidas en plano-relieve de Sechín, observaremos la alta calidad técnica, su mayor profundidad en la incisión y el acabado de mayor pulimentación, todo eso las haría diferentes a las que estamos tratando, pero, el estilo para manejar la forma humana las identifica notablemente. Entonces, el parentesco estilístico ligado al tema, los emparenta. Igual se podría decir de las relaciones ideológicas y políticas en que se sustentaría ese estilo, cuando las sociedades comienzan a fundamentar su poder por medio de acciones bélicas y de conquistas territoriales. Estas acciones ya han sido analizadas y descritas en el campo iconográfico en la década anterior (Cárdenas 1995).

Es interesante notar que las imágenes trucidadas, como "partes seccionadas del cuerpo" requerían de ejecutantes que hayan visto y observado en la realidad eventual o cotidiana estos hechos, pues, "seguramente el artista manejó o vio directamente el modelo para representarlo con sus especiales detalles" (Cárdenas 1995: 71). Esta acotación hecha para las imágenes de Sechín, también es válida para la obra de los artistas que ejecutaron las imágenes de este período en el Alto de Las Guitarras. Estas imágenes son pocas, pero hay otras que bien pueden expresar acciones bélicas y sangrientas en una sociedad que necesita luchar para imponerse en la captura de personas poseedoras de territorios conquistados (Fig.13 a).

En el Alto de Las Guitarras existen varias evidencias de formaciones salinas. Unas estaban entre las tierras blanquecinas que se encuentran en las colinas cercanas y las otras, las más útiles por su producción, debieron ser aquellas que se formaban al aflorar el agua y que son las que se asocian al camino y a las construcciones, posiblemente hechas para el control y manejo de este recurso. La calidad del diseño constructivo, ortogonal, y su disposición en la parte alta de la ladera, permite la observación y control de los que pasan por dicho camino.

En la quebrada de Las Guitarras, al N.O. del Alto de Las Guitarras, está la parte visible mejor trazada y conservada del camino Cupisnique. Asimismo, están los templos de ese periodo, siendo el más cercano y ligado a dicho camino, el templo "Los Chinos". En ambas quebradas hay colinas a manera de oteros, cerca de la bifurcación de los caminos del Periodo Inicial. Como se observará, tanto en el Alto cómo en la quebrada, las construcciones están en el lado sur del camino, lo que podría indicar la presencia de un planeamiento previo y previsto para su construcción y tendido. De esta manera, se establecen las relaciones entre el camino, los templos, las salinas que están al sudeste y a su ceremonialidad expresa. En cuanto a los otros recursos y su aprovechamiento, debió ser parecida la estrategia, obedeciendo a los mismos recursos y conceptos en la parte alta, donde están los petroglifos.

4. LOS PETROGLIFOS: TEMÁTICA Y SOCIEDAD

El color rojizo de las piedras muestra que son de granodiorita y andesita con una fuerte coloración marrón o rojo pardusco, con diversos grados de intensidad en su oxidación, lo que hizo atractiva y vistosa su elaboración. Con el paso del tiempo sobre las líneas, se ha ido oxidando las áreas percutidas, lo que nos ha servido para reconocer su antigüedad, pues las más oxidadas son de mayor antigüedad. Pero, de todas maneras, el estilo de sus diseños marca y define la relación de sus ejecutantes.

El conjunto general de petroglifos es una especie de geoglifo que semeja una gran serpiente ascendiendo hasta el portillo donde estaría su cabeza ya disturbada. Cuando uno observa los agrupamientos, desde el cerro más alto que está al noroeste, se tiene la impresión que estos grupos, son generalmente de forma circular con una "entrada" hacia la quebrada. Estos círculos recuerdan a aquellos que aparecen en las figuras de serpientes sacralizadas de la iconografía Cupisnique, y, es justamente en este sector de los petroglifos donde están los que responden a ese estilo, pues los de más al sur, ya no están en círculos, sino "sueltos" y son de varios otros estilos anteriores.

La sucesión de aproximadamente trece grupos semejaría la serpiente cuya cola partiría desde una quebrada, la más amplia del lugar, que depone en la del Alto de las Guitarras, donde el camino Cupisnique es más ancho y con muros de piedra a sus costados (Fig. 6b). En ese conoide fue construido el recinto más grande de la zona, hay varios grupos de construcciones circulares, hay terrazas de varios niveles y recintos de planta ortogonal, muy bien diseñados, lo que podría sugerir que ese era un lugar de mayor importancia. La parte alta de la quebrada del Alto de Las Guitarras sigue 3,500 m más abajo, donde se comienza a angostar determinando el inicio de la parte "media" de dicha quebrada, donde comienza la mayor cantidad de vegetación, debido a los manantiales que aún existen. A pocos kilómetros más al sur este están las salinas.

Las dimensiones de las piedras, su forma y su coloración, dominan el paisaje, dando la apariencia que éstas, fueron vistas o entendidas por los primeros habitantes de ese lugar como fenómenos de una naturaleza extraña, pues, en algunos casos "representaban" a seres de ese ambiente. Hay cerca de una veintena de estas piedras que sugieren animales, como serpientes (Figs. 7; 8a), felinos, águilas (Fig. 8d), animales que fueron integrados a la ideología religiosa de entonces. También hay figuras de peces, sapos (Fig. 8c), etc.

En este estudio sólo haremos un breve enunciado de las técnicas utilizadas y la diferenciación estilística que refleje el proceso de su elaboración. Talvez con el tiempo y mejores presupuestos, se podría lograr fechados por el método de "tasa de cationes", calculando y midiendo, justamente, la pátina existente en las piedras, pues es la lixiviación de los cationes móviles —como los de potasio (K) y de calcio (Ca), frente a los más estables como los de titanio (T)— los que servirían, perfectamente, para obtener los fechados requeridos. De todas maneras, usaremos el método de cronología relativa analizando su temática, su técnica y su carácter, frente a la información existente de sociedades con estilos mejor fechados.

Aunque ya hemos hecho un estudio sobre su clasificación: a), por su carácter(8), b), por su técnica y c), por su estilo y temática (Campana 2003), ahora sólo enunciaremos algunos caracteres para relacionar estilos y procesos de ejecución.

A. Por su carácter (9). Reconoce las dos formas exteriores más simples para su diferenciación: bidimensionales y tridimensionales. Existen imágenes bidimensionales o grabadas sobre la superficie de la roca, siendo éstas las más comunes. En cambio hay otras que son tridimensionales o en "bulto". Así, aprovechan la forma casual de la roca a la que se le agrega algunos rasgos de diseño pictográfico percutiéndola. Un ejemplo es el de una larga y ondulante piedra que semeja una serpiente bajando por una ladera pedregosa, a la que le agregaron ojos y boca ancha, con colmillos (Figs. 7a,b)

El estilo de este petroglifo es anterior a los de Cupisnique, pues carece de los elementos simbólicos propios de esta sociedad temprana. No deja de interesar que, si es anterior, la intención de darle corporeidad tridimensional proviene de una época anterior y se asociaría a una actitud animista y mágica de sus ejecutantes, viendo en la naturaleza formas o seres de su imaginario mágico religioso.

Así como la anterior piedra escultórica, hay otras, como aquella que recuerda la forma de un sapo (2.18 m.), a la cual se le agregó líneas para insinuar las patas delanteras (Fig. 8c). También en este caso, la aparente figura del sapo fue remarcada para aumentar el parecido. Esta "escultura", bien pudo servir para algún rito al agua, aunque es notable que en todos los petroglifos existentes en o sobre su cuerpo, correspondan al estilo de los cazadores del periodo paleoindio.

Existen otras, como una de forma cilíndrica, grabada con la figura de una serpiente enrollada, de estilo Cupisnique (Fig. 8a). Otra piedra de forma casi triangular, en la que hay evidencias de haber sido preparada para recibir imágenes complejas de estilo Cupisnique, borrando otras anteriores, pues aparece un rostro felínico doble (Fig. 8b), como es propio y convencional en la temática religiosa de esta sociedad que fusionaba seres de dos especies diferentes (anastomosis), como se puede ver en el rostro del felino con el pico del águila (Campana 1993). Además, agregaron olas en la parte superior de cada cabeza. La piedra que sugiere la forma de un sapo, fue "esculpida" sobre una cantidad notable de dibujos y que, talvez, al no entender los dibujantes posteriores su anterior contenido simbólico, le siguieron agregando otros.

La decisión de adaptar la forma al tema es evidente. Hay huellas de que estas obras no sólo respondan a la forma natural de la piedra, sino que le agregaron algunos rasgos para lograr mayor parecido. Estos actos implican —en la práctica- hacer una escultura en bulto y en tres dimensiones.

En cuanto a los petroglifos bidimensionales, es necesario recordar que en éstos aparecen motivos parecidos a los del estilo Sechín, anteriores a lo que conocemos como Cupisnique temprano, como las representaciones de seres destrozados o trucidados (Fig. 9), en la cual, la forma de esa piedra recuerda a la parte posterior del tronco de un cuerpo humano, partes que corresponderían a aquellas que fueran arrancadas. Las relaciones con el estilo de las imágenes de Sechín, no son casuales (ver: Figura 27-XXV, en, Cárdenas 1995:74), pues desde mucho antes, en Huaca Prieta, habían algunas imágenes como la de una espátula que demostraría su influencia en el estilo de Sechín (Fig. 10). Ya hemos hecho notar cómo pudo darse el proceso de los estilos partiendo desde la "lógica textil" de Huaca Prieta (Campana 1993), por bandas y módulos, siendo así como influenció en La Galgada, Sechín, Cupisnique, Chavín, y más tarde a Moche(10).

Es posible que en aquellos tiempos anteriores a Cupisnique, ya hayan existido prácticas funerarias con seres trucidados, cuyas partes serían motivo de ofrenda, quedando luego como imágenes simbólicas de estas ceremonias. En la imagen que mostramos (Fig. 9), en la parte superior izquierda de esa piedra aparece una figura humana, desnuda y aparentemente corriendo, pero es de ejecución posterior, lo que se deduce, dado el menor grado de oxidación. Si algunas prácticas ceremoniales prosiguieron, también eso explicaría la evolución de ese estilo hacia lo que sería después Cupisnique y luego Chavín de Huántar.

B. Por su técnica: El corpus de los petroglifos en este lugar es bastante grande y ya lo hemos descrito, por ello es innecesario analizar la técnica de cada petroglifo, o las variedades de ésta. Solo mostraremos un petroglifo, hecho por: percusión, incisión, raspado y rayado. Con el tiempo y el mayor conocimiento técnico de los ejecutantes del periodo Cupisnique, en la mayoría de casos, muestra el uso de varias técnicas en un petroglifo, lo que nos permite deducir que sus ejecutantes estuvieron especializados en esa actividad.

De percusión: Dada la dureza de las piedras en zona, en todos los petroglifos hay muy poco ahondamiento, en especial en los pertenecientes al periodo paleoindio, todos hechos a percusión, a golpes con una piedra más dura. En estos casos pareciera que aún no hay "especialistas", dada la simplicidad de los temas y la muy pocas presencia de formas simbólicas, pues más predominan escenas de caza. Para cualquiera de las variables técnicas, mucho incidió el tipo de herramienta utilizada, pues creemos que bastó una sola herramienta. Observando con una buena lupa los efectos del golpe, encontramos que las diferencias se reflejan en el ancho de la línea y su perfección. Por ejemplo: los golpes dados con la parte más aguda de una piedra oblonga, produce un efecto punteado y de línea sin bordes (Figs.11-12). En el tratamiento de la figura humana ya hay algunas convenciones: los brazos levantados y las manos con sólo tres dedos igual a sus equivalentes de Yonán.

La piedra usada como herramienta a manera de martillo, no era de mucho peso, pues no logra mayor profundidad ni detalle. El tipo de imágenes muestra pequeñas escenas de hombres y animales, rostros con orejas muy grandes (¿orejones?), serpientes de una sola línea, círculos concéntricos muy bien trazados, o con un punto en el centro. En otros casos hay figuras de aves volando asociadas a serpientes. Debemos recalcar que estas imágenes no muestran mecanismos convencionales que podrían mostrar ordenamiento de correlaciones entre si, a manera de una sintaxis gráfica.

Por Incisión: Produce líneas más precisas y por ello imágenes más fáciles de reconocer. Es probable que esto se deba al uso de 2 herramientas: Un percutor, usado como martillo y una piedra más dura y aguda, ¿pedernal?, usada como cincel. Sus obras se asocian a los estilos Sechín y Cupisnique, sugiriendo la aparición de especialistas, evidentes por el trazado de imágenes complejas y por el alto contenido simbólico de éstas. En la figura 13, se puede observar la seguridad del trazo y el objetivo a comunicar como tema, logrando un diseño nítido, de 1 a 2 mm. de profundidad. Se puede observar desde qué ángulo fue producido el embate, cómo y dónde hay huellas de otra técnica. Esto se observa en los rastros de abrasión o restregamiento, dejados en aquellas imágenes, en las que se ha querido acentuar el grosor de la línea. En otros casos el trabajo de la incisión es tan delicado que pareciera que no llega ni al medio milímetro de profundidad. La línea es tan suave que se ha vuelto a oxidar y la fotografía no puede captar bien la imagen, como es el caso de un personaje de estilo Sechín que tiene atadas las manos pudiendo tratarse de un prisionero (Fig. 13 a). Pareciera que las imágenes humanas fueron preferidas para ser trabajadas con la técnica de la incisión y después —algunas- retocadas con más golpes de percusión para enfatizar las líneas.

Raspado. Aparece en muy contados casos, pues hay pocas muestras de su existencia, y cuando aparece, está asociada a otras, como ya dijimos, para reforzar las líneas o para borrar dibujos anteriores. En cambio, el "pulido" es más recurrente y suele darse en las obras de sociedades ya más desarrolladas y sobre todo cuando están asociadas a obras monumentales, tal es el caso de Sechín.

Su escasa presencia puede deberse a que, dada su poca profundidad, rápidamente pudo haberse vuelto a oxidar la piedra y como carecería de profundidad ya no quedan huellas de su existencia. Uno de los pocos casos que tenemos en Alto de Las Guitarras, es aquel donde aparece una figura antropomorfizada, la que podría tratarse de una porra o algo parecido, a lo cual se le ha agregado un círculo en la parte superior para conformar un rostro, brazos y piernas y así darle apariencia humana. Esta imagen se ha mantenido, dada la circunstancia de su ubicación, pues está en la parte lateral e inferior de una piedra, donde hay otras imágenes, de otro estilo, en la parte superior.

Esta imagen tiene los brazos levantados y parece sostener una barra en la parte superior. Parecería un personaje que danza y sonríe. Sus manos sólo tienen cuatro dedos (Fig.15). A su alrededor hay restos de otras figuras que por su estilo parecen pertenecer a fases posteriores, posiblemente emparentadas con el estilo Virú de Larco (1945) o Gallinazo de Bennet (1950). Recordemos que este valle de Virú es aledaño y más al sur, pero su influencia llegó hasta el departamento de Lambayeque por el norte y siempre estuvo muy ligado a la Cultura Mochica. Es posible que esta imagen también fuese del estilo Gallinazo, pues recuerda a sus homólogas logradas con la técnica "negativa" que aparece en la cerámica de ese estilo, pues se trata de hacer imágenes con bandas de bordes casi paralelos.

En la parte superior de esta roca, hay figuras que sí son definidas en su forma y estilo, pero que su técnica responde más al de la percusión, aunque también aparecen ciertos restos de haber raspaduras intencionales. Las imágenes que en esta parte aparecen son de carácter figurativo, pues allí hay representaciones de el llamado "perro chimo", en la mitad izquierda de la foto, mirando hacia atrás. En el otro lado está muy clara la representación de un mono y, en la parte inferior derecha, se observa una media luna con un "perro lunar" (perro chimo) en el centro, tema recurrente tanto en Virú, Recuay, como en el arte mochica. En la fotografía la figura simbólica del "perro lunar" aparece dispuesta en forma oblicua y, hemos puesto así el dibujo mochica para su fácil comparación. Esta imagen fue utilizada para diagnosticar ciertos estados del clima, observables en un momento en que la luna está en el cielo de esa forma (Campana 1994: 140). En la misma piedra, cerca del mono (círculo menor), se observa lo que algunos llaman "voluta" o "garfio" y que nosotros hemos demostrado que se trata de una ola y así aparece en los extremos de los aditamentos simbólicos del "perro lunar", del dibujo, o en el cuerpo del "perro chimo"(11) en número de tres (Fig. 14).

POR SU ESTILO Y TEMÁTICA. Realmente, un estilo no puede o debe estar relacionado con los temas que trata, pues sólo es inherente a la manera del tratamiento de estos. Pero, en algunos casos, como es el del arte de los Cupisnique o de los Chavín, el tema es lo característico de estas manifestaciones. No existen obras de estas sociedades en donde no aparezcan sus temas religiosos, pero además de ello es muy fácil de reconocer su estilo, pues es a base de "bandas", módulos", los personajes tienen cabezas anatrópicamente dispuestas y, en algunos casos, éstas carecen de mentón (Rowe 1967). Hay que anotar que se fusionan especies diferentes —anastomosis-, o se agregan partes, como ojos o bocas, fuera de su contexto natural, a lo que hemos denominado, anamorfosis.

Para entender con mayor facilidad el proceso y la secuencia de los estilos los hemos denominado de "los cazadores", pese a que dado su naturalismo lo podríamos haber llamado así, "naturalista"; pero más tarde otras sociedades vuelven a tener un arte con un estilo definidamente naturalista, como los mochicas, por ejemplo. Cuando las sociedades se han vuelto ya sedentarias y comienzan a erigir grandes templos, el arte se va volviendo más simbolista y con abstracciones de las formas, a esa etapa la hemos denominado de estilo "Transitorio Inicial", en la medida que es la fase hacia las sociedades complejas tempranas, como las de Huaca Prieta o Sechín, por ejemplo. En adelante, estas sociedades tienen ya un estilo que le es propio y característico y su denominación corresponde al nombre de esa sociedad. Más tarde, ya en el Periodo Formativo, el Arte de Cupisnique y su estilo, al igual que el de Chavín y su respectivo estilo, no necesitan de una nomenclatura especial, pero si sus fases (Lumbreras 1967a).

Los cazadores. Tienen un estilo de notable naturalismo, el que retrata el entorno ambiental con las imágenes más simples y sin ningún elemento simbólico o convencional. Es el estilo del periodo Paleoindio. Vale por la sencillez al retratar en forma escueta las cosas, seres u objetos que más les impactaban. En estas imágenes hay un material informativo de extraordinario valor, pues, al representar ciertas especies de animales que ahora ya no existen, describen un paisaje desconocido para nosotros. Por ejemplo, en la Fig. 14, aparecen monos, especie supuestamente traída de la selva más tarde y, el "perro chimo", del cual se dice que llega en el Periodo Intermedio Tardío a las costas andinas. Ambas especies están registradas en los petroglifos, que, definitivamente realizados por artistas de sociedades mucho más tempranas.

Hay una sola piedra con pictografías que pueda mostrar cierto orden dentro del espacio plástico de ese estilo (Fig.16). Es aquella donde hemos encontrado mayor cantidad de figuras humanas y de animales, conformando una especie de agrupamientos: los animales están en la parte alta y los humanos en la parte baja, sugiriendo una escena de caza, cerca a un humedal. La presencia de garzas, aves volando y otros animales sugiere un conjunto. En cambio, la presencia de no menos de diez hombres en la misma acción de levantar los brazos, sugieren un agrupamiento en acción de cazar. Cada agrupamiento muestra su verticalidad sobre el plano terrestre y define sus caracteres que los hacen más o menos identificables. Sería interesante recordar que en tiempos Chimú -3,000 años después-, los planos más distantes se ponían arriba y los más cercanos abajo, donde se une con el suelo real y para ser leídos de abajo (cerca) hacia arriba (lejos), entendiendo así otra forma de representar y leer la noción de distancia. De esta manera, las imágenes distantes no se empequeñecen como en la perspectiva occidental (Campana 2003).

En la parte alta de otra piedra, aparecen figuras de flamencos o parihuanas (Phoenicopterus ruber), garzas blancas (Casmerodius albus), y otras aves volando, que no hemos podido identificar (Fig. 17). En ese mismo sector aparece un mono de cabeza más pequeña y cola más larga (Cebus albifront), como también en la Fig. 14, lo que podría indicar que la recurrencia de estos animales refleja su presencia endémica o nativa en el paisaje existente de aquel entonces. Este paisaje no puede ser otro que el de los humedales con bosque cercano y que los animales allí representados pertenecen a estos ecosistemas, pues, cerca de las garzas está también la imagen de un hombre que levanta los brazos como para ahuyentarlas o hacer que levanten el vuelo. Todas estas imágenes representan un entorno ambiental desconocido o ya desaparecido, dónde ahora, son sólo pedregales o breñas que, en el verano —enero, febrero y marzo- se llena de vegetación de loma, como relicto de ese ecosistema.

Debemos agregar que las imágenes de este estilo, tienen características especiales en el uso del espacio plástico, pues sólo la figura humana tiene la verticalidad que su naturaleza impone, en cambio, cuando se trata de aves, serpientes, o algunos mamíferos, en muchos casos, su ubicación no responde a esta necesaria verticalidad sobre el plano terrestre. Es posible que cada artista haya realizado una imagen usando su personal noción espacial, desde donde comenzaba a trabajar su obra -y lo hacía desde varios ángulos- de allí que no haya una sola relación de horizontalidad, tal como lo anotara en el arte primitivo, Sigfried Giedon (1962).

Hay otras características entre las diversas imágenes que allí aparecen, pues no tienen un orden lógico recurrente que narre el tiempo o la sucesión temporal de éstas, o mecanismos semánticos que las unan y puedan transmitir una especie de narración visual. Talvez se deba a que fueron varios los ejecutantes y en diferentes momentos, por eso es que no encontramos una secuencia entre si. En las representaciones de escenas, con hombres que arrean animales o que levantan los brazos para ahuyentar aves o mamíferos, tampoco está el nexo que sugiera una secuencia.

Del estilo Transitorio Inicial. Las sociedades que obtienen recursos por medios bélicos, imponiéndose cruentamente, comienzan a representar torturas, descuartizamientos y otras formas de sojuzgar a los vencidos. Los dibujos que siendo lineales, se convierten el dibujo de "mancha" por el relleno (Blanc 1951), demuestran la habilidad de sus ejecutantes y su capacidad de síntesis. En este periodo comienza a ser recurrente el "tema" como elemento estilístico, y en adelante, éste, caracterizará al estilo del Formativo.

En este periodo aparecen los temas bélicos, los que tuvieron su desarrollo en el estilo de Sechín. La imagen humana es clara y comienza a ser el tema central. Su sacralización o "deificación" llegará a su mayor desarrollo en tiempos de Cupisnique y más aún en Chavín (Lumbreras 1967a). Además, debemos recalcar que este estilo se impuso desde Huaca Prieta, en las imágenes de sus tejidos a base de bandas y módulos con temas marinos, los que influenciarán al arte de La Galgada, Sechín y Cupisnique, cuya secuencia estilística es coherente y fácil de observar. El arte de Huaca Prieta y sus planteamientos estilísticos derivados de la lógica textil, seguirán en otras obras no textiles.

Las características principales del periodo Transitorio Inicial, se manifiestan en el manejo muy avanzado del dibujo lineal y de mancha, pues, aún en las imágenes tan sintéticas, logran una gran calidad descriptiva. En este estilo comienza a diferenciarse, porque el cuerpo humano es representado en su totalidad por medio de líneas rotundas. Las manos muestran sus cinco dedos, con uñas largas o "estilizadas" en el dibujo y agudas, sin que parezcan garras (Bischof 1985). Los rostros casi cuadrangulares, comienzan a mostrar agresividad usando de ojos desorbitados y de una boca mostrando los dientes, como medios para infundir terror (Fig.19). Y, como ya lo mostramos páginas atrás, los temas de descuartizamiento, junto con dibujos de uñas delicadas, ya tienen notable recurrencia, como vimos en las figuras 7, 9 y 12 de este texto.

Los dibujos de bandas y formas angulosas como de los tejidos del norte del Perú, definen este estilo. Así mismo, las imágenes dobles y opuestas en diagonal, están presentes en la mayoría de las manifestaciones artísticas de la región (Rowe 1962; Roe 1974; González 1974 et al.). En los tejidos de Huaca Prieta (4,500 a.n.e.) las imágenes humanas y de otros seres sacralizados, adquieren un nivel "sacro", adscribiéndole "poder" representado por "olas" o "bocas felínicas" o serpientes que salen de la boca o de los ojos (Campana 1993; Kaulike 1995). A estos elementos sacralizantes le llamamos "imágenes elementales" de diferente valor simbólico (Fig.20).

El estilo de Cupisnique. En el arte andino, talvez una de las fases más destacadas son las que corresponden a esa sociedad norteña que engloba desde el paleolítico, el Alto de Las Guitarras, Huaca Prieta, La Galgada, Sechín, Cupisnique, Chavín y Moche. Sus primeras fases —las que estamos analizando- servirían de modelos posteriores del ámbito andino. El arte Cupisnique es uno de los más originales por su claridad, su elegante simplicidad lineal en el trazo y por la complejidad simbólica en el uso de sus temas. Sabemos que más de mil años antes de Chavín ya existían sociedades complejas que erigían impresionantes pirámides truncas para su ceremonialidad religiosa, demostrando con ello que sólo una notable organización social y política las hizo posibles. Sociedades como las de Kotosh (Izumi & Terada 1972); Las Haldas (Fung & Williams 1997); Garagay, (Ravines 1975); Áspero en Supe (Feldman 1980). En especial Caral, donde hasta ahora se tiene fechados con mayor antigüedad (Shady 1997, 2001, 2003). Todas estas sociedades, tan tempranas, tienen una serie de rasgos que demostrarían su alto grado de desarrollo, ligado a un complejo pensamiento religioso.

Las "imágenes elementales", como "olas", "triángulos escalonados", "bocas felínicas", "ojos desorbitados" y exentos, comienzan a ser usadas en Huaca Prieta, como "unidades simbólicas elementales" (Campana 1993b), se desarrollan en Sechín y se consolidan en la fase Cupisnique Temprano (Elera 1993), etapa en que su mejores caracterizaciones están en la costa norte, donde comienza su difusión a otros territorios y otras sociedades. En esta época debió llegar a Chavín, Paracas, Ayacucho, Ancón, etc., lugares en donde están las evidencias de su presencia y, también, los rasgos propios de sus respectivas variantes locales. Cuando llegamos a la fase del Cupisnique Medio, y al desarrollar rápidamente Chavín de Huántar, ya configurarán sociedades con un Estado propio, pero con una ideología común y más compleja (Burger 1984, 1993), con estructura política de carácter teocrático.

Finalmente, podemos decir que en el Alto de Las Guitarras, lo petroglifos de ese lugar, responden a un largo proceso de ocupación estacional y de aprovechamiento de los recursos, especialmente el de la sal, por las diversas sociedades que a través de más de un milenio dejaron sus huellas. En este proceso, las imágenes de Cupisnique muestran su predominio e imposición sobre las que le antecedieron, ya sea al borrarlas o sólo por grabar encima las suyas. Estas imágenes se asocian en estilo y morfología, a las que hay en los grandes templos de esa época en el valle de Moche, desde Cupisnique hasta Moche. Estos templos, construidos por un estado teocrático, debieron ser también los centros de poder de cada sociedad, lo que explica el estar vinculados por excelentes caminos ceremoniales a lugares donde se ejercería el control y aprovechamiento de la sal y otros recursos. También, se puede deducir que en los Andes centrales, la sal debió ser un medio de control político en el ejercicio del poder. Asimismo, se podría deducir que los petroglifos, además de ser imágenes representativas de un ambiente ya extinto, también representan seres de alto valor simbólico para las sociedades que allí se expresaron.

NOTAS

1. Archivo Departamental de La Libertad (Archivo Baldomero Jara).

2. Horkheimer (1945, 1965:23); El Comercio (14/02/45); Garrido (1953); Disselhoff (1955:63-66,1960); García (1966:15); Kauffmann (1969 y en ed. de 1971:212; 1983:282); Pimentel (1986); Núñez (1986:359-442,2); Ravines (1986:41); Zevallos (1990:14 -16); Morales (1993); Kaulicke (1994:393); Rodríguez (1994:313-314); Guffroy (1999); Kaulicke et al. (2000:25-28); El Comercio-Enciclopedia Ilustrada del Perú (2001: 1-106), Campana 2003. Hostnig 2004.

3. Para una buena y amplia documentación ver: Arte Rupestre del Perú, Hosting, Rainer: 2004:197. Lima.

4. Ese nombre debió ser una deformación de las voces "Quiru huaca", al ser modificadas por el de Quirihuac, que los castellanos trajeran de Centro América.

5. Los nombres y sus variaciones, aparecen así en los Archivos Notariales de Baldomero Jara. (A.D.L.L.)

6. Hasta la década de los 80s, era muy fácil observar estos restos de "callanas", pero posteriormente fueron recogidas por personas irresponsables para pegarlas y armarlas o para venderlas.

7. Se trata de pequeños recintos cercanos al camino Cupisnique.

8. Como no existe una clasificación determinada por las características exteriores, hemos optado por dar ese nombre, "carácter", de acuerdo a las tres primeras acepciones que da el Diccionario de la Lengua Española, de la Real Academia, de: "Caracterizar: Determinar los atributos peculiares de una persona o cosa, de modo que claramente se distinga de las demás". Décimo novena Edición, 1970, pág. 258.

9. Nosotros publicamos su fotografía en "ARTE CHAVÍN:..." (1994).

10. En "TECNOLOGÍAS CONSTRUCTIVAS DE TIERRA……" hicimos notar que hay, tanto en imágenes supuestamente sagradas, en objetos, figurillas de barro, en una espátula de hueso, etc., como en la tecnología constructiva, evidencias de los pasos sucesivos desde Huaca Prieta, hasta Chavín y Moche, pasando por Sechín. En este caso, las imágenes de los petroglifos enriquecen esta propuesta.11. Usamos dos términos diferentes, porque se trata de dos cosas diferentes: de un perro negro y sin pelos tal como se le ve en la vida real, y, de ese mismo animal, pero con valores simbólicos adscritos tal como aparece en muchas formas icónicas del arte andino, especialmente en Virú, Recuay, Moche, Chimú, etc.

—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—

Cómo citar este artículo:

Campana Delgado, Cristóbal. La sal, el poder y los petroglifos del Alto de las guitarras.
En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/salypoder.html

2005 (2004)

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