Retratos rupestres de Jeannine Sujo Volsky y Omar Ydler. Ponencia presentada en el V Foro Nacional de Investigadores de Arte Rupestre. Valencia. 2009

Camilo Morón. camilomoron@yahoo.es

Rupestrólogo: la palabra no existe en el Diccionario de la Real Academia Española. No es que un Diccionario sea una Biblia; pero ciertas ausencias son como rastros. No tenemos noticias de quién acuñó el término originalmente; puede, como sugiere Robert K. Merton, que casi la totalidad de la ideas –las comunes y las geniales– surjan más de una vez, independientemente unas de otras, y, a menudo, prácticamente al mismo tiempo. Es evidente que los investigadores están insertos en sus culturas, no aislados de ellas. Como bellamente dice Stephen Jay Gould: “La mayor parte de las grandes ideas están «en el aire», y hay varios estudiosos agitando sus cazamariposas simultáneamente.”(1)

Estación playa de Cucurucha
Estado de Falcón

Posiblemente el término rupestrólogo ejemplifica claramente una contribución “múltiple” en la medida en que fue fraguado más de una vez, en distintas latitudes, sincrónica y diacrónicamente, y de manera paralela en cada ocasión. Sin duda, se trata de un calificativo emic un tanto outre –en cuanto ha sido concebido en el seno de una comunidad de estudiosos y casi para un uso íntimo; doméstico, se diría–. Marvin Harris propone esta definición de emic: “Las proposiciones emic se refieren a sistemas lógico-empíricos cuyas distinciones fenoménicas o «cosas» están hechas de contrastes y discriminaciones que los actores mismos consideran significativas, con sentido, reales, verdaderas o de algún modo apropiadas.”(2) Si por “actores” consideramos a la comunidad plena de investigadores –académicos o empíricos–, que procuran, sostienen y comparten una ética –verbigracia: código de ética de IFRAO– y una estética –signada por su objeto de estudio–, la noción de rupestrólogo claramente satisface los requerimientos básicos para ser considerada como un sustantivo emic hecho por los estudiosos del arte rupestre sobre y para sí mismos. Desde luego, el término puede ser echado a un lado como un mero chiste científico, un ingenioso juego de palabras, una broma privada sólo comprensible para los iniciados en el arcano de una comunidad que comparte códigos, referentes, antecedentes, ética, estética, e, incluso, diferencias y divergencias. Por lo demás consideremos que constructos verbales como “arte rupestre” y “manifestaciones rupestres” adolecen de consenso y levantan objeciones razonadas. Del primero, podemos señalar que la palabra “arte” ha sido tomada por sus objetores en un sentido más bien estrecho de “bellas artes”; esto no refleja el sentido moderno de la palabra “arte” entre los historiadores, los críticos y los mismos artistas; en su favor podemos argumentar su universalidad, pese a un cuestionamiento también universal. El segundo no es más afortunado y menos vago. Ilustremos esta flaqueza con un ejemplo: imaginemos, puestos al caso, una manifestación de estudiantes que arremeten a pedrada limpia contra un piquete de policías; alguien podría decir que estamos ante una “manifestación rupestre”…, y no le faltaría razón; en consecuencia, algunos de nosotros hemos participado en “manifestaciones rupestres” en nuestros días de estudiantes universitarios.

Estación el mestizo,
Estado de Falcón

En las antípodas de estas consideraciones, hagamos notar que la voz petroglifo sí la encontramos en el DRAE, donde leemos: “(Del gr , roca, y un der. , del verbo que significa cincelar, grabar) m. Grabado sobre roca obtenido por descascarillado o percusión, propio de pueblos prehistóricos.”(3) La referencia más remota a los petroglifos en Venezuela es un documento fechado en 1729 por el p. j. Juan Rivero, intitulado Historia de las Misiones de los Llanos de Casanare y los ríos Meta y Orinoco. En esta relación, Rivero narra que los misioneros que llegaron en 1671 a la confluencia de los ríos Sinaruco y Orinoco encontraron “unos peñascos muy altos en los cuales había unas figuras esculpidas… con tal arte y disposición que no es posible haberse formado en ellas tales imágenes o ídolos sino por arte del demonio, porque si atendemos a la altura y lo inaccesible de las peñas, no era posible subir a ellas, así por la mucha altura como por lo tajado del risco.”(4) Jeannine Sujo Volsky –cuyas contribuciones a la compresión venezolana del arte rupestre motivan algunas de estas líneas– destaca que estas tempranas referencias al demonio como instigador o autor de los petroglifos son recurrentes en las obras de los primeros misioneros, ora como “relatos de los indios”, ora en los relatos de los mismos misioneros; y con el tiempo devendrán en la primera manifestación de lo que Sujo dará a llamar “análisis subjetivo”.(5)

En 1781, Philippo Salvatore Gilli publica su Saggio di Storia Americana, donde describe la piedra pintada de Tepumereme (y es ese exactamente su significado en lengua tamanaca: piedra pintada). La visitó en sus viajes por el Orinoco: “Creyendo hallar algo memorable –escribe–, fui a verla, mas los lineamientos rústicos de las figuras no se asemejaban a ningún tipo de escritura.” Relata la creencia de los Tamanaco de que estos grabados fueron hechos por Amalivaca, dios creador del género humano, cuando viajaba en su canoa en la edad de “las grandes aguas”, grabó los símbolos del Sol y la Luna, los animales y los hombres. En su Viaje a las Regiones Equinocciales del Nuevo Continente (Stuttgart, 1859), Alexander von Humboldt encuentra referencias a tiempos del mítico diluvio universal, relata que frecuentemente le hablaron de los petroglifos grabados a grandes alturas: “Cuando las grandes aguas, mientras que sus padres se veían obligados a andar en canoa para salvarse de la inundación general…” Estos relatos los escuchó entre los Tamanaco, los Maipures de las grandes cataratas y entre las comunidades indígenas en el curso del río Everato, donde este vierte sus aguas en el Caura, allá por los años 1799 a 1804, durante su erudito peregrinar por la Amazonía.(6)

Siglos después, Isaac J. Pardo escribe en Esta Tierra de Gracia (Caracas, 1955): “Desde Paria hasta Coquibacoa; desde la costa, tierra adentro, hasta las cabeceras de los grandes ríos; en las entrañas de la selva hasta la Sierra de Parima, la Tierra de Gracia está sembrada de rocas que, a través de los siglos, han conservado sobre su superficie unos jeroglíficos indescifrables…Puntos, líneas, triángulos trazados al parecer caprichosamente por manos torpes y tenaces. Lagartos, aves, ranas elementales. Esquemáticas caras humanas, la huella de una mano o la evocación de un pie.” Y cuenta que cuando el Barón de Humboldt quiso saber cómo pudieron ser grabadas aquellas piedras inaccesibles, los indios le respondieron: “En la época de las grandes aguas, sus padres andaban en canoas en aquellas alturas…Fue en los tiempos remotos de las inundaciones cataclísmicas. Por Kata Manoa, la Gran Laguna que cubría la tierra, navegaba entonces el padre de los Tamanaco, Amalivaca. Las figuras cargadas de misterio y de poderes mágicos de Tepumereme, la Piedra Pintada, fue El quien las grabó. Y El hizo que la única pareja sobreviviente de aquella devastación repoblara la tierra, lanzando por sobre sus hombros semillas de la palma moriche que al tocar la tierra, húmeda todavía, germinaban en nuevos hombres y nuevas mujeres.”(7)

Petroglifo de Campanero. Fuente Sujo Volsky

El primer estudio sobre arte rupestre realizado por un estudioso venezolano lo debemos a la pluma de Don Arístides Rojas. El 3 de febrero de 1874, en las páginas de La Opinión Nacional, Rojas publica la primera de tres entregas de este escrito pionero. Siguiendo la prolija descripción hecha por Pedro Grases, sabemos que el artículo está estructurado por: Un paisaje de las Costas de Puerto Cabello. –El jeroglífico de Campanero, en San Esteban. –Los Jeroglíficos de Guataparo, San Pedrito y Yaritagua. –Dilatada Región con jeroglíficos del Orinoco y Esequivo. –Región del Amazonas. –Humboldt, Schomburgk, Wallace. –Veneración de los Indios por los Monumentos Jeroglíficos. –Opiniones de Humboldt. Las otras dos entregas aparecieron en las ediciones del 4 y el 5 de febrero de 1874 de La Opinión Nacional.(8)

Este ensayo fue premiado por la Academia de Ciencias Sociales –Caracas– en el Certamen Literario del 28 de Octubre de 1877, financiándose su publicación por este gremio académico; desde entonces, este ensayo ha conocido varias ediciones conjuntamente con otros estudios indigenistas del autor. Establecer con precisión la primera edición de este texto no es un solitario ejercicio de erudición; au contraire: arroja datos cruciales sobre el registro y conocimiento de las estaciones de petroglifos en Venezuela; nos permite, por ejemplo, fechar hacia 1873 la acuarela que Anton Göering hiciese del petroglifo de Campanero y que éste obsequiase a Rojas en vísperas de la publicación del artículo en La Opinión Nacional; asimismo permite remontar en el tiempo los artículos sobre petroglifos venezolanos que desde Caracas, Adolf Ernst remitiese a la revista Globus en Berlín.(9)

Sujo o Cómo Entrar y Vivir en el Laberinto

Entre las primeras publicaciones debidas a los misioneros, los viajeros y los anticuarios, las investigaciones de los positivistas en su primera y segunda generación, y la consolidación de la Antropología como una ciencia en nuestras latitudes hacia la segunda mitad del siglo XX, la bibliohemerografía sobre arte rupestre en Venezuela fue abundante, variada y dispersa: un dédalo de páginas e ideas. En este laberinto de luces y sombras es un hilo conductor la obra de Jeannine Sujo Volsky intitulada El Estudio del Arte Rupestre en Venezuela: su Literatura, su Problemática y una Nueva Propuesta Metodológica; este trabajo fue realizado entre junio de 1972 y agosto de 1974 para optar al título de Antropóloga por la Universidad Central de Venezuela, tutoreó la investigación la Dra. Alberta Zucchi. Según hace constar la autora: “La selección de este tema surgió de conversaciones sostenidas con el profesor Cruxent, quien ha recopilado amplia información sobre arte rupestre durante sus investigaciones en el campo, y me hizo notar la necesidad de crear una metodología que permitiera sistematizar el material venezolano. Decidí orientar la tesis en este sentido, y para ello Cruxent elaboró una guía que resumiera aquellos aspectos que, a través de sus experiencias de campo, consideró ameritaban un tratamiento metodológico.”(1)

J.M. Cruxent

En un ensayo escrito en 2007, dedicado a las contribuciones de Sujo al conocimiento del legado amerindio, escribimos: “Digámoslo claramente: No es posible acercarnos a la bibliografía de los petroglifos en Venezuela al margen de la obra de Sujo. La juzgamos de carácter capital; y es una fuente generosa en nuestras reflexiones sobre el tema.”(2) Explica Sujo que los petroglifos en Venezuela han sido sometidos a dos tipos de análisis los cuales no pueden ser agrupados en períodos cronológicos específicos, por encontrarse dispersos a lo largo de toda su literatura. El primero y más numeroso es el análisis “subjetivo”, varía desde las muy imaginativas interpretaciones de los misioneros tempranos, quienes veían en los petroglifos la obra del demonio o cuanto menos su inspiración, hasta las interpretaciones más sólidas basadas en mitos indígenas, como el de Amalivaca y otras tradiciones míticas y, finalmente, los análisis comparativos entre los petroglifos venezolanos y otros símbolos de estaciones rupestres de diversas latitudes americanas, en Centroamérica, Sudamérica. Norteamérica y el área del Caribe. Un segundo tipo de análisis es llamado por la autora “objetivo”. Los temas de este grupo van desde los intentos iníciales de sistematizar las migraciones y las tribus autoras, pasando por las comparaciones estilísticas, hasta las clasificaciones generales a través del análisis de técnicas, motivos y elementos compositivos. Pertenecen a este grupo todos los estudios descriptivos de estaciones aisladas o de conjuntos específicos que aparecen a partir de la segunda década del siglo XX y se publican en revistas especializadas, tales como los de L. Alvarado, A. Jahn, J. M. Cruxent, Sanoja y Vargas, M. A. Perera, Diessl y León Q.(3)

Estación San José.
Estado de Falcón

Un tercer análisis alterno a los anotados por Sujo que hemos encontrado en nuestras investigaciones sobre la producción intelectual dedicada al arte rupestre en Venezuela, lo hemos denominado “etnográfico”. Éste comprende, de un lado, la plena inserción en el seno de las culturas autoras: su lugar en las representaciones míticas, rol en los ritos de iniciación, su relación con la economía del grupo, vínculos estilísticos y temáticos con otras manifestaciones materiales –cestería, cerámica, pintura corporal–, y las relaciones de parentesco. De otro lado, el carácter “contemporáneo” de la herencia indígena que procura establecer el conjunto de relaciones culturales en torno a los petrosimbolos; las fuentes, las piedras y la geografía mitica; la fito y zoonimia, la toponimia en el imaginario de la sociedad criolla. Cuéntanse entre quienes han recurrido a este enfoque a Humboldt, Rojas, Alvarado, Requena, Jahn, Koch-Grünberg –como más adelante se verá en detalle–; más recientemente investigadores como Jacqueline Clarac, Omar González Ñañez, Omar Ydler y Alexi Rojas; y entre los investigadores más jóvenes Liliana Abate, Yanitza Albarrán, Leonardo Páez y quien esto escribe.(4) Al tratar los petroglifos desde el enfoque etnográfico, éstos transcienden su condición de testimonios más o menos descifrables de un pasado irrecuperable y del que hemos sido despojados violentamente, para constituirse en agentes de progreso material sustentable, progreso moral e identidad.(5)

En su Estudio del Arte Rupestre en Venezuela, publicado en 1975, Sujo propone el análisis de los petrosimbolos en virtud a la división en elementos estructurales que permitan progresivamente la interpretación a un nivel de semejanzas susceptibles de ser agrupadas en “tipos” que combinaran una característica figurativa y una técnica de elaboración. Esta división de la figura en elementos constitutivos cumpliría a su vez con una segunda finalidad: permitir que el arte rupestre se nos muestre en toda su riqueza y variabilidad cultural; y de esta manera evitar caer en agrupaciones conceptuales apriorísticas y carentes de sustentación científica. Una vez echadas estas bases, se procederá luego a idear un sistema para ubicar los tipos, con sus respectivos porcentajes, dentro de un marco geográfico y establecer los horizontes estilísticos a que hubiere lugar. Estos horizontes estilísticos se dispondrían dentro de un marco cronológico, ya fuese absoluto o relativo. “Explorando de esta manera las imágenes –escribe Sujo– y sus agrupaciones se podría llegar a establecer relaciones significativas inimaginables, traspasar el umbral de nuestros propios modos culturales y acercarnos más a la idiosincrasia perceptual de los grupos de artistas.” Y más adelante: “Basándonos en esta información, estableceríamos entonces las posibles migraciones de los grupos autores; y observando la simplificación o complejización colectiva de los rasgos caracterizantes de cada estilo, estableceríamos una cronología relativa, mientras no pudiéramos hacerla en forma absoluta.”(6) Al agrupar las fotografías por autor para una misma estación de arte rupestre, y al agrupar éstas por áreas geográficas, se elaboró un mapa de las estaciones documentadas o referidas en Venezuela de inestimable valor para los investigadores.(7)

El Diseño en los Petroglifos Venezolanos, el más bello de los libros sobre arte rupestre en nuestra dispersa y disímil bibliografía, salió de la imprenta en 1987. Son sus autores Jeannine Sujo Volsky, Ruby de Valencia, Rafael Lairet y Patrick Almiñana. La Fundación Pampero, que patrocina la edición, destaca el “carácter interdisciplinario, donde por primera vez se han unido los conocimientos profesionales en distintas áreas de la investigación científica, dándonos una visión global acerca de lo estético, lo arqueológico y lo simbólico.”(8)

Los horizontes estilísticos propuestos por Sujo en su Estudio de 1975 son claramente expuestos en el Diseño de 1987: Horizonte Centro-Occidental: Presenta un fuerte predominio de figuras geométricas, seguidas de antropomorfas y en tercer lugar zoomorfas. Integran este horizonte los estados Falcón, Zulia, Trujillo, Carabobo, Aragua, Guárico, Distrito Federal y Miranda. Al estudiar los porcentajes de cada grupo figurativo por estado, se evidencia una mayor relación entre Falcón, Carabobo, Aragua, Distrito Federal y Miranda, por un lado; y Zulia y Trujillo, por otro. A pesar de que Guárico está cercano a los estados centrales, sus porcentajes se asemejan al sub-grupo Zulia, Trujillo. Horizonte Occidental: Predominio de figuras geométricas, seguidas de zoomorfas y luego antropomorfas. Se cuentan en este horizonte los estados Lara, Yaracuy, Barinas, Cojedes y Táchira. En el horizonte occidental los porcentajes de cada tipo figurativo por estado muestran una mayor relación de semejanza entre sí que aquellos que conforman el horizonte centro-occidental, por lo que no requieren subdivisión. Horizonte Sur: Está integrado por los estados Bolívar y Amazonas; pese a que este horizonte presenta, como el segundo, un predominio de figuras geométricas, seguidas de zoomorfas, se optó por conformar un horizonte separado por las siguientes razones: Primera, los diversos aspectos técnicos permitieron una clara diferencia entre los petroglifos al Norte y al Sur del Orinoco. Segunda, la notable diferencia entre el porcentaje de figuras zoomorfas en este horizonte con respecto al segundo (Occidental) y primero (Centro-Occidental). Tercera, la proporción de las figuras antropomorfas también muestran una diferencia notable: 33 en el Horizonte Sur, 20 en el Horizonte Centro-Occidental, 3 en el Horizonte Occidental. Recordemos que desde 1987 al presente, se han documentado con mayor precisión numerosas estaciones por los que estos porcentajes relativos se han modificado notablemente.(9)

Estación San José.
Estado de Falcón

En cuanto a los otros estados del país: para 1987, en Oriente no se contaba con suficiente información para definir horizontes estilísticos. Anzoátegui y Monagas con 3 y 2 estaciones respectivamente, no presentan el ítem de tipos figurativos en las publicaciones disponibles para la fecha. Sucre figura con una estación caracterizada por signos geométricos lineales. En Nueva Esparta no se conocían estaciones de petroglifos ni pinturas rupestres. Finalmente, Delta Amacuro, con dos estaciones, de las cuales una posee información del ítem figurativo, presenta una interesante inversión de valores, siendo este estado el único en Venezuela en el que predominan las figuras antropomorfas, seguidas de las geométricas y finalmente zoomorfas en una relación 14 - 5 - 0.(10)

En el Diseño, Sujo recurre a datos etnológicos en su lectura de los petroglifos: “Los diseños de las pinturas corporales utilizados en los ritos de iniciación Guarekena, son a una vez remanentes simbólicos de los sibs totémicos. Representan antepasados míticos, animales pensantes que fueron el padre o progenitor del cual ellos descienden, y que los une como pertenecientes a una misma sangre.” Y a renglón seguido: “Si recapitulamos toda la simbología incluida en la vida espiritual de estos pueblos [Guarekena, Curripaco, Piapoco, de filiación lingüística arawak; y Tukano, que no pertenece a la misma familia lingüística] obtendríamos: la primera menstruación [Tewani], momento de la iniciación femenina en las reglas del matrimonio, el cual debe celebrarse fuera de la fratría, pues dentro se consideraría incesto. El dios Kuwai, quien enseñó estas normas y cuyo instrumento sagrado [el corubo o botuto (Strombus gigas)], utilizado en las iniciaciones masculinas presenta en su decoración estos símbolos, que son a la vez grabados en las rocas de los sitios sagrados usados en estas iniciaciones. Las rocas míticas que demarcan los lugares por donde pasó Kuwai (reflejo de las mismas migraciones antiguas de las tribus arawakas). Todos esos significados indican un uso sagrado del petroglifo.”(11) Al carácter sagrado de los petroglifos debemos sumar su significado como marcas territoriales: “La presencia de estos grabados en piedra implica, como implicaba en épocas pasadas, territorialidad; las señales eran reconocidas por los miembros de otras comunidades que las temían y lasrespetaban.”(12)

Piedra del Sol y la Luna. Caicara. Estado Bolivar. Fuente: Sujo Volsky/ de Valencia

En la segunda edición del Diccionario de Historia de Venezuela –corregida y aumentada–, fechada en 1997, la redacción del apartado Arte Rupestre y Petroglifos está a cargo de Jeannine; allí prosigue el desarrollo de las implicaciones de los horizontes estilísticos y las ideas conexas: “Los horizontes estilísticos establecidos se compararán luego con aquellos proporcionados por otros estudios antropológicos (las agrupaciones establecidas por los estudios lingüísticos y toponímicos, los horizontes estilísticos establecidos por los estudios arqueológicos para comunidades cerámicas y precerámicas, etc.), intentando llegar así a la identificación de los posibles autores de estas manifestaciones rupestres, el conocimiento de sus rutas migratorias y de sus formas de vida, en especial aquellas en las cuales estas manifestaciones tenían especial sigificación.”(13)

De las estaciones de arte rupestre halladas en Venezuela hasta 1997, hace la siguiente detallada relación: 320 son estaciones de petroglifos, 28 son pinturas rupestres, 6 son conjuntos megalíticos, 10 son piedras o cerros míticos naturales, 18 son bateas (depresiones de forma generalmente rectangular cortadas en la roca), 16 son amoladores (rocas con depresiones de formas ovaladas hechas por abrasión, posiblemente para afilar instrumentos líticos), 2 son yacimientos de micropetroglifos (pequeños guijarros o lajas líticas con grabados), y 1 geoglifo.(14)

En cuanto a la Metodología requerida en el estudio sistemático el arte rupestre, nos dice cardinalmente: “La exactitud de los resultados obtenidos en el estudio del arte rupestre dependerá del cuidado con el que se hayan recogido los datos en el campo, la objetividad con que se elaboran las hipótesis de trabajo, la adecuada escogencia de métodos de análisis tipológico, técnicas de análisis automatizados de datos y pruebas estadísticas en el laboratorio, y la correcta interpretación de los resultados.”(15)

En cuanto a la Conservación, advierte: “La necesidad de realizar un trabajo de campo de la forma más completa y precisa posible se hace tanto más imperiosa cuanto que el arte rupestre está sujeto a la acción deteriorante de factores naturales y sociales. Tal como ocurre con otras ramas de la arqueología, los petroglifos y las pinturas rupestres de Venezuela han sido destruidas o desmejoradas por personas inescrupulosas…”(16) Para Jeannine Sujo Volsky, el estudio del arte rupestre debe estar orientado hacia la justa valoración de este importante patrimonio arqueológico, develar los medios de comunicación entre los antiguos amerindios que poblaron nuestro país, y profundizar en los orígenes de la expresión artística.(17)

Ydler o la Piedra y su Palabra

En el pórtico de estas consideraciones arrojamos la palabra “rupestrólogo” un poco a la manera de un desafío de cara a aquello que Nietzsche llamó con acre ironía “mentalidades egipciacas” queriendo con ello caracterizar un pensamiento acomodado muellemente en la tradición y como momificado. No conocemos mejor forma de probar la adecuación de un sustantivo y su espíritu de combate que mostrar aquello que nombra y Omar Ydler es un rupestrólogo con todas sus letras. La opera prima de Ydler intitulada Petroglifos de Tacarigua fue publicada por el Ateneo de Guacara en 1985. En ella ya están presentes los rasgos distintivos de Ydler como investigador, a saber: acucioso registro de las fuentes documentales, tenaz y esmerado trabajo de campo, convocatoria de plurales disciplinas en la lectura de los datos meticulosamente recopilados, estilo literario acrisolado y, para completar este retrato a mano alzada, vigorosa imaginación.

Petroglifo de piedra Pintada. Vigirina

A manera de ilustración de estas virtudes consideremos este breve y preciso pasaje a propósito de un petrosimbolo en la estación Carmen de Uria, estado Vargas: “La pintura facial de los hombres yucpas puede encontrarse en algunos petroglifos con forma de soles, cuya personificación puede verse representada con rostros humanos.”(1)

Permítasenos una breve digresión histórica: El pionero en emplear el enfoque etnográfico en el estudio del arte rupestre sudamericano fue Theodor Koch-Grünberg en sus viajes por las riberas del Río Negro y Yapurá y otros paisajes de la Amazonía brasilo-venezolana entre 1903 y 1905. En su primera publicación, fechada en 1905, realiza un extenso trabajo etnográfico comparativo entre los motivos grabados en las rocas y los elementos decorativos presentes en objetos de uso cotidiano y ritual, la pintura facial y corporal de hombres y mujeres, a la vez que trata las interpretaciones y las explicaciones míticas de los petroglifos. Incluye fotos y dibujos de los motivos decorativos asociados a máscaras de baile, cestas, cerámica, flautas, tambores, maracas rituales, bastones de baile, paredes exteriores de malokas. En diversos motivos decorativos de pintura facial de la tribu Tukano busca correspondencias con los petroglifos. En 1906, publica en segundo trabajo en el cual continúa la búsqueda de puentes entre la etnología y el arte rupestre. Muestra cómo dibujos que aparentan ser iguales se diferencian por un detalle lleno de significado que basta para que los distintos miembros de la tribu lo identifiquen de manera unívoca. Los dibujos corresponden por lo general al papel que los animales juegan en la alimentación o a una visión utilitaria de las cosas. Los detalles y la escala de los gráficos de destacan según su valor relativo: En una escena de caza, por ejemplo, el tamaño relativo del ojo de un cazador es desproporcionado con relación al cuerpo, ello obedece a que el rasgo por excelencia de un cazador eficaz es la agudeza de su visión. El mayor tamaño de un animal con relación a otros animales de la misma especie es un indicativo gráfico de su fuerza mayor.(2) En 1907, sale de la imprenta la tercera contribución de Koch-Grünberg al estudio de los petrosimbolos de la Guyanas, Brasil y Venezuela; en ella consigna datos de petroglifos que aún conservaban trazas de considerables de pigmento marrón o rojo, en buen estado de preservación, en el surco de los grabados.(3) Lo significativamente valioso –estima Sujo de estas primeras contribuciones de Koch-Grünberg– es que cada uno de los motivos que decoran los diversos objetos tienen un significado especial conocido y compartido como convención cultural por la totalidad de los miembros de la comunidad, y cuya explicación, obscura para nosotros, es develada por las investigaciones etnológicas hechas por Koch-Grünberg de un saber tradicional.(4)

Pintura facial de la Tribu Tukano. Fuente: Koch-Grunberg

En el cauce de las investigaciones etnológicas aplicadas al estudio de los petrograbados, río abierto a la exploración por Koch-Grünberg, tributan las jornadas de Omar Ydler. Al considerar los elementos constitutivos del litoglifo de la estación Carmen de Uria, Ydler precisa: “Intervienen tres elementos: el antropomorfo (cuerpo humano y rostro con pintura facial), el astromorfo (rayos solares en la cabeza humana) y el zoomorfo (piel y garras de jaguar). Hellmuth Straka ha relacionado este glifo con la representación del dios Yurupari: mitad hombre, mitad jaguar.”(5)

Estación Carmen de Uria.
Estado Vargas

En la obra de Ydler la etnología es un herramienta clave en el estudio de los petroglifos; lo que nos trae a colación una perspectiva semejante propuesta por Claude Lévi-Strauss sobre los nexos entre arqueología y etnología en un ensayo que titulase La Serpiente con el Cuerpo Lleno de Peces, escrito originalmente publicado en las Actes du XXVIII Congrès des Américanistes, París, 1947. (Société des Américanistes), y que luego pasaría con igual título a ser el capítulo XIV de Antropología Estructural: “Lo que resulta evidente –escribe Lévi-Strauss– es que, en estas regiones de América del Sur, donde las altas y las bajas culturas han mantenido contactos regulares o intermitentes entre sí durante un prolongado período, el etnólogo y el arqueólogo pueden ayudarse mutuamente con el fin de dilucidar problemas comunes…¿Cómo dudar que la clave de la interpretación de tantos motivos todavía herméticos se encuentra a nuestra disposición e inmediatamente accesible, en mitos y cuentos que se mantienen con vida? Sería un error descuidar estos métodos, mediante los cuales el presente permite acceder al pasado. Ellos pueden guiarnos en un laberinto de monstruos y dioses cuando, por falta de escritura, el documento plástico es incapaz de ir más allá de sí mismo.”(6)

Fuente Lévi-Strauss

Entre los investigadores venezolanos que hemos recurrido a la etnología en el estudio del registro arqueológico podemos mencionar en orden cronológico a: Arístides Rojas, Lisandro Alvarado, J. B. Calderón, Tavera-Acosta, Julio César Salas, Alfredo Jahn, J. M. Cruxent –el padre de la arqueología científica en Venezuela–, Miguel Acosta Saignes, Mario Sanoja e Iraida Vargas, Jorge Armand, Volmar Vareschi, Rafael Delgado, Hellmuth Straka, Miguel Angel Perera, Emiro Durán, Nelson Matheus, Omar González Ñañez, Adrián Hernández Baño, Lelia Delgado, Jeannine Sujo Volsky, Omar Ydler y Jacqueline Clarac; y si mencionamos al cierre a Clarac, es para subrayar su influencia en una generación de investigadores para quienes el documento arqueológico es un testimonio que debe ser relacionado con el tejido cultural presente de la sociedad criolla y el ser –en tanto que condición de raigambre ancestral– americano.

Como ejemplos concretos de la aplicación del enfoque etnográfico en el estudio del arte rupestre consideremos estas líneas de Petroglifos de Tacarigua: “En el rostro del guerrero yucpa se aprecian las líneas verticales que fueron reproducidas en el grabado de este glifo en Piedra Pintada. La etnología es un punto importante para el estudio del arte rupestre. Este tipo de pintura facial podría ser una reminiscencia que aún conserva el grupo yucpa cuando en épocas remotas se desplazó migrando a través de la Cordillera de la Costa hasta la zona que actualmente ocupa.”(7) Ydler destaca que los “ojos caribe” –círculos pintados en cada pómulo, regularmente en las mujeres– pueden ser apreciados en algunas estaciones de petroglifos de la Cordillera de la Costa, como Piedra Pintada y La Cumaca,(8) ambas en la zona arqueológica de la cuenca del lago de Valencia o, por su nombre indígena: Tacarigua.

Al ser interrogados sobre la pintura facial, los indígenas yucpas respondieron a Hellmuth Straka que la empleaban para mejorar la puntería con las flechas cuando salían a cazar o a guerrear. “La pintura facial –decían– agudiza la vista.” Por su parte, las mujeres yucpas llevan ocasionalmente pintado un círculo en ambos pómulos; estos círculos pueden ser de color blanco, otras veces de color rojo, siempre bordeados con una línea de contorno negro.(9)

Fuente: Ydler

Pese a que hemos definido el término “rupestrólogo” por la persona de Omar Ydler, debemos señalar que sus investigaciones transcienden con mucho los límites de la “rupestrología” –y, por favor, no nos pidan una definición de esta disciplina–. La etnobotánica, la toponimia, la lexicología y la etnolingüística son horizontes que reclaman su atención. En 2004, sale de los cajones de la imprenta –como solía decirse cuando ésta era más arte que industria–, Toponimia, Lexicología y Etnolingüística Prehispánica. La obra, como queda definida en el subtítulo, es una contribución al conocimiento de algunas voces aborígenes de la cuenca del lago de Tacarigua de la región centro-norte de Venezuela. Nuevamente apreciamos en ella las virtudes que distinguen el trabajo de Ydler: conocimiento preciso de las fuentes documentales –antiguas y recientes–, trabajo de campo tenaz, precisión en el manejo de los datos y las fuentes e imaginación. Y recordemos con Richard Feynman: “Lo que necesitamos es imaginación, pero imaginación dentro de una terrible camisa de fuerza.”

Grabado de Gillermo Antolinez

Para la composición de esta obra, Ydler compulsa sesenta fuentes documentales; destaquemos entre ellas: Miguel Acosta Saignes: La Cerámica de la Luna y otros Estudios Folklóricos. Lisandro Alvarado: Datos Etnográficos de Venezuela. J.M. Cruxent: Arte Prehispánico de Venezuela. José Arrom: Estudios de Lexicología Antillana. J. M. Briceño Guerrero: El Origen del Lenguaje. Marc de Civrieux: Los Caribes y la Conquista de la Guayana Española. Juan de la Cruz Estévez: Apuntes Lexicológicos y Toponímicos Indígenas de la Península de Paraguaná. Omar González Ñañez: Mitología Guarequena. Alfredo Jahn: Aborígenes del Occidente de Venezuela. Miguel Angel Jusayú: Diccionario Sistemático de la Lengua Guajira. Michel Perrín: El Camino de los Indios Muertos. Jeannine Sujo Volsky: El Estudio del Arte Rupestre en Venezuela. Estos son algunos de los autores, antiguos y modernos, cuyas obras, sumadas a un generoso trabajo de campo, aportan los ladrillos constructivos de las investigaciones toponímicas, lexicológicas y etnolingüísticas de Ydler.(10)

En el apartado dedicado a la toponimia prehispánica, el autor trata factores fundamentales en el proceso de formación de las estructuras lingüísticas que constituyen los diversos topónimos aborígenes, para ello recurre a la sistematización de los estudios de algunos “morfemas” de uso frecuente en las lenguas arawak y caribe, tales como los radicales yma o ima, para o bara, y ciba o kiba. La segunda parte, dedicada a la lexicología, está orientada al estudio de la difusión interlingüe de voces taínas, caribes y arawakas. La etnolingüística prehispánica, tratada en la tercera parte, investiga cuáles fueron las familias lingüísticas y los grupos étnicos que estuvieron presentes en la región centro-norte de Venezuela antes de la llegada de los europeos en el siglo XVI.(11)

fuente: Ydler

Como nativos de la región nor-occidental de Venezuela, hemos seleccionado a modo de ilustración estas líneas: “Paraguaná es la voz que designa la península falconiana, otrora asiento parcial de la nación caquetía, grupo étnico de gran connotación durante el período de reducción hispánica y clasificado lingüísticamente dentro de la familia arawak; fue este grupo quien, muy probablemente, dio el nombre a esta suerte de semiínsula con una fonética parecida a la actual…Es importante recordar que en la antigüedad prehispánica del itsmo que une la isla a tierra firme pudo tener un carácter intermitente, quedando en ocasiones levemente sumergido bajo las aguas del mar.”(12) El autor destaca que en la plural geografía venezolana –y en la sudamericana, acotamos nosotros–, encontramos con frecuencia topónimos que representan el radical “para” en zonas ocupadas por étnias arawakas y caribes en el s. XVI; este radical equivale a la vos castellana agua. La voz para la encontramos en la tierra y en el viento desde la latitud más septentrional de América del Sur –Península de Paraguaná– hasta las tierras meridionales de Paraguay y las riberas del Paraná.

A Modo de Conclusión

Estas líneas son apenas un reflejo atenuado de la luz que las investigaciones de Jeannine Sujo Volsky y Omar Ydler –astros con luz propia– generosamente prodigaron y prodigan en la manigua de las búsquedas científicas sobre la herencia y la presencia indígena. Si bien sus obras han privilegiado el panorama venezolano como bajo un potente telescopio, sus contribuciones son válidas para otras latitudes y otros horizontes americanos como apreciados por un telescopio de largo alcance. Y bien puede ello obedecer no sólo a una cuestión de método, sino a una verdad más honda y significativa: el panamericanismo ancestral vivido por los americanos originarios siglos antes de que ninguna mano, ninguna voz articulasen la palabra América.

Fuente: Ydler

Notas a Retratos Rupestres de Jeannine Sujo Volsky y Omar Ydler

1. Stephen Jay Gould: El Pulgar del Panda. Crítica, Barcelona, 2005, p. 43.

2. Marvin Harris: El Desarrollo de la Teoría Antropológica. Historia de las Teorías de la Cultura. Siglo Veintiuno Editores, México, 1979, p. 493.

3. Real Academia Española: Diccionario de la Lengua Española. Vigésima segunda edición. Tomo II. Real Academia Española, Madrid, 2001, p.1746.

4. Manuel Pérez Vila: Un Persistente Enigma: Los Petroglifos. Venezuela Misionera, n. 393, enero 1972, p.p. 30, 31.

5. Vide Jeannine Sujo Volsky: El Estudio del Arte Rupestre en Venezuela: su Literatura, su Problemática y una Nueva Propuesta Metodológica. Montalbán, n. 4, Universidad Católica Andrés Bello, Caracas, 1975, p.p. 716 et passim.

6. Cfr Sujo: loc. cit., p.p. 715, 716.

7. Vide Isaac J.Pardo: Esta Tierra de Gracia. Monte Ávila Editores, Caracas, 1988, p.p. 213, 214.

8. Cfr Pedro Grases: Bibliografía de Don Arístides Rojas 1826/1894. Fundación para el Rescate del Acervo Documental Venezolano, Caracas, 1977.

9. Camilo Morón: Escrito en la Roca: Correspondencias entre los Petroglifos y las Vanguardias Artísticas del Siglo XX. Universidad de Los Andes, Mérida, 2007, p.p. 47 et passim.

Notas a Sujo o Cómo Entrar y Vivir en el Laberinto

1. Jeannine Sujo Volsky citada por Camilo Morón: Escrito en la Roca: Correspondencias entre los Petroglifos y las Vanguardias Artísticas del Siglo XX. Universidad de Los Andes, Mérida, 2007, p.p. 72 et passim.

2. Morón: loc. cit., p.p. 76 et passim.

3. Ibidem.

4. Ibidem.

5. Ibidem.

7. Ibidem.

8. Ibidem.

9. Ibidem.

10. Ibidem.

11. Ibidem.

12. Ibidem.

13. Jeannine Sujo Volsky: Arte Rupestre y Petroglifos. Diccionario de Historia de Venezuela. Tomo I, Fundación Polar, Caracas, 1997, p.p. 256 et passim.

14. Ibidem.

15. Ibidem.

16. Ibidem.

17. Ibidem.

Ydler o la Piedra y su Palabra

1. Omar Ydler: Petroglifos de Tacarigua. Ediciones del Ateneo de Guacara, Guacara, 1985, p. 37.

2. Vide Camilo Morón: Escrito en la Roca: Mito y Petroglifo en Falcón. Universidad de Los Andes, Mérida, 2007, p.p. 70 et passim.

3. Ibidem.

4. Ididem.

5. Ydler: loc. cit., p.34 (subrayado nuestro).

6. Claude Lévi-Strauss: Antropología Estructural. Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, 1968, p. 246.

7. Ydler: loc. cit., p.34 (subrayado nuestro).

8. Ibidem.

9. Cfr. Ydler: loc. cit., p.p. 30 et passim.

10. Omar Ydler: Toponimia, Lexicología y Etnolingüística Prehispánica. Ediciones del Gobierno de Carabobo, Valencia, 2004.

11. Ibidem.

12. Ibidem.

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Cómo citar este artículo:

Camilo Morón. Retratos rupestres de Jeannine Sujo Volsky y Omar Ydler.
En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/retratos.html

2009