Arte rupestre Peru Apurimac Ointuras rupestres Camelidos Sistemas de caza Arcaico

El artículo trata sobre un conjunto de pinturas rupestres arcaicas registrado y documentado por el autor en 1985 en la comunidad campesina altoandina de Pisquicocha al sur de la provincia de Aymaraes, Apurímac, y que según su interpretación representa un sistema particular de caza y/o captura de camélidos mediante trampas en forma de hoyos socavados en el suelo. Compara las escenas representadas con los vestigios de sistemas de trampas precolombinas descubiertas en la misma década por la arqueóloga cusqueña Trinidad Aguilar en las alturas de las provincias de Canchis y Canas y los diferencia de los sistemas de caza y/o captura de camélidos mediante el encorralamiento o acordonamiento de los animales representado en varios paneles de pinturas rupestres altoandinas del sur y centro peruano.

Palabras Claves: Pinturas rupestres – camélidos – sistemas de caza – Arcaico - Apurímac

The article deals with archaic rock paintings registered and documented by the author in 1985 in the highland community of Pisquicocha in the southern part of the province of Aymaraes/ Apurimac (Peru), and argues that they represent a specific method of hunting or capturing wild camelids by means of a trap consisting of an earthen pit. The author compares the painted scenes with remains of pre-Colombian trapping systems discovered in the same decade by Cusco archaeologist Trinidad Aguilar in the puna areas of the Cusco provinces of Canchis and Canas, and distinguishes them from other techniques for hunting or capturing wild camelids using corrals, nets or ropes which are represented in several rock art sites in the high Andes of Southern and Central Peru.

Key words: Rock paintings – Camelids – Hunting Systems – Archaic Period - Apurimac

En las últimas décadas, el conocimiento sobre manifestaciones rupestres en las zonas altoandinas del Perú se ha incrementado notablemente y ha permitido la formulación de interesantes hipótesis sobre la distribución de determinados patrones estilísticos. Guffroy (1999) quien fue el primero en realizar un análisis comparativo de representaciones rupestres de la zona altoandina desde el punto de vista iconográfico y estilístico, llegó a identificar y definir varias tradiciones rupestres, entre ellas el llamado “Estilo naturalista de los Andes centrales”, un grupo de pinturas halladas en los departamentos de Junín y Lima. Focalizó la descripción de este estilo en los camélidos silvestres, dado que en las pinturas estudiadas, los motivos antropomorfos son escasos o ausentes. Basa su análisis en sitios estudiados o mencionados por Bonavía (1972), Bonavía y Ravines (1968), Ravines (1986) y Rick (1983) entre los años sesenta a ochenta del siglo pasado y opina que el estilo naturalista del centro podría representar, -por ciertas semejanzas con el estilo de la Patagonia argentina-, “una evolución, acompañada de una difusión hacia el norte, de la tradición andina anterior”.

En un artículo más reciente, titulado “L’art rupestre de l’ancient Pérou”, Guffroy (2007) da a conocer una definición y distribución reajustada de las tradiciones rupestres peruanas. Según el mapa de distribución proporcionado, el estilo naturalista del centro ocuparía los departamentos de Junin, Lima y Huancavelica con sitios representativos como los de Cuchichaqa, Tomakucho y Cuchimachay. Atribuye a estas pinturas una antigüedad de 4,000 a 1,500 años a. C. y resume las características del estilo señalando que se trata de camélidos de dimensiones grandes, generalmente pintados de rojo y con el vientre exageradamente inflado. Los antropomorfos son raros y contrastan con los animales por sus pequeñas dimensiones. Según Guffroy, estas pinturas estarían asociadas a ceremonias de fertilidad animal o con el inicio de la domesticación.

Hacia el norte de Junín, en el Santuario Nacional de Huayllay, departamento de Pasco, la arqueóloga Patricia Mayta (2004) documentó a comienzos del nuevo milenio varios paneles con pinturas rupestres de una tradición parecida, mientras que Ruiz (2000), Pérez y Ferrúa (2004) y Ccencho (2008) registraron y describieron pinturas arcaicas de camélidos estilísticamente similares en los departamento de Huancavelica y Ayacucho. Hace un cuarto de siglo fueron dadas a conocer las pinturas rupestres apurimeñas de Pulpintoqasa y Pintasq’a (Hostnig 1988, Pérez y Rodríguez documentaron el segundo sitio nuevamente en 1999) y posteriormente las de Achaccercca y Utcomachay (Hostnig 2003), pertenecientes al mismo estilo naturalista de dimensiones grandes descrito por Guffroy. La existencia de esta tradición rupestre altoandina en otros departamentos de la región central andina, de la sierra centro-sur y sur de los Andes peruanos hace necesario replantear la extensión de su área de distribución.

A continuación se presenta una versión ampliada del artículo sobre las pinturas rupestres de Pulpintoqasa, publicada hacia fines de la década de los ochenta del siglo pasado en un compendio de estudios sobre camélidos y sobre la economía y cultura pastoril (Hostnig 1988, Jorge Flores Ochoa, comp.). Se complementó la información con una breve descripción de un sistema arcaico de caza o captura de camélidos mediante una manga de piedras en forma de embudo que termina en un hoyo y que posiblemente se encuentre representado en el yacimiento rupestre de Pulpintoqasa.

Llegué a conocer las pinturas de Pulpintoqasa en el año 1985, de manera fortuita. Trabajaba entonces como ingeniero agrónomo de la cooperación austriaca brindando asistencia técnica a una comunidad campesina quechua llamada Pisquicocha en las alturas de la provincia de Aymaraes, una típica comunidad altoandina dedicada a la crianza de camélidos y al cultivo de tubérculos. Supervisando una pequeña obra de riego comunal en la Quebrada Huacahuasi, cerca del centro poblado de Pisquicocha, se desató repentinamente una tormenta y junto con los comuneros que trabajaban en la obra, buscaba refugio en un abrigo rocoso en la ladera de la margen derecha de la quebrada. Grande fue mi sorpresa al encontrar en la pared del fondo del abrigo un panel con pinturas rupestres de color rojo oscuro, con la representación de camélidos de gran tamaño. Volví dos veces más al lugar en los meses siguientes, para tomar fotografías y realizar un dibujo a mano alzada de las pinturas.

Hacia fines de los 80 y durante la primera mitad de la década de los noventa, Pisquicocha sufrió las secuelas terribles del conflicto sociopolítico que entonces asolaba la región(1) y que obligó a las organizaciones no gubernamentales suspender o cerrar los proyectos de desarrollo en curso. Desde entonces ha pasado un cuarto de siglo y mantengo la esperanza que el sitio con las pinturas se haya podido conservar gracias a su lejanía de los centros poblados y por estar fuera de las rutas más transitadas de la zona.

La Comunidad Campesina de Pisquicocha se encuentra en el extremo sur del Departamento de Apurímac y colinda con la provincia ayacuchana de Parinacochas. El sitio de Pulpintoqasa está situado a una altura de unos 3,930 m sobre el nivel del mar, en el piso altitudinal de la puna. Las coordenadas UTM del sitio son 18L 663611 y E 8365427.

Fig 1: Mapa de la Provincia de Aymaraes con indicación del sitio Pulpintoqasa

Fig 2: Ubicación de Pulpintoqasa en la comunidad Pisquicocha (Fuente: Imagen satelital Google Earth)

Se llega a la comunidad por una trocha afirmada que se desprende de la carretera asfaltada Abancay-Nazca a la altura del km 193, cerca del caserío alpaquero de Pilluni. En el camino se pasa por la divisoria de aguas a 4,400 m.s.n.m., que divide las cuencas del río Pachachaca, tributario del Apurímac, con la del río Ocoña, se cruza las extensas pampas de Pilpinto para luego descender en medio de tolares y colinas fuertemente erosionadas hacia el poblado de Pisquicocha, situado a 3,850 m.s.n.m. y a 30 kms desde la troncal. En los años 80 sólo existía una trocha carrozable que terminaba a unos dos kilómetros de distancia de la población. El viaje a la comunidad era toda una aventura que duraba alrededor de nueve horas, cruzando planicies altoandinas que parecían interminables y teniendo que atravesar extensas lagunas donde en la época de lluvias los compañeros de viaje tuvieron que adelantarse a pie en el agua helada para advertir al chofer del vehículo sobre la presencia de piedras grandes ocultas debajo del agua (fig.3).

Fig. 3: Viaje a Pisquicocha en los años 80, atravesando las lagunas de Pillpinto en la época de lluvia

La comunidad campesina Pisquicocha cuenta en la actualidad con 127 hogares y una población total de 508 habitantes.(2) Las familias se dedican al pastoreo de camélidos (alpacas y llamas) y a una agricultura complementaria de subsistencia. En los años ochenta varias familias se dedicaban todavía al comercio interregional mediante el trueque, realizando viajes largos con sus recuas de llamas a Arequipa y otros departamentos del sur intercambiando productos entre la costa, sierra y ceja de selva (fig.5).

Desde Pisquicocha al sitio Pulpitoqasa son 3.6 kilómetros o una hora de camino a pie. El camino pasa por el cementerio de la comunidad para luego ascender hasta la cabecera de la Quebrada de Huacahuasi-Paicca, donde en los años ochenta se encontraban varias cabañas de pastores con sus corrales de alpacas y llamas. De allí se baja por un sendero hasta el fondo de la quebrada. Avanzando unos 500 m en la ribera derecha del riachuelo se llega al pie de un afloramiento rocoso de escasa altura en cuya base se encuentran las dos cavidades, que albergan las pinturas rupestres motivo de este artículo. El camino sigue luego en la margen izquierda de la quebrada hasta el abra de Kenkopoccro, donde comienza el descenso a los laymes (= terrenos comunales en los que se practica la rotación sectorial) de Pisquicocha en la parte baja de la comunidad.

El soporte de las pinturas rupestres de Pulpintoqasa lo forman las paredes de fondo de dos abrigos o cavidades contiguas ubicadas a unos 2 y 2.5 m de altura, respectivamente, encima de la base del afloramiento rocoso (fig.6). Para fines del registro y documentación he asignado el código PUL-A a la cavidad en el lado izquierdo (visto desde el observador) y PUL-B a la del lado derecho. El abrigo PUL-A constituye una cavidad casi redonda de apenas 1 m de alto con 0.85 m de ancho y 1.7 m de profundidad. PUL-B tiene con 1.7 m de alto y 1.9 m de ancho casi el doble de tamaño. Esta cavidad es también algo más profunda, superando en aproximadamente 30 cm la de PUL-A. El piso de ambos abrigos rocosos tiene una inclinación pronunciada hacia fuera, lo que los convierte en espacios no aptos para una estadía prolongada en su interior.

Un tercer abrigo se encuentra a una altura de aproximadamente l0 m desde el suelo encima de estas dos cavidades y es hoy en día prácticamente inaccesible. Puede haber servido a los cazadores-recolectores de refugio temporal puesto que -según comunicación verbal de un profesor de Calpamayo de la vecina provincia ayacuchana de Parinacochas- tenía un piso artificial hecho de grandes lajas de piedras que llenaban la cavidad del piso rocoso natural, probablemente para evitar el estancamiento del agua en la época de lluvias. Desafortunadamente, este piso falso fue destruido en su totalidad por ese profesor en años anteriores, quien al presumir un tapado debajo de las lozas, las había extraído de su emplazamiento original y echado hacia abajo. Por haber sido destruido el contexto arqueológico del piso de este abrigo, ya no será posible establecer en el futuro una eventual asociación entre la ocupación de la misma y la producción de las pinturas en los abrigos ubicados en la base del farallón.

Fig. 6: Autoridades y comuneros de Pisquicocha frente a los dos abrigos contiguos de Pulpintoqasa, año 1985

La pequeña superficie plana de la pared de fondo de este abrigo, que forma una pequeña cavidad casi redonda en la roca, sólo permitió representar un camélido grande (figs. 7 y 8). Este fue pintado de perfil y en posición normal, es decir con las patas hacia abajo. Mide 40 cm del pecho hasta la cola. El cuerpo es voluminoso y alcanza el máximo grosor (24 cm) en la parte delantera. El cuello del animal es largo y delgado (2 cm de grosor) e igual que las dos orejas, fuertemente doblado hacia atrás, con la cabeza mirando en dirección de la cola. Las extremidades delanteras y posteriores están flexionadas y terminan en los característicos dedos hendidos de los camélidos. El interior del cuerpo está cubierto de pequeños trazos paralelos oblicuos de distintos tamaños en imitación del pelaje del animal. El interior de las extremidades, de la cabeza, del pecho y de las anclas fue rellenado con pintura.

El camélido se encuentra parcialmente encerrado por una línea gruesa del mismo color rojo oscuro. Esta forma un círculo con una pequeña abertura de 30 cm en la parte superior de la que se desprenden dos líneas cortas, una orientada hacia la izquierda y la otra hacia la derecha. Esta última, de casi 1 m de largo, se prolonga hacia la pared exterior del abrigo. La distancia entre la abertura y el punto más bajo de la línea semicircular mide 55 cm.

En PUL-B, los motivos se presentan de manera algo diferente. Gracias a una superficie plana mayor en el fondo del abrigo el autor o a los autores de las pinturas contaron con más espacio para su obra pictórica, lo que les permitió pintar dos escenas similares, una encima de la otra (figs. 10a, 10b y 11). Cada escena está compuesta, como en PUL-A, de un camélido y una línea semicircular que lo encierra. Contrario a PUL-A, sin embargo, los dos camélidos de este panel están representados con las patas hacia arriba como si estuvieran cayendo en un hoyo.

El camélido de la escena superior es el más grande de los tres registrados en Pulpitoqasa. Mide 60 cm del pecho hasta la cola y 24 cm de ancho en la parte céntrica del cuerpo. El cuello es menos largo que el del camélido de PUL-A. Tiene 20 cm de longitud y un grosor de 4 cm, en correspondencia con el mayor tamaño del animal. Termina en una cabeza corta de 15 cm de largo. La línea gruesa que encierra al camélido, tiene en la parte superior una apertura de 90 cm. La distancia entre la abertura y fondo mide 70 cm.

Fig. 9: Escena de caza/captura la parte superior del panel de PUL-B, año 1985
(Foto tratada con DStretch.ImageJ, canal “lds”)

En la escena de abajo el camélido es representado en sentido contrario al de arriba. Es de dimensiones notablemente más pequeñas, midiendo solo 44cm de pecho a cola. Parece representar una cría. Sus extremidades son largas y delgadas y terminan en los típicos dedos pares de los camélidos igual que en los otros dos animales. La apertura del semicírculo, sin embargo, tiene las mismas medidas que las del “hemiciclo” en la parte superior. No se pudo medir la altura del semicírculo por haberse borrado la parte inferior de la línea. También se ha borrado la cabeza y parte del cuello del animal.

En ambos camélidos, el interior del cuerpo, entre las ancas y el pecho, ha sido llenado con rayas oblicuas, ya apenas discernibles (sobre esta técnica de estriado, ver artículo sobre Sumbay, Hostnig 2009).

Los tres camélidos de Pulpintoqasa parecen representar vicuñas por la gracilidad de sus cuerpos y la forma de la cabeza.

Las pinturas de PUL-A y PUL-B están hechas con un pigmento de color rojo oscuro. La tonalidad, de acuerdo a la nomenclatura de MUNSELL, corresponde al "Dark Red, HUE 5R, 3/8" (rojo oscuro, tonalidad 5R 3/8), característico de las pinturas precolombinas tempranas de la región.


Fig. 10a: Panel de PUL-B, año 1985	Fig. 10b: La misma fotografía tratada con el programa DStretch.ImageJ, canal de color “ire”

Fig. 11: Dibujo del panel de PUL-B

En el panel del abrigo PUL-B se observan pequeñas manchas redondas de color claro en medio o alrededor del camélido en la parte superior, debido al desprendimiento de la pátina de la roca. Estos daños pueden haber sido ocasionados por piedras lanzadas mediante hondas de parte de niños pastores en épocas más recientes.

Por la combinación de los dos elementos en la composición pictórica de los paneles de Pulpintoqasa -camélidos en posición de caída y semicírculo que los encierra parcialmente- deduzco que se trata de escenificaciones de la caza o captura de camélidos mediante el uso de trampas a manera de fosos u hoyos (naturales o cavados). Corrijo con ello mi primera propuesta de interpretación (Hostnig 1988) según la cual el sistema de caza representada sería el de “desbarrancamiento intencional” de los animales. Resulta que al elaborar mi primer artículo sobre las pinturas de Pulpintoqasa, aún desconocí el estudio de Trinidad Aguilar Meza sobre trampas precolombinas para la caza de camélidos en la zona altoandina entre las provincias cusqueñas de Canchis y Canas, cuyo resumen fue publicado irónicamente en el mismo compendio de artículos sobre “Pastores de llamas y alpacas” compilados por el antropólogo cusqueño Jorge Flores Ochoa (1988).(3)

Aguilar logró diferenciar dos tipos de trampas: una, en forma de embudo, compuesto por dos muros largos que en su parte superior se cierran en un foso circular amurallado. Este foso, según la autora, “puede encerrar hasta veinte o treinta animales, ….dando la posibilidad de selección para trasquila o matanza”. El segundo tipo consta de “un foso rectangular amurallado con un promedio de 2.5 m de largo por 0.4 m de ancho, con dos canchas laterales unidas al foso, formando callejones conductores” (Aguilar, 1988:61). Según Aguilar, con este segundo tipo de trampa sólo un animal habrá caído en el foso, mientras que los demás entraban en las canchas laterales debidamente controladas por los cazadores. Concluye que por la cantidad de trampas registradas, éstas “sugieren haberse usado en la caza de vicuñas que hubo en abundancia en esta área”. Los siguientes dibujos ilustran los dos tipos de trampas.

Fig. 12: Sistemas de trampas con integración de fosos para capturar camélidos silvestres (Aguilar 1988:64)

Fig. 13: Sistema de caza del tipo “trampa A” según Trinidad (1995).
El dibujo está en posición invertida para mostrar la analogía con las escenas pintadas

Es muy probable que sea la “trampa con pozo” del primer tipo la que vemos representada en las pinturas rupestres de Pulpintoqasa. Hace falta una prospección arqueológica de la superficie de las punas aledañas al sitio para eventualmente identificar evidencias de este sistema de caza en el terreno.

A pesar de nuevos hallazgos de pinturas rupestres arcaicas en las provincias apurimeñas de Grau, Antabamba y Aymaraes en los últimos 20 años, ya no se encontró nuevas representaciones de este tipo particular de trampa para la caza de camélidos. En el arte rupestre del sur andino abundan, sin embargo, las configuraciones de sistemas de caza mediante cercos a manera de trampas (ver Hostnig 2010). El ejemplo más cercano se puede observar en el panel de Pintasq’a en la provincia apurimeña de Grau, donde el camélido no cae en un hoyo sino entra por una manga o embudo en un semicírculo o pequeño corral, azuzado por cazadores (fig. 14).

Fig. 14: Dibujo de la escena principal del panel de Pintasq’a (Pérez y Rodríguez 1999)

Las pinturas de los camélidos corresponden al típico patrón estilístico de la sierra central y centro-sur de los Andes peruanos, caracterizado por animales de dimensiones grandes de estilo naturalista y la ausencia de figuras antropomorfas (Guffroy, 1999). Otra característica de este patrón es el tratamiento pictórico del cuerpo de los animales, representando determinadas partes como el cuello, la cabeza y las extremidades rellenadas con pintura, mientras que la parte central del cuerpo se encuentra atravesada por rayas transversales (técnica de estriado). Figuras similares de camélidos se encuentran en Utcumachay e Iglesiamachay en la provincia de Grau y en varios otros yacimientos rupestres de los Andes centrales.

Comparados con las figuras de camélidos en los abrigos de Cuchimachay en Lima y del Bosque de Piedras de Huayllay en Pasco (Mayta 2000), los camélidos silvestres del estilo naturalista hallados en los sitios rupestres arcaicos de Apurímac se destacan por un mayor realismo en el tratamiento de las proporciones anatómicas de los animales. Cabeza, cuello, extremidades y el cuerpo entero son bien proporcionados y no se observa la inclinación hacia la estilización en la configuración del cuello y de la cabeza como por ejemplo en el caso en las figuras de los camélidos de Cuchipinta/Lima o Cuchichaqa, Junín.

En cuanto a la antigüedad de las pinturas, asignadas en la visita de 1985 de manera conservadora en 4,000 ó 5,000 años (Arcaico Tardío), opino que sigue siendo válida como aproximación, ya que coincide con la época de la domesticación de los camélidos silvestres.

Doy las gracias a Matthias Strecker y a mi esposa Rosa Ana por el tiempo dedicado a la revisión del texto, por sus sugerencias y correcciones.

Muchos hombres cayeron víctima de la violencia o tuvieron que abandonar la comunidad entre los años 1988 y 1989 por las frecuentes incursiones de Sendero Luminoso o de los Sinchis, el cuerpo especial de enfrentamiento de la policía nacional.

3. En su tesis de grado de bachiller presentada en la Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco, Aguilar (1986) presenta una descripción detallada y bien ilustrada de las trampas halladas.

Hostnig, Rainer. Caza o captura de camélidos mediante trampas
en las pinturas rupestres de Pulpintoqasa, Apurímac, Perú.
En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/pulpintoqasa.html

1986 Arqueología del Paso de la Raya. Tesis para optar al grado de Bachiller en Arqueología. Universidad Nacional San Antonio Abad, Carrera de Ciencias Arqueológicas, Cusco

1988 Las trampas para cazar camélidos. Llamichos y Paqocheros. Pastores de Llamas y Alpacas. Flores Ochoa, Jorge: Compilador. Centro de Estudios Andinos, CEAC. pp. 59-65, ilus., Cusco

1995 Arqueología de pastores andinos. Tesis presentada para optar al título profesional de Licenciada en Arqueología. Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco, Facultad de Ciencias Sociales, Carrera Profesional de Arqueología, Cusco

1972 El arte rupestre de Cuchimachay. Pueblos y Culturas de la Sierra Central del Perú. pp. 128-139, Lima

1968 El arte rupestre de Cuchimachay. Dominical de El Comercio, 13 de octubre, pp. 23-33, Lima

2008 La pintura rupestre de Paqare (Lucanas-Ayacucho). En: Arqueos, Revista Electrónica de Arqueología PUCP, Vol. 3, Nro. 3, Lima

1999 El arte rupestre del antiguo Perú. IFEA, IRD. Prefacio de Duccio Bonavia. Tomo 112, 147 p., 2 maps, 55 figs., Travaux de l’Institut Français d’Etudes Andines, Lima

2003 New Research and Discoveries in Peruvian Rock Art Studies. Rock Art Studies: News of the World 2. Bahn y Fossati, editores, pp. 221-226, Oxbow Books, Oxford, Inglaterra

2006 Estilos, complejos y tradiciones: elementos para una tipología del arte rupestre peruano. Ponencia presentada en el II Simposio Nacional de Arte Rupestre en Trujillo, 27.10-30.11.2006, Trujillo, Perú

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1983 Cronología, clima y subsistencia en el precerámico peruano. Colección Mínima INDEA. Instituto Andino de Estudios Arqueológicos. América Andina, 1, 208 p., Lima

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Caza o captura de camélidos mediante trampas en las pinturas rupestres de Pulpintoqasa, Apurímac, Perú