|
Manos
pintadas en negativo: un ensayo de experimentación. |
 |
Gargas. Pirineos
francéses. La prehistoria, Salvat Editores. 1973. |
Cueva de Las Manos,
Argentina. Paul Bahn. Prehistoric Art.Cambridge
ilustrated history,1998. |
A lo largo de este siglo estas expresiones parietales han pasado a constituir un tema de singular importancia dentro de los estudios de arte rupestre, por encontrarse quizás, en las proximidades del origen mismo del arte como probables primeras imágenes humanas vistas por el hombre como propias. La pregunta: ¿cómo pintaban las manos? ha estado siempre presente y se han vertido diferentes opiniones al respecto. Por ejemplo Breuil (1910:135-135) reconoce dos procedimientos distintos, siendo el estarcido el que cuenta con más numerosos ejemplos: Altamira, Castillo, Font-de-Gaume, Les Combarelles y sobre todo gargas. Según este procedimiento el color se proyectaría directamente con la boca (Luquet 1926:147). Opinión mantenida por el abate Henri Breuil en varios trabajos (1952):"Existen dos tipos de representaciones de manos en el arte cuaternario: uno es el negativo o silueta de la mano abierta sobre la pared de la roca y se soplaba el color a su alrededor directamente con la boca o por medio de una caña". (Breuil y Berger-Kirchner 1962:48).
Sucesivas investigaciones han creado un cuerpo de conocimiento sobre el tema y consolidado la idea de dependencia entre las preguntas: ¿cómo pintaban las manos? y ¿conqué las pintaban? En este sentido son muy importantes los análisis mineralógicos a la par con los estudios de rasgos técnicos emergentes de la observación directa de estas representaciones arqueológicas. En este orden, Laming-Empaire sostuvo que un cierto número de problemas de las pinturas pueda, probablemente, ser resuelto por la experimentación y el recurso del método etnográfico, conformando entre ámbos métodos un margen de error restringido, siendo una razón importante las propiedades de los materiales, que son las mismas a través de los milenios (Laming-Empaire 1962: 156-158).
Ahora, ¿cuántas son las técnicas posibles? ¿de cuántos modos distintos pueden pintarse las manos en negativo? Nosotros hemos agrupado las hipótesis en tres ítems, de acuerdo a la opinión de los especialistas y a la convergencia de las vías metodológicas antes mencionadas:
a. Pulverizado directamente con la boca.
b. Pulverizado o soplado a travees de un canutillo, caña, hueso o intrumento similar.
c. Salpicado o estarcido con la ayuda de un hisopo, pincel o elemento embebido de pintura.
Breuil y laming-Empaire entre otros, por ejemlo, sostenían las dos primeras técnicas (a)y (b) y rechazaban la tercera posibilidad (c).
Por su parte, Carlos gradín observa que hay un grupo menor de manos en negativo que tienen características especiales: "No han sido ejecutadas mediante "sopleteo" de pintura, sino mediante un hisopo o pincel que ha permitido dibujar un contorno subcircular, perfectamente delimitado, en forma de "halo". (1973:196). Es decir, habría dos tipos de manos negativas.
Así también, hay autores que se inclinan por la segunda técnica (b), excluyendo las otras dos como probables. Rex González constitute un ejemplo representativo: "La pintura se aplicaba soplando a través de un canutillo, resultando el "negativo de la mano". Avalado por la idea de que : "La mano que aparece con mayor frecuencia es la izquierda; como seguramente el que realizaba la tarea de esfumado-colorido era el ismo individuo, se desprende que utilizaba habitualmente para mantener la dirección del canutillo y esparcir el color, su mano derecha" (1977:56). Sin embargo , Breuil aporta al respecto su propia interpretación: "La siluetas de manos representan casi siempre la mano izquierda, las imágenes positivas representan en cambio la derecha. Esto podría explicarse por el hecho de que para la representación en negativo el hombre tenía que sostener el color, o un recipiente que ,lo contenía en la mano derecha –damos por supuesto que el hombre del cuaternario era diestro como nosotros– por lo tanto sólo le quedaba libre la mano izquierda, mientras que para dejar sencillamente la imagen positiva sobre la roca podía utilizar libremente la mano derecha" (Breuil y berger kirchner Op. cit.:49-50)
Un caso particular lo constituye Rodolfo Casamiquela, este investigador ha señalado" "Que, dada la incómoda posición, oblicua o transversal (horizontal) de muchas manos, la idea de un soplado de la pintura es francamente descartable" (1984:19). Es decir, sostiene con exclusividad la tercera posibilidad (c).
Pasemos ahora a la segunda pregunta: ¿con qué pintaban las manos negativas? o más precisamente: ¿cómo preparaban las pinturas? Las vías metodológicas son las mismas, entre ellas destacan:
1. Análisis del resto arqueológico: macroscópico y mineralógico.
2. Evidencia etnográfica y etnohistórica.
3. Experimentación.
En cuanto a los análisis mineralógicos o químicos, si bien reconocemos que constituyen una vieja preocupación de los prehistoriadores (Riviere 1909; Franchet 1910: Linares Málaga 1975) revisten particular importancia los datos provenientes de las investigaciones de Gradín y Aschero, por tratarse de trabajos de las mismas manifestaciones culturales en el área arqueológica que a nosotros nos preocupa como campo de observación principal (Iñiguez y Gradín 1977; Barbosa y Gradín 1987: Aschero 1983-85; 1985). En este sentido son significativas las determinaciones de presencia de Yeso y de óxidos como elementos constituyentes de las pinturas.
Contamos también con algunos elementos aportados por la etnografía, por ejemplo, en su descripción de la pintura corporal de los Selk'nam, Martín Gusinde nos presenta en forma clara la técnica de pulverizado directo con la boca según la practicaban los fueguinos: "Una creta fina, procedente del noroeste y que se consigue fácilmente, sirve para obtener el blanco más bello. Valiéndose de los dientes raspan un trozo de ella del tamaño de una naranja: el polvo se mastica en la boca, mezclándolo con la saliva y lo que resulta de la mezcla se arroja directamente sobre los lugares de la piel que se quieren adornar por medio de los labios que se tienen muy cerrados". (1951:182). POr su parte, Clemente Onelli escribe cómo los Tehuelches conocían perfectamente los lugares donde extraer las arcillas para preparar las pinturas: "Las marnas rojas, blancas, amarillas, verdes, en montículos bien definidos, en barrancas escarpadas...aquello es el Valle de la Pintura, donde los indios, una vez cada dos o tres años, van en busca de las tierras coloradas que amasadas después en pastel con grasa de avestruz, les sirven para pintar con las pieles que usan..."(1910:175). Carlos Gallardo también nos habla acerca de las pinturas:"La colorada se obtiene de una tierra roja, que se encuentra en algunos barrancos bajo capas de tierra negra; es algo escasa...La pintura amarilla se consigue de la tierra de ese color, pero como nunca es bastante blanca prefieren la pintura obtenida de los huesos quemados...Para pintarse con la pintura colorada se mezcla el polvo con grasa, razón por lo cual es más adherente y permanente. En cambio la amarilla y la blanca sólo es polvo con agua o saliva" (1910:152-153).
En general, la evidencia etnogreafica converge en la idea de una clase de pintura cuyos elementos composicionales comunes serían las arcillas, la grasa y los óxidos.
EXPERIMENTACIÓN
Nuestro trabajo está orientado a intentar dar respuesta a los interrogantes planteados: ¿cómo pintaban las manos en negativo? y ¿con qué pintaban las manos en negativo? Estas preguntas deben procurar una solución integrada, ya que una clase de pintura no puede ser aplicada con todas las técnicas, y a su vez, una misma teecnica no sirve para todo tipo de pinturas. Es decir, forma y materia prima estean relacionadas, como ,o están ambas del mismo modo, con las posibilidades intrumentales de su espacio-tiempo. Es en este último punto donde cobra importancia la aproximación contextual.
Ahora ¿cómo hemos procedido? De la misma manera que, por ejemplo, se aprende talla experimental: practicando, ensayando, probando, volviendo a empezar, etc. Buscando de alguna manera la "receta" cuyo resultado más se aproxime al emergente arqueológico. Nos hemos puesto pintura en la boca, probamos con diferentes medidas de tubos, agregamos más o menos agua, más o menos yeso, etc.
Respondiendo a estos objetivos intentamos ubicar las variables o factores intervinientes más importantes en el proceso de pintado. Estas variables son : Densidad. Velocidad de aplicación. Cantidad de aire. Distancia entre la boca y la mano. Temperatura de la pintura. Superficie de base. Ángulo de dispersión: indica la amplitud del pulverizado. Ángulo de posición: tomado entre el valor 0 grados dado por la horizontal y la dirección del pulverizado.
 |
|
alfa:Ángulo
de posición. ß: ángulo de dispersión.
d:dirección. SB: Superficie de base. |
Como primeras consideraciones de nuestro programa de investigación en curso, podemos decir por ejemplo, que hemos fracasado con todo tipo de tubos o canutillos, de diferentes medidas y materiales, variamdo a la par densidades, cantidades de aire y ángulos. De esta forma obtuvimos por resultado el efecto "chorrito" o en el mejor de los caso ángulos de dispersión muy cerrados, dándose esto último con el uso de tubos muy cortos y con la proyección del líquido desde la boca, por esta razón se nos hace difícil justificar la utilización de este implemento. Por otra parte, salpicando con pincel o hisopo, variando por supuesto la también los demás factores intervinientes, no hemos conseguido tampoco el efecto "pulverizado" que nos brinda el resto arqueológico. En este caso, solo llegamos a un trabajo deficiente, donde pueden aparecer gotas pequeñas y gotas enormes en un mismo proceso. Creemos que este procedimiento pudo haber sido utilizado para la confección de las manos en forma de "halo" pero nos resulta poco probable para los negativos propiamente dichos.
La siguiente es una descripción del proceso de pintado que nos parece ofrecer los resultados más aproximados a la realidad arqueológica observada. Con intenciones didácticas presentamos este trabajo en forma de "receta", lo cual no quiere decir, por supuesto, que exista una única y exacta manera de realizar la operación de negativos ya que, reiteramos, este proceso constituye un cuerpo de factores con un lógico margen de variabilidad. Tomemos como ejemplo el color negro.
Elementos (las proporciones expresan volúmen): 5 de arcilla a arcilla limosa, 1 y 1/2 de yeso hemihidratado, 1 de grasa vacuna derretida, 1 de porolusita (dioxido de manganeso), cantidad necesaria de agua, laja de arenisca mezosoica (Neuquén).
1. Tomar las piedritas de pirolusita y molerlas en forma muy fina en mortero preferentemente de hierro.
2. Mezclar muy bien la arcilla con agua llevándola a estado barroso, agregar el polvo negro de la pirolusita molida, manteniendo el mismo estado con la cantidad de agua necesaria. Dejar descansar.
3. Incorporar más agua buscando una mezcla chirle pero no muy líquida. Agragar el yeso resvolviendo, esperar 30 a 40 mi8nutos mezclando de tanto en tanto.
4. Colocar una poción no muy grande de pintura en la boca y mezclar bien con la propia saliva, buscando la densidad y temperatura ideales.
5. Apoyar la mano izquierda sobre la superficie de base y soplar buscando el ángulo de posición y distancia más convenientes en relación a nuestro ángulo de dispersión y velocidad de aplicación. Es en este momento cuando la pintura se mezcla con el aire y aquí influye mucho la habilidad del operario. Si se pulveriza una misma mano desde diferentes direcciones, desde la izquierda, desde la derecha, desde abajo, etc., el resultado será una mano más estilizada, con dedos más delgados. Por el contrario, si se sopla sin variar la posición, la mano resultante será más ancha.
6. Dejar secar a la sombra.
 |
|
Pintando una mano de color
negro sobre una naranja. |
 |
|
Resultado final. |
Estos rasgos técnicos que estamos comentando son fácilmente observables en el registro arqueológico y por esta razón podremos, propbablemente, ubicar al antiguo pintor según el análisis que realicemos.
Podemos pintar sin yeso o sin grasa, podemos también variar sus proporciones y el resultado visual será bueno, pero no así su fijación o durabilidad. También podemos variar los colores según los óxidos o arcillas que utilicemos –por ejemplo óxido de hierro para el amarillo ocre– como así también la intensidad según la cantidad de pigmento utilizado. En nustras experiencias tratamos de hacer colores intensos, buscando el probable primer color original, ya que creemos que seguramente con el tiempo los colores se han ido apagando, en este sentido, si comparamos nustras pinturas con las arqueológicas observaremos una evidente diferencia de intensidad. Podríamos hacer los colores más suaves, bastaría agregar un porcentaje mayor de arcilla. En el caso de las manos blancas ultilizamos arcillas de este color.
Los ángulos de posición representan un indicador importante, los mejores son los que van entre 0° y 45° , los ángulos menores de 0° son muy dificiles para lograr la pulverización deseada, y en este sentido la evidencia arqueológica parece darnos la razón ya que no hemos encontrado manos pintadas con ángulos negativos, es decir con una dirección de soplado inferior a la horizontal. Los ángulos mayores de 45° son buenos, pero provocan el salpicado de la cara del pintor o contribuyen a que éste trague pintura.
CONCLUSIÓN
Lo que expresamos constituye una primera experiencia, seguiremos practicando y probando materiales, como así también buscando fuentes de origen de los mismos en el propio terreno de nustra observación arqueológica: arcillas o "tierras de color", yeso, pigemtos minerales, etc.; probando también sobre distintas superficies de base. De todas maneras los elementos reunidos hasta el presente nos permiten aceptar como valedera la primera hipótesis nombrada(a): creemos que en Patagonia las manos en negativo fueron realizadas con la técnica de pulverizado directo con la boca.
Al observar estas intrigantes manos de colores que cubren las paredes de las cuevas casi todos hacemos la misma pregunta:¿cúal fue su significado? Si vinculamos esta costumbre con la ceremonia que relata Musters, se trataría de una práctica con fines mágicos curativos. por su parte, Luquet lo relaciona con el gesto espontáneo de los niños que dejan las huellas de sus manos en el barro fresco o en la arena húmeda y habría que buscar allí el origen de estas expresiones (Op.cit.:151). Resulta también interesante la opinión de Breuil: "Probablemente la representación de la mano es una especie de sello personal de la humanidad primitiva, algo así como una firma que sirve de unión con el grupo étnico y con las fuerzas superiores" (Breuil y Berger-Kirchner Op. cit.:49). Otra idea expresa Casamiquela, que las relaciona con probables ceremonias de iniciación femenina (Op.cit.:20 y sig.).
Por otro lado, esta vacaciones de invierno hicimos esta pregunta a los niños del taller de arqueología de nustra Facultad; Estebán contestó: "dejaban esas marcas para decir que en esa cueva vivían ellos". Algo así como una firma, interpretamos nosotros y alos demás niños les gustó la respuesta. En fin, existen meas y diversas ideas al respecto y si bien estamos de acuerdo con Rex González en que "...es difícil, si no imposible. decir a ciencia cierta cuáles fueron los cambios de significado que la curiosa costumbre sufrió a los largo de tantos milenios y a través de tantos pueblos" (Op.cit.:59) podríamos agregar otra pregunta: ¿es independiente la técnica del significado? ¿se trata de agotar primero el estudio técnico para pasar después a analizar el significado? Es oportuno transcribir la opinión de Eloy Linares Málaga acerca del carácter psicológico de las pinturas: "El significado variaría de acuerdo no soalmente con las figuras y sus movimientos o el aprovechamiento de las anfractuosidades de las rocas –caso de Altamira, España– sino y fundamentalmente con el color, su frecuencia, su técnica de empleo– positivos y negativos por ejemplo– las superposiciones, etc." (Op.cit.:65).
Las preguntas están planteadas y por último sólo queda: "una recomendación: lo que el hombre ha unido, no lo desuna el arqueólogo..." (Moberg 1987:57).
Agradecimientos
A mi director, Prof. Augusto Cardich, a la Dra. Hilda Luchini de química analítica, a la familia Moreno de Pico Truncado y muy especialmente a Beatriz Pandelés por su apoyo constante.
La Plata, agosto de 1991.
—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—
Cómo citar este artículo:
PAUNERO,
Rafael S. Manos
pintadas en negativo: un ensayo de experimentación.
En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/manos.html
2001 (1991)
BIBLIOGRAFÍA
Aschero, Carlos A. 1983-1985. Pinturas rupestres en asentantamientos cazadores-recolectores: dos casos de aanálisis aplicando difracción de trayos X. Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología. XXX pp.291-306. Buenos Aires. –1985. Notas sobre el uso de pigmentos minerales en el sitio CCP-5, Prov. de Santa Cruz, Argentina. Primeras jornadas de arte y arqueología. El arte rupestre en Chile. En estudios en Arte rupestre. Museo Chileno de arte precolombino. pp: 13-24. Santiago.
Barbosa, Carlos E. y Gardín, Carlos J. 1987. Estudio composicional por difracción de rayos X de los pigmentos provenientes de la excavación del Alero Cárdenas (Pcia, de Santa Cruz). Relaciones Nueva Serie XVII No.1 pp:143-171. Buenos Aires.
Breuil, Henri. 1952. Quatre cents siécles d'art parietal. Montignac, réalisation F. Windels, in-40.
Breuil, Henri y Berger-Kirchner, L. 1962. Arte rupestre Franco-cantábrico. En : El arte de los pueblos. Edad de Piedra. pp. 11-70. Barcelona.
Cardich, Augusto. 1977. Las culturas plehistocénicas postplehistocénicas de los Toldos y un bosquejo de la prehistoria de Sudamérica. Obras del centenario del museo de La Plata. 2:149-172. La Plata. – 1979. A propoósitpo de un motivo sobresaliente en las pinturas rupestres de El ceibo. Relaciones 13:163-182. Buenos Aires.– 1984. Paleoambientes y la más antigua presencia del hombre, Seminario sobre la situación de la investigación de las culturas indígenas de la Patagonia. Comisión nacional para la celebración del V centenario del descubrimiento de América. pp: 13-34. Madrid.
Cardich, Augusto; Cardich , Lucio Adolfo y Hajduk, Adam. 1973. Secuencia arqueológica y cronología radiocarbónica de la cueva 3 de Los Toldos (Santa cruz, Argentina). Relaciones, 7:85-123. Buenos Aires.
Cartailhac, E, et Breuil, H. 1910. Peintures et gravures murales des cavernes pyrénéennes. Gargas et Bedeilhac. L'Antropologie XXI. pp. 129-150.
Casamiquela, R. 1984. El arte rupestre en la Patagonia. Ed. Siringa Libros. Neuquén.
Frechet, L. 1910. Du role de la Chimie dans les reserchers prehistoriques. Préhistorie. T.V. No. 8.
Gallardo, Carlos R. 1910. Los Onas. Tierra de fuego. Chubut y Cía. Buenos Aires.
González, Alberto Rex. 1977. Arte precolombino de la Argentina. Introducción a la historia cultural. Filmediciones Valero. Buenos Aires.
Gradín, Carlos J. 1973. El alero de las Manos Pintadas (Las pulgas, Pcia. de Chubut, Argentina) Bollettino del centro camuno di Studi Prehistorici. Vol. X. pp. 169-207. Valcamónica, Brescia.
Gusinde, Martín. 1951 (1926). Hombres primitivos de la tierra del Fuego. Trad. Diego Bermúdez C. Sevilla.
Iñiguez, A. M. y Gradín C.J. 1977. Análisis mineralógico por difracción de rayos X de mustras de pinturas de Cueva de las manos. Ea. Alto río Pinturas. Relaciones. Nueva serie XI. pp: 121-128. Buenos Aires.
Laming-Empaire. A. 1962. La Signification de l'art rupestre Paleolitique. Editions A. & J. Picard & Cie. París.
Linares Målaga, Eloy. 1975. Cuatro modalidades de arte rupestre en el sur del Perú. IV Simposio Internacional de arte rupestre americano. Río de Janiro, 1973. En: Dédalo. Revista de Arqueología e Etnología. Sao Paulo. Brasil. pp:47-116.
Luquet, G. H. 1926. L'art et la religion des hommes fossiles. Masson. París.
Menghín, Osvaldo. 1957 Estilos del Arte rupestre de Patagonia. Acta prehistórica I. Buenos Aires. pp: 57-85.
Moberg, Carl-Axel. 1987 (1968). Introducción a la Arqueología. Trad. Enrique Cerrillo y Martín Cáceres. Ediciones Cátedra.
Moreno, Francisco P. 1969 (1879). Viaje a la Patagonia Austral. 1876-1877. Ediciones Solar, Buenos Aires.
Musters, G. Ch. 1911 (1871). Vida entre los Patagones. Biblioteca Cetenaria. UNLP. I. pp: 129-392. Imprenta coni. Buenos Aires.
Onelli, Clemente. 1904. Trepando los Andes. Cía. Sud-Americana de B. de Banco. Buenos Aires.
Riviere, 1909. Note sur l'odre chronologique veitable des six premieres découvertes de grottes á peintures et á gravures. Bolletin de la Société Prehistorique Francaise. pp: 376-380.
Rodríguez, Lofredo, Flora. 1983. Toda Sur. Edit. Stilco-graf. Buenos Aires.
[Rupestreweb Inicio] [Introducción] [Artículos] [Noticias] [Mapa] [Investigadores] [Publique]