Arte rupestre Macusani Corani Cordillera Carabaya Puno Peru

Artículo publicado originalmente en el Boletín No. 17 (2003) de la SIARB. Esta es una versión actualizada y corregida especialmente para su publicación en RUPESTREWEB.

Cerca de la transición de la Cordillera de Carabaya a la ceja de selva, en el extremo norte del departamento de Puno, se encuentra uno de los repositorios de arte rupestre más fascinantes y menos conocidos de los Andes peruanos, emplazado en un paisaje sobrecogedor, con profundos cañones, extensos bosques de piedras de formas caprichosas y la omnipresencia de los nevados Allin Capac hacia el noreste y Quelccaya hacia el noroeste, ambos importantes apus tutelares de la región, partícipes, según la creencia de los pastores, en la génesis, protección y reproducción de los camélidos silvestres y domesticados.

Inicié los estudios sobre el arte rupestre de Macusani a mediados del 2001 con una primera expedición en el mes de junio, acompañado en aquel entonces por el arqueólogo cusqueño Julinho Zapata y el estudiante de arqueología Raúl Tarco. En las siguientes cuatro excursiones participaron mi esposa Rosanna (mayo 2002), los cusqueños Rommel Bravo (junio 2002 y julio del 2003) y Karem Huillca (julio 2003), quienes me asistieron en el trabajo de localización y registro de los sitios (2). Las repetidas visitas a la zona me permitieron entablar relaciones de confianza con varias familias de pastores de la Comunidad de Tantamaco que me ofrecieron sus servicios de guía y me acompañaron en las exploraciones a lo largo y ancho de su territorio comunal.

En las cinco excursiones mencionadas llegué a registrar y documentar fotográficamente un centenar de estaciones rupestres, quedando todavía varias quebradas importantes sin explorar. El material gráfico acumulado, tanto en diapositivas, fotos impresas y calcos, forma una copiosa base de datos para el análisis comparativo de estilos y motivos, la elaboración de una tipología y sucesión de tradiciones rupestres y para la interpretación de las complejas composiciones y escenas. Encontrándome todavía en la fase de sistematización de la información recabada, presento en este artículo algunos resultados preliminares del estudio realizado, consciente que es necesario el esfuerzo de un equipo multidisciplinario y un registro más minucioso de cada sitio para poder tratar con mayor profundidad y pertinencia aspectos como evolución estilística, cronología, posible función y significado.

Quiero subrayar que el trabajo de campo realizado, respetando la legislación peruana vigente, no contempló excavaciones o sondeos en el piso de los aleros o cuevas o delante de los acantilados con arte rupestre y tampoco la recolección de artefactos arqueológicos in situ, limitándome únicamente al registro fotográfico, a la confección de dibujos, a la toma de datos georeferenciados, de altura y orientación, y a la medición de paneles y soportes.

La zona rupestre presentada en este artículo ocupa la parte noroccidental del distrito de Macusani y el extremo sureste del distrito de Corani, ambos pertenecientes a la provincia de Carabaya. Ubicamos todos los sitios, con muy pocas excepciones, en la margen izquierda del río Macusani, en terrenos de las comunidades campesinas de Tantamaco e Isivilla, y a una altura entre 4150 y 4400 m.s.n.m.

Se puede acceder a la zona por la carretera asfaltada Cusco-Puno hasta Santa Rosa (200 km), de donde se sigue la carretera afirmada a Macusani (100 km) vía Nuñoa. Otra ruta de acceso es por la vía asfaltada Puno-Cusco partiendo de la ciudad de Puno hasta Pukará y de allí por la carretera afirmada vía Azángaro y Asillo a Macusani. A las localidades de Tantamaco, Isivilla y Corani se llega por una carretera afirmada que parte del km 24 de la troncal Macusani-San Gabán.

La zona objeto del estudio pertenece al piso ecológico de la puna, caracterizado por un clima frío con fuertes oscilaciones de temperatura entre el día y la noche, con precipitaciones concentradas en la época de lluvias entre noviembre y abril, pero también con ocasionales nevadas y granizadas fuera del período lluvioso, entre junio y julio. Debido a la cercanía de la vertiente oriental de la Cordillera de Carabaya, a partir del mediodía una neblina densa sube de la ceja de selva hasta la puna, penetrando primero las quebradas profundas para luego invadir las altoplanicies de las comunidades de Tantamaco e Isivilla. La zona presenta una cobertura vegetal formada por extensos pastizales compuestos por especies de altura como ichu (Stipa sp.), paqu paqu (Aciachne pulvinata) y chilliwa (Festuca sp.) e invadidos por colonias de urqu huaraqo (Opuntia floccosa) y china waraqu (O. lagopus), cactáceas en forma de grandes almohadillas cubiertas con una suave pelusa. El suelo de los aleros está frecuentemente cubierto con alfombras de urqu kisa (Urtica urens), cuyo efecto urticante supera de lejos el de las hortigas de zonas más bajas.

Hidrográficamente el área de estudio está ubicada en la cuenca del río Amazonas y en la subcuenca del río Macusani. Lo atraviesan una docena de riachuelos, todos tributarios del Macusani, que tienen su orígen en la cabecera de las quebradas en la margen izquierda del Macusani y en los glaciares Allin y Chichi Capac en la margen derecha. Algunos riachuelos de la margen izquierda son temporales y se secan en el invierno.

El distrito está atravesado por la Cordillera de Carabaya de la Cordillera Oriental. En la parte alta, el paisaje presenta superficies planas y ligeramente onduladas, de drenaje dentrítico, intersectadas por numerosas quebradas encañonadas de barrancos abruptos producto de la erosión fluvial. En cuanto a litología, la zona está conformada por tobas blanco grisáceas de carácter riolítico de la Formación Queñamari que cubre un área aproximada de 250 km2, con formaciones impresionantes tipo "bosques de piedra" con innumerables abrigos y pequeñas cuevas. (INGEMMET, 1997)

Son sumamente escasos los datos históricos sobre la zona. Lo poco que se encuentra al respecto en monografías locales, son citas de algunos cronistas españoles que se refieren a la época Inka y colonial.

La capital distrital de Macusani, al mismo tiempo capital de la provincia de Carabaya es el centro poblado, ubicado a 4315 m.s.n.m., en una hondonada en las riberas del río Macusani, constituye el punto de partida para la exploración de la zona. El distrito tiene una población estimada de 11400 (INEI), en su mayoría quechuahablantes, que viven dispersos en una superficie de 1491 km2 y se dedican mayoritariamente a la crianza de alpacas, llamas y ovinos y a la comercialización de sus productos (fibra, lana, carne), siendo el segundo renglón de ingresos la minería y el tercero la agricultura.

Macusani posee el 10 % de la población nacional de alpacas y llamas y tiene fama por la calidad genética de estas especies. Es muy probable que haya constituido en tiempos prehistóricos, al igual que las punas de Junín, un importante centro de domesticación de los camélidos silvestres.

Los pastores de Macusani y Corani son los propietarios, a título comunal, de los sitios de arte rupestre distribuidos a lo largo de los acantilados de los cañones que disectan las planicies altoandinas de estos dos distritos en dirección noreste y este. Son, además, depositarios de una rica herencia cultural relacionada con la crianza de camélidos, expresada mediante costumbres ancestrales, mitos, rituales y la tecnología de la crianza.

El primero en fijarse en las manifestaciones de arte rupestre de la provincia fue el sueco Erland Nordenskiöld, quien realizó exploraciones arqueológicas en Bolivia y el sur del Perú entre 1904 y 1905. Recorriendo los distritos de Ollachea y de Corani, encontró varias chullpas intactas y algunas profanadas, así como un sitio de pintura rupestre y otro de petroglifos, los que describe en sus notas de viaje acompañando sus publicaciones con tres fotos (1906a: lámina 6:5-6; 1906b: 119, Fig. 5) y unos pocos dibujos de figuras escogidas (1906a: 52/54, Fig. 41/45a,b; 1953:117/121, Fig. 41/45a,b). En mi última excursión, en el mes de julio del 2003, logré reconocer, bajo el topónimo actual de Titulmachay (TIT), el sitio registrado por Nordenskiöld con el nombre de Corani. Llama la atención que el explorador sueco no menciona a ninguna de las localidades rupestres del distrito de Macusani, el cual debe haber atravesado en dos ocasiones, la primera vez en el descenso al pueblo de Ollachea y la segunda en el retorno de Corani a Santa Rosa.

El primero en documentar rudimentariamente algunos sitios de pintura rupestre de Macusani y de confeccionar un mapa preliminar de ubicación fue el puneño Juan Palao Berastain, quien presentó sus conclusiones en el III Simposio de Arte Rupestre en 1991, organizado por la SIARB. Utilizando como referencia únicamente los sitios Qollpapujio y Chaqatira encima de la carretera a Ollachea - ya que al parecer Palao B. se enteró de las demás localidades indicadas en su mapa solo por informaciones recibidas de lugareños — podemos constatar que sus generalizaciones carecen de fundamento y distorsionan la realidad, como aquella que afirma la inexistencia de representaciones humanas en las pinturas rupestres de Macusani.

En la literatura especializada sobre arte rupestre peruano se encuentran solo referencias muy vagas acerca de Macusani, sin indicación de nombres de sitios, su ubicación u otros detalles (Linares, 1985:37; Ravines, 1986:51, citando a Sphani, 1966; Flores Ochoa et al., 1993 y Guffroy, 1999:44-45, también refiriéndose a Sphani, 1971).

Es realmente sorprendente que una zona tan fecunda en manifestaciones de arte rupestre milenario, probablemente muy similar en antigüedad a las de Toquepala, no haya recibido más atención de parte de los arqueólogos nacionales y extranjeros y llama la atención que la propia población de Macusani tenga un conocimiento tan limitado sobre estos testimonios prehistóricos en el ámbito de su territorio (3). En la investigación bibliográfica realizada sobre la región septentrional del departamento de Puno encontré muy pocas referencias de interés. Abundan los trabajos sobre la geología y mineralogía de Macusani por los hallazgos alrededor del caserío Samilia de una obsidiana de color verde, llamada Macusanita, y de vestigios de vetas de uranio al sur del poblado de Tantamaco. Los únicos trabajos del campo antropológico (Delgado, 1971; Zorn, 1985) se ocupan del rito del "Señalacuy" o marcación del ganado y la parafernalia utilizada en el rito y nos ayudan a imaginar el papel importante de los camélidos en las estrategias de sobrevivencia de los pobladores desde tiempos remotos.

Para una interpretación más acertada de las escenas de caza es quizás más fructífera la lectura de los estudios y relatos sobre las primitivas sociedades de cazadores de la Patagonia - los Ona se extinguieron recién en los años 30 del siglo pasado — puesto que en su condición de asiduos y apasionados cazadores de guanacos, viviendo apartados de las culturas andinas por varios milenios, conservaban un bagaje tecnológico y conceptual más cercano a los cazadores-recolectores paleolíticos altoandinos que cualquier otro grupo humano de las Américas.

Todos los sitios registrados en el distrito de Macusani, con excepción de tres localidades ubicadas cerca del caserío Qaqene (LAY, QEN) en la Comunidad Campesina de Catachilla, se encuentran en el lado izquierdo de la cuenca alta del río, con vista a los imponentes nevados Allin Capac y Chichi Capac, de 5850 y 5635 m.s.n.m. (4)

Topográficamente, los sitios están emplazados en aleros, cuevas poco profundas y paredes rocosas a lo largo de los acantilados de los cañones o también en las paredes lisas de afloramientos rocosos en las laderas, así como en las planicies y lomas entre los cañones. Al parecer no existía un patrón definido de selección de aleros o rocas para la confección de pinturas o petroglifos. Existen muchas cuevas y aleros con condiciones ideales para ello, pero que no contienen vestigios de arte rupestre. Notamos, sin embargo, cierta concentración de sitios en el encuentro de quebradas donde confluyen las rutas de acceso.

Con respecto a la orientación de los paneles tampoco se ha podido establecer ninguna preferencia. Están ubicados frecuentemente desde la base misma de los aleros hasta, a veces, una altura de 3 y 4 metros, lo que significa que era necesario el empleo de andamios para la confección de las pinturas. En algunos aleros, las pinturas rupestres revisten todas las paredes, en otros solo partes seleccionadas de ellas. Si bien los artistas mayormente procuraron que sus obras estén protegidas del contacto directo con el agua de las lluvias, hallamos más de un caso donde los paneles están expuestos a la intemperie por una inclinación demasiado ligera de la roca y han sufrido por ello los estragos causados por la insolación y el escurrimiento de agua.

Ante la carencia de superficies lisas en determinados aleros escogidos por los pintores para realizar sus obras pictóricas, hicieron también uso de paredes rugosas y no vacilaron en extender sus paneles por los techos inclinados de los aleros, por los cantos de las rocas y a través de grietas y fisuras.

Los aleros con presencia de pintura rupestre aparentemente no fueron usados para fines de vivienda temporal o permanente por los antiguos pobladores de la zona. Hemos registrado capas de hollín en las paredes exclusivamente en sitios reutilizados por los pastores actuales en época de siembra y cosecha de tubérculos como refugios. La realización de excavaciones autorizadas en algunos abrigos escogidos con o sin pintura rupestre podrían en el futuro evidenciar posibles ocupaciones prehistóricas y su secuencia cronológica.

En la última excursión realizada en julio de 2003, al ampliar el área de exploración a la comunidad de Isivilla en el distrito de Corani, llegamos a descubrir una docena de nuevas localidades con paneles extraordinarios en cuanto a composiciones, riqueza escénica y motivos abstractos ("tejidos" y figuras geométricas diversas), en el mismo estilo que los de la vecina comunidad de Tantamaco.

En el repertorio iconográfico del arte rupestre de Macusani-Corani dominan dos grandes grupos de motivos: seres vivos - animales y humanos -, interactuando o solos y los llamados "tejidos", motivos de tipo ornamental. En cuanto a la temática, en el primer grupo prevalecen las escenificaciones de la caza de camélidos silvestres y ciervos. Con menor frecuencia encontramos representaciones de conflictos armados y posibles rituales vinculados con la caza.

Protagonistas de todos los paneles precolombinos son los camélidos silvestres. Otros representantes de la fauna local hallada en los paneles son los cérvidos (Odocoileus virginianus), los felinos (Felis concolor) y lo que parece ser un cánido, posiblemente un zorro (Pseudalopex culpaeus). Cerca del caserío Samilía (QARK) hallamos la pintura de una vizcacha (Fig. 1l [uno ele]) y en otros sitios cercanos imágenes estilizadas de serpientes. En las pinturas coloniales de trazo tosco y estilo muy esquematizado, predomina la representación ecuestre y, ocasionalmente, aparece también la llama y el perro (QUEN). Todas las figuras zoomorfas se visualizan de perfil, con excepción de los ofidios que son dibujados en visión aérea (5).

Salvo algunos dudosos casos en los paneles precolombinos y del arte rupestre colonial con la figuración de la llama, todos los camélidos en los sitios rupestres de Macusani deben corresponder a las especies silvestres guanaco (Lama guanicoe) y vicuña (Lama vicugna). Llego a esta conclusión por su asociación con escenas de caza y, en algunos casos, por la representación naturalista de sus rasgos anatómicos. Las figuras de camélidos miden entre 3 y 15 cms de largo, desde la cola hasta el pecho, llegando el cuello con la cabeza casi a la misma longitud. Excepcionalmente se encuentran animales de talla mayor, de hasta 50 cm de largo.

Los camélidos están representados en rebaños o sucesiones oblicuas, horizontales o verticales, enfrentados, dispuestos en grupos desordenados o solitarios, conformando escenas en las cuales corren en distintas direcciones perseguidos por cazadores, casi siempre encerrados o flanqueados por estructuras que parecen cercos o corriendo encima de una línea de suelo imaginaria. Hay camélidos pintados de manera vertical (unos dibujados de cabeza y otros con la cabeza hacia arriba), animales abatidos por cazadores, algunos con dardos clavados en la espalda. Es frecuente la representación de crías acompañadas por sus madres, en las alocadas fugas emprendidas para escapar de sus cazadores.

Ante la abrumadora cantidad de figuras de camélidos formando parte integral de escenas de caza o representadas de manera aislada, el intento de clasificarlos en tipos según rasgos morfológicos divergentes, resulta una tarea nada fácil.

Podemos observar que todos respetan un común patrón estilístico básico (representación de perfil, presencia de cuatro extremidades y cola, cabeza sin indicación de hocico y ojos, dos orejas, expresión de dinamismo o movimiento, tinta plana) y se diferencian principalmente por un mayor o menor grado de naturalismo o abstracción, por su talla y el color del relleno.

Revisando el copioso material gráfico reunido sobre los sitios de Macusani-Corani (aprox. 3000 fotografías, entre slides y fotos en papel), puedo distinguir, a grosso modo, en base al grado de esquematización en los detalles anatómicos y al tamaño, un total de seis tipos o maneras diferentes de representar a los camélidos en las pinturas rupestres.

Tipo 1: Camélido de cuerpo esbelto y grácil, cuello largo y delgado, dos orejas, cuatro extremidades bien proporcionadas, dibujadas en "perspectiva torcida" (es decir, con los miembros separados para hacerlos visibles al observador), con indicación del carácter bisulco de las patas, vientre prominente, formando a veces un semicírculo. Existe un prototipo con estas características en las cercanías de Macusani (CHAK), un camélido solitario en medio de un panel con rayas paralelas verticales en el lado izquierdo y una escena de caza con cazadores portamazos esquematizados de color rojo oscuro en el lado derecho, probablemente de épocas anteriores. Es el único camélido pintado de verde, que posiblemente represente una hembra grávida (Fig 1a). Una línea recta verde que apunta hacia el cuello, a manera de lazo, su movimiento de animal encabritado y la morfología nos dicen que se trata de la captura de un animal silvestre. Lamentablemente se borró una figura a la izquierda del camélido, de la que ahora sólo queda una mancha verde y que seguramente nos habría proporcionado la información necesaria para una interpretación acertada de la escena.

Camélidos similares a este tipo casi naturalista, pero con vientres menos pronunciados y cuellos menos largos, existen en colores rojo, blanco y amarillo en paneles de Isivilla (WAK/02, INJ, WAY, ACH). Encontramos un ejemplar muy bello y descomunalmente grande (50 cm cola-pecho) en un pequeño abrigo de una quebrada lateral del río Samilía (CHEQ). También hallamos este tipo de camélidos, quizás morfológicamente algo más esquematizados, en sitios tan distantes como Pizacoma en las provincia Chucuito en la frontera con Bolivia y en Jutumayo en la provincia de Espinar en Cusco.

Tipo 2: Figuras relativamente pequeñas de camélidos formando tropillas, con rasgos anatómicos menos exactos que en el tipo anterior, cuatro extremidades levemente flexionadas o curvadas hacia atrás para indicar movimiento, sin pezuñas, vientre menos pronunciado, cuello largo y erguido, en algunos casos de una longitud exagerada, dos orejas. Su talla promedio es: 2,5 cm de la pata a la grupa, 3 cm de la cola hasta el comienzo del cuello, mientras el cuello mide unos 2,5 cm de largo. Se halló en color rojo y anaranjado (WAK’/01). Asociado con cazadores muy esquematizados (Fig. 1d).

Tipo 3: Representación de camélidos grandes de estilo seminaturalista de hasta 50 cm de largo entre cola y pecho, hallados en la última exploración llevada a cabo en julio de 2003 en la cabecera de la quebrada de Huarachani (TOQ). Son figuras excepcionales y atípicas para la zona por su talla enorme.

Los tipos 1, 2 y 3 reflejan con más fidelidad las características anatómicas de los camélidos silvestres que los tipos 4 a 6, cuyo grado de abstracción o simplificación morfológica es considerablemente mayor.

Tipo 4: Es el tipo de camélidos más difundido y característico de la zona Macusani-Corani. Está presente en la mayoría de los paneles, con gran concentración de ejemplares (30 a 40) en los sitios Qarita, Uchuy Lawana y Hakallo Hap’ina. Mayormente los cuadrúpedos están retratados en vertiginosa carrera con el cuello y las extremidades delanteras estiradas hacia adelante y muy raras veces en posición estática. En el sitio de Uñera Pujio (UÑE/02) en Isivilla, las hembras intercaladas con crías corren hacia la derecha tratando de ponerse a salvo. Los animales de este tipo exhiben troncos o vientres abultados, planos o curvos. Hay variaciones en la forma del tronco que puede presentarse como paralelograma, trapecio invertido con la base menor arqueada, semicírculo o rectángulo irregular. Tienen lomos rectos o ligeramente arqueados hacia arriba o hacia abajo, cuatro extremidades cortas y delgadas, rígidas, casi lineales, las delanteras rectilíneas y a veces flexionadas, con pezuñas bisculcas o sin hendidura, el cuello largo y delgado, frecuentemente estirado hacia adelante formando una línea recta con el lomo, cabeza con dos orejas, cola levantada o encurvada hacia abajo, lomo arqueado o recto. Su tamaño varía, de 8 a 10,5 cm de las pezuñas a la grupa, de 12 a 16.6 cm desde la cola hasta el comienzo del cuello. El cuello mide entre 3.5 y 11 cm de largo y las patas entre 6 mm a 1 cm. Con el cuello estirado hacia adelante, los animales adultos de este tipo llegan a medir hasta 27,5 cm de la cola hasta la cabeza. Los camélidos grandes del sitio 1 de Alqamarini en el sector Matipata, similares al tipo 4, pero de cuello mucho más corto, miden 14 cm desde la pata hasta la grupa y 23 cm de la cola hasta el cuello, con solo 3,8 cm de longitud del cuello. Exceptuando un ejemplar de este tipo de color blanco hallado en Isivilla (UÑE/02), todos los camélidos del tipo 4 registrados hasta la fecha son de color rojo oscuro. (Fig. 1e, 1f)

Tipo 5: Camélidos relativamente grandes de cuerpo aglobado, con cuatro extremidades delgadas, dos orejas, cuello corto en relación al tronco; colores rojo, amarillo y anaranjado (Fig. 1g). Hasta ahora sólo fueron registrados en tres sitios, dos en Isivilla (WAK/01, HAK) y el otro en Tantamaco (CHIL).

Tipo 6: Es el más esquematizado, casi de tipo lineal. Los animales tienen cuerpo y cuello reducidos a una línea gruesa, dos orejas, cuatro patas, cola levantada, lomo curvo hacia abajo. Lo encontramos en un alero de Isivilla (UÑE/02), junto con antropomorfos igualmente esquematizados, pero de mayor tamaño. (Fig. 1h)

Sólo en cinco sitios (WAK, LLA, WAN, PUN/06 y QEN) encontramos tropeles de cérvidos (Odocoileus virginianus), en actitud de huída. En el gran panel de Wanaquiata aparece una escena de caza con animales de cuerpo voluminoso similar al de los camélidos, pero sin cuello, la cabeza unida al cuerpo y provista de cuatro rayas verticales, dos representando las orejas y las otras dos los cuernos. Los animales corren hacia un cerco y se encuentran rodeados por cazadores armados de mazos. Estilísticamente tienen similitud con el tipo 4 de los camélidos. En paneles de Punkini (PUN/06) y Llamachaqui (LLA/01), una tropilla de ciervos de color blanco, más similares al Tipo 1 de camélidos por su mayor exactitud anatómica, con dos o más cuernos saliendo de la cabeza, es perseguida por cazadores armados de dardos. En Isivilla (WAK/01) camélidos y ciervos se entremezclan en su afán de escapar de sus perseguidores armados con dardos. (Fig. 1j)

El puma (Felis concolor), con la cola larga recta o encurvada y vuelta hacia el dorso, las orejas redondeadas y con dos extremidades sin indicación de zarpas, es representado en varios paneles, merodeando camélidos e incluso persiguiéndolos en el cerco de los cazadores. Compite con ellos por las presas, aunque prefiere los animales tiernos o débiles. En la comunidad de Isivilla (WAK/07) encontramos una escena excepcional, en la cual un puma "pisa los talones" de un pequeño camélido, quizás de una cría que el felino ha logrado aislar de la tropilla (Fig. 1k). En otra localidad (UCH), un puma grande de cola larga y recta está dibujado en medio de escenas de caza sobrepuestas.

En los motivos zoomorfos están ausentes la copulación y la representación del sexo y del feto en el vientre de las hembras. La gravidez en los camélidos, sin embargo, parece haber sido tratada gráficamente en varios sitios. (OQH, CHA, CHIL)

He conocido pocas áreas de arte rupestre en el sur peruano con tanta cantidad y variedad de representaciones antropomorfas. Las encontramos en una gran gama de tipos, posiciones, acciones, colores y detalles.

Quisiera destacar el estilo "miniaturista y detallista", muy particular de Macusani, en la figuración de los seres humanos. Denota mucho dominio de finos pinceles y una aguda observación por parte de los artistas prehistóricos que lograron plasmar escenas de gran dinamismo. Los tamaños de las figuras humanas varían en un margen menor que las zoomorfas. Miden entre 2 y 10 cm de alto, con un promedio de 6 cms.

Casi la totalidad de las figuras humanas de Macusani y Corani representan a cazadores o a sus ayudantes en las faenas de caza. Están presentes en la mayoría de los paneles, pero muestran diferentes grados de abstracción y de detalles. Las figuras humanas más frecuentes son aquellas que participan en escenas de caza premunidas de un haz de dardos y a veces de un lanzadardos o estólica en el brazo elevado. El haz contiene entre tres y cinco dardos que el cazador carga en forma transversal a la altura de la cintura o cadera, manteniendo así libre uno de los brazos que requiere para el empleo de la estólica. El otro brazo está doblado hacia la cadera o falta por completo. A estas figuras antropomorfas peculiares, tan características de Macusani, las he bautizado con el nombre de "cazadores portadardos". Otros cazadores van armados de porras o llevan consigo sólo un dardo o una lanza. Es relativamente fácil reconocer la estólica con gancho como instrumento para la propulsión de los dardos, y la porra (o mazo), posiblemente utilizada para rematar las presas acorraladas entre los cercos. Están ausentes el arco y flecha en las representaciones y tampoco se encontraron en la superficie de los aleros puntas de proyectil atribuibles a flechas.

A continuación presento una clasificación tipológica tentativa de las figuras antropomorfas encontradas en la zona de estudio.

Tipo 1: Figuras humanas extremadamente esquematizadas y de dimensiones diminutas, alcanzando un máximo de 3 cm (exceptuando dos figuras de este tipo en la quebrada de Huarachani que alcanzan 12 cm de alto, Fig. 2e). Están representadas frontalmente o de perfil, con torso y extremidades en forma de palito, la cabeza formando el extremo superior del palito, a veces con tocado cefálico, con o sin brazos, las piernas mayormente rectilíneas separadas, sin pies, o dobladas como en el sitio Qenchipata. Los dardos aparecen como hilera de puntos o rayas atravesando el cuerpo de las figuras a la altura de la cadera (Fig. 2a-2d). Este tipo, de color rojo oscuro, es propio del área de estudio y aparece exclusivamente asociado a escenas de caza donde participa en el acorralamiento de los camélidos silvestres (QARK, PUN, OQH, WAK/02, UCH).

Tipo 2: Dibujados de perfil con el cuerpo filiforme como el tipo 1, pero más largo, llegando a una altura de 6 cm. Tienen brazos y antebrazos doblados hacia arriba o hacia abajo, piernas largas y flexionadas, indicando movimiento (Fig. 2h). En Cheqtata el artista dibujó las piernas de un antropomorfo de este tipo casi de manera naturalista, señalando los muslos (Fig. 2g). Dardos en forma de rayas horizontales cruzan el cuerpo. El color predominante de las figuras es rojo, sin embargo existen casos de bicromía, donde el cuerpo es de color rojo oscuro y los dardos anaranjados (INJ).

Tipo 3: Cazadores "portadardos" de cuerpo grueso, cabezas oblongas, sin cuello, brazos y piernas indicando movimiento (CHEQ, WAN). (Fig. 2k)

Tipo 4: Figura antropomorfa altamente esquematizada, mayormente de color rojo oscuro y de dimensiones diminutas, comúnmente de 2 a 3 cm de alto, raras veces hasta 6 cm (UCH). Cabeza ovalada sin cuello, torso grueso, piernas rígidas separadas, a veces dibujadas en movimiento, los brazos extendidos, uno de ellos frecuentemente flexionado hacia arriba. Porta en una o en ambas manos un objeto alargado que sugiere ser un mazo. Hay representantes de este tipo que están atravesados por un palito, en el que uno de los extremos se encuentra ensanchado (Fig. 2o, 2p). Puede tratarse de la representación estilizada de una lanza o un dardo. A veces los cazadores del Tipo 4 aparecen en fila, otras veces en forma individual, pero interactuando con otros "portamazos" en escenas de caza de camélidos.

Tipo 5: Antropomorfo bicolor o multicolor con cuerpo naturalista o esquematizado (Fig. 25 y foto 23). Es quizás una de las imágenes más autóctonas y atractivas de Macusani-Corani, a pesar del deterioro que muchas de ellas han sufrido. Va vestido de falda (que se asemeja a las utilizadas por etnias amazónicas hechas de hojas de palma, pero que deben haber sido empleadas también por sociedades andinas para fines rituales) y lleva adornos en la cabeza. Se encuentra atravesado por dardos a la altura del torax o por una raya horizontal gruesa que termina en uno de sus extremos en una mancha redonda o triangular, como en el caso anterior. (WAN, CHAW, WAK/03)

Hay algunos antropomorfos que no representan cazadores, sino personajes que, agrupados en filas, por sus movimientos y atuendos se asemejan más a danzantes participando en un baile ritual o en una ceremonia (Fig. 2v-2y).

En las cabeceras de la quebrada de Huarachani, Rommel Bravo encontró un panel extraordinario con una de las escenas más bellas e intrigantes de Macusani. Representa varias hileras de figuras humanas de estilo naturalista, con 15 cm de alto, las más grandes halladas hasta la fecha en la zona, con los miembros inferiores y superiores bien proporcionados, portando máscaras y adornos cefálicos. Su asociación con motivos tipo "tejidos" y la sobreposición sobre dos extraños motivos geométricos de color rojo oscuro sugiere una edad menor que las escenas de caza (Figs. 2w, 2x, foto 9)

La mayor parte de las figuras de Macusani están organizadas en escenas de caza integradas por camélidos o ciervos, cazadores con diferentes armas, ayudantes de cacería formando cercos humanos y estructuras posiblemente interpretables como cercos. (Fig. 3a, 3b)

La mayoría de las escenas muestra la caza colectiva de camélidos silvetres y en algunos pocos casos de cérvidos. Debido a las características de la topografía, llena de obstáculos naturales y callejones sin salida formados por valles estrechos y formaciones rocosas y las condiciones sociográficas reinantes en la época de los cazadores-recolectores tempranos y tardíos, caracterizadas por grupos familiares de cazadores-recolectores, no se trata de la representación del sistema inka del "chaco". Este sistema, descrito minuciosamente por varios cronistas coloniales como Pedro Cieza de León (Señorío de los Incas, cap. XVI), Agustín de Zárate (Historia y Descubrimiento del Perú, cap. XIII), Pedro Pizarro (Relación del Descubrimiento y Conquista de los Reynos del Peru), Bernabé Cobo (Historia del Nuevo Mundo, cap. IV), Garcilaso de la Vega (Libro sexto, cap. VI) y Miguel de Astete, requería de un enorme contingente de personas y un terreno amplio y libre de obstáculos.

Opino que las escenas de caza halladas en Macusani representan el sistema del caycu (6), un sistema de captura mediante trampas, cercamiento o emboscada, descritas por Lávalle y Wheeler (1995:230). En esta técnica de caza las manadas de animales, camélidos o "cérvidos, eran azuzados en dirección a una hilera de cercos de piedra, acondicionados entre dos afloramientos o desprendimientos rocosos, que les impedían escapar lateralmente". El número de personas necesarias para practicar este sistema de caza es mucho menor que en el chaco. Similar al sistema de chaco, en el caycu los cazadores procuraban llegar lo más cerca posible a los animales para luego matarlos con mazos y, en el caso de Macusani, con dardos propulsados por estólica.

Es común encontrar, asociadas a las escenas de caza, estructuras peculiares sea escaleriformes, idénticas a la que aparece en el famoso panel de pintura rupestre de Toquepala, o en forma de líneas semicirculares y subcirculares con pequeñas rayas orientadas hacia el exterior. Me parece acertado interpretarlas como cercos o vallas naturales o artificiales utilizadas en la emboscada de camélidos y cérvidos. En los sitios rupestres de Macusani y Corani abundan estas representaciones en una variación de formas y tamaños pero siempre asociadas a figuras de cazadores y a camélidos y ciervos en fuga. La más frecuente es una simple línea delgada con pequeñas rayas equidistantes perpendiculares al eje que los sostiene u oblicuas al eje (Fig. c). Otro convencionalismo en la manera de dibujar cercos era mediante dos líneas paralelas unidas por rectilíneos equidistantes (estructura escaleriforme, Fig. b, d) o por una línea zigzageante (Fig. a). En algunos casos adquieren formas reticulares (h). En un panel de Isivilla encontramos dos líneas paralelas gruesas de color rojo con una alineación de puntos negros en medio de las dos líneas, posiblemente también la representación de un cerco (Fig. e). En dos sitios bastante distanciados el uno del otro (Cheqtata en Macusani y Uñera Pujio en Corani) hallamos cercos compuestos por dos elementos diferentes: una línea rayada que se transforma en una estructura escaleriforme (Fig. f) y una línea con rayas en combinación con elementos foliformes o medias lunas cuyo interior está cruzado por rectilíneos paralelos (Fig. g). También una simple línea roja encerrando a una tropilla de camélidos, con una larga hilera de diminutos hombres armados de palos o mazos pintados encima de la línea, posiblemente represente una valla o trampa para la captura de camélidos silvestres.(Figs. i, j)

En la comunidad de Isivilla encontramos un sitio (UÑE) con una abundancia asombrosa de escenas de caza con cercos que rodean a los animales que corren en diferentes direcciones. Llegamos muy tarde al sitio y no pudimos realizar un registro completo. En un panel de Cheqtata, una quebrada tributaria al río Samalía, un grupo de diminutos cazadores de color rojo, dibujados con mucha precisión y detalle, persigue a un camélido blanco, posiblemente pintado con anterioridad. Uno de los cazadores ha alcanzado al animal y le lanza con su estólica un dardo en el flanco. Es una escena impactante no sólo porque muestra con mucho realismo una situación de caza colectiva con interacción entre los cazadores, sino también por el detalle en los movimientos y la representación de un dardo con su diminuta punta de proyectil de forma triangular. La pequeña figura humana en la parte superior derecha de la escena, que parece corriendo hacia abajo en ayuda de sus compañeros de caza, porta el haz de dardos en sus manos a diferencia de los demás integrantes del grupo. La figura mide apenas dos centímetros de largo. En el mismo panel llama también la atención un minúsculo personaje de perfil, cargando dardos en la manera usual, pero con una prolongación de la cabeza que iguala en tamaño el largo del torso. Apoya su brazo derecho en la cadera, mientras que el izquierdo se encuentra elevado y doblado hacia arriba. En el sitio de Hak’aklluni (HAK’/01) de Isivilla, varios camélidos caen cabeza abajo abatidos por los cazadores que están representados con la estólica en la mano y con un dardo de punta exageradamente grande, atravesando el cuerpo en forma horizontal. Los dardos aparecen clavados en el vientre y en la espalda de los animales muertos. Es interesante mencionar que los proyectiles clavados en las espaldas de los camélidos y los cazadores están pintados en un rojo más claro que los animales que aparecen en el rojo oscuro característico de las representaciones antiguas.

La utilización del lazo para la captura de animales en las cacerías no está clara. En tres sitios (QARK, JIP y ALQ/02) que también muestran escenas de caza, una figura antropomorfa jala varios camélidos con sogas. En Chaco, una línea recta de color verde, interrumpida por la exfoliación de la roca, apunta hacia el cuello de un camélido salvaje de formas bien proporcionadas. El animal, guanaco o vicuña, parece encabritarse en su intento de huir. Es muy probable que se trate de una escena de captura de un camélido silvestre, pero queda la duda si ha sido para fines de domesticación o de caza para la alimentación del grupo.

El hallazgo de dos paneles con escenas en las que únicamente intervienen seres humanos armados con dardos (tipo cazadores "portadardos") enfrentados entre sí, hace pensar que se trata de la narración de un conflicto armado entre dos grupos de cazadores, siendo el punto de controversia quizás la invasión del coto de caza de un grupo por miembros del otro. La más impresionante de las escenas es la de un panel del sector Oqhotera (Fig. 3c), donde yacen los cuerpos de los caídos en la contienda entre los dos grupos de combatientes agrupados en forma vertical y al costado de ellos. Otra escena en la que no participan animales, es la de dos grupos de danzantes que descienden en fila sobre un camino imaginario indicado con una línea horizontal y otra oblicua y que convergen más adelante.

En muchos paneles sobresalen bellos motivos cuadrangulares, rectangulares, ovalados y circulares con complejos o sencillos diseños interiores de gran sentido estético, realizados en uno, dos o varios colores (Fig. 4a-4w). La gente del lugar los ha bautizado "tejidos" como en la zona de Ilave, donde se presenta el mismo fenómeno (Klarich y Aldenderfer, 2001). Pinturas rupestres de "mantas" similares, claramente vinculadas con la tradición textil de las poblaciones autóctonas, fueron registradas hace varios años en el municipio de Sutatausa, Colombia (Muñoz, 1999: 33, 45), lo que indica la gran difusión de estos motivos. En el suroriente peruano, sin embargo, tomando en consideración los registros publicados, su existencia se limita al departamento de Puno.

Por las superposiciones halladas en varios sitios, deduzco que son más tardíos que la mayoría de las escenas de caza(Fotos 10 y 11). Están presentes en muchos de los paneles estudiados y aparecen en grupos o aisladamente. En un solo alero de Isivilla hemos contado 14 "tejidos", la concentración más grande y mejor conservada de estos motivos enigmáticos en toda la zona. Lamentablemente, un gran número de "tejidos" de Macusani-Corani se ha perdido por la exfoliación de la roca o por el lavado de los colores. Supongo que alguna vez existieron varios centenares de ellos, de muchos de los cuales sólo quedan fragmentos o imágenes desvanecidas.

Entre los diseños encontramos el ajedrezado o damero, series de triángulos, dobles líneas paralelas cruzadas en diagonal, triángulos con puntas rematadas en figuras que asemejan crestas de ola, laberintos, espirales invertidas, líneas zigzageantes. Los elementos muchas veces se repiten en el interior de los marcos o líneas de contorno, en forma similar a los diseños de un tejido. También existen cuadriláteros rellenos de un color determinado, a veces remarcados con una línea de un color diferente. Son contados los diseños (damero, triángulos alineados y líneas dobles paralelas cruzadas diagonalmente) reproducidos en forma idéntica en más de un sitio. Los tamaños varían entre pocos centímetros hasta medio metro de ancho o altura. A este grupo de motivos pertenece también un hermoso diseño de color blanco hallado en uno de los aleros de Punkini (Fig. 4g) que se asemeja a un complejo cristal de nieve. Aún me parece prematuro el tratar de establecer analogías entre tejidos precolombinos y los diseños encontrados. Me inclino más a pensar que constituyen marcas de identidad de determinados grupos de pastores/cazadores que poblaban la zona antes de la invasión española.

Son relativamente pocos los motivos geométricos encontrados en los paneles de Macusani-Corani, si restamos los elementos de las escenas de caza que hemos interpretado como cercos o barreras para el atrapamiento de los cuadrúpedos silvestres. Con la salvedad de un motivo muy llamativo y recurrente en muchos sitios (Fig. 4q y foto 24), representado por agrupamientos de rayas paralelas verticales, rectas o quebradas, de color rojo o polícromas cuyo significado aún no me queda claro (acaso un sistema de conteo?), se los encuentra con más frecuencia en algunos sitios de pinturas rupestres más tardíos y coloniales, en forma de círculos, círculos concéntricos, meandros y líneas onduladas o zigzageantes. (SOM)

En cuanto al tratamiento gráfico de los animales prevalece el llenado y el color rojo oscuro (HUE 7.5 R, 3/8, Munsell). Le sigue el blanco, el rosado, el amarillo parduzco, el amarillo anaranjado, el verde y en muy contadas ocasiones, el negro.

Al parecer, los pintores prehistóricos emplearon la técnica de la policromía como recurso para lograr un mayor efecto estético. Así encontramos figuras humanas de tres hasta cuatro colores, camélidos bicolores (contorneados con un color distinto al del interior) y llamativos motivos geométricos con intricados diseños interiores en dos o más colores.

Un caso excepcional forman dos camélidos con cuello, cabeza y patas de color naranja, cuerpo rojo oscuro, junto a otro de color rojo, delineado de color naranja (WAN). En otra localidad (PUN/06), un camélido del tipo 4 de color amarillo aparece con un diseño tipo "tejido" de color rojo-amarillo en el interior. En una quebrada lateral del cañón del río Hatun Chilcuno (INJ), la figura de un camélido de color amarillo con su cría de igual color se inserta dentro del cuerpo de otro más grande de color rojo.

Es necesario un análisis más detenido de la gran cantidad de paneles registrados y particularmente de las numerosas sobreposiciones, para poder establecer una secuencia estilística consistente y con ello aproximarnos a una cronología tentativa de las pinturas rupestres de Macusani-Corani. Como primer paso en esta dirección ofrezco la siguiente clasificación de tendencias estilísticas, establecida sobre la base de los motivos más frecuentes en los paneles que son los camélidos, los cazadores y los "tejidos".

Debido a la predominancia temática de las escenas de caza es necesario considerar el binomio camélido-cazador y ciervo-cazador en la clasificación de estilos en la zona estudiada. Sin embargo, es la figura del camélido la que define el estilo, puesto que no varia su figuración dentro de una misma escena, mientras que los cazadores asociados a ellos pueden pertenecer a diferentes tipos de figuras antropomorfas.

Por ser el distrito de Macusani la zona donde he realizado los primeros registros y donde la densidad de sitios parece ser mayor que en Corani, utilizo para la denominación de las variaciones estilísticas la nomenclatura Macusani, seguido por el número correlativo. En una primera aproximación he reducido el número de estilos a los cuatro más representativos, excluyendo en esta fase del análisis deliberadamente aquellos que se encuentran representados por una sola muestra.

Macusani 1: Al parecer es el estilo más antiguo, más autóctono y más difundido de Macusani-Corani, de carácter seminaturalista-esquemático; conformado por la combinación de camélidos del tipo 4 y cazadores portadardos o portamazos de los tipos 1 a 4, siempre de color rojo oscuro.

Macusani 2: Denota un naturalismo mayor en los camélidos (tipo 1), mientras que los cazadores pueden pertenecer a diferentes tipos de portadardos. Registré superposiciones de este estilo sobre escenas del estilo Macusani 1. Predomina el color rojo.

Macusani 3: Un estilo muy particular de Macusani-Corani en la representación de los cazadores armados de dardos o lanza, de tamaño pequeño, de dos o varios colores y mostrando detalles de la vestimenta y tocado.

Macusani 4: Estilo abstracto en forma de diseños variados y multicolores. Cronológicamente se trata de las representaciones precolombinas más tardías, sobrepuestas en algunos sitios sobre pinturas de los estilos 1, 2 y 3, pero aún faltan evidencias convincentes para poderlas asignar a un período cultural específico.

De aproximadamente 80 yacimientos rupestres, entre sitios y subsitios, registrados en los distritos de Macusani y Corani, sólo nueve corresponden a petroglifos. Los petroglifos aparecen solos (TIT, ALQ/04, LAY) o comparten el panel con las pinturas (PUN/06, WAN, QUEN, WAY/01 y WAY/02). En Huanca Huanca (HUA), a pocos kilómetros del poblado de Macusani, encontramos el caso singular de un camélido grande (50 cm de alto desde las orejas hasta las patas delanteras, con 34 cm de largo de cola al pecho), grabado en bajorrelieve y pintado de rojo. Fueron trabajados en bajorrelieve también los petroglifos de Titulmachay en Corani (Foto 19), sumando con ello cinco los sitios en el departamento de Puno, donde se puede observar esta técnica poco frecuente, siendo los otros tres Abrigo Toro en Lampa, Lluskani en el Valle de Salcedo en la zona periurbana de Puno y Querune cerca de Cutimbo, todos ellos a una distancia linear de unos 150 km a 230 kms desde Macusani.

Los pocos petroglifos hallados en los distritos de Macusani y Corani fueron realizados mediante el simple rayado o raspado de la patina de las rocas (ALQ/04, QUEN, LAY), mientras que en el caso de los grabados del sitio 6 de Punkini, de algunas figuras de bajorrelieve de la cueva de Titulmachay y de la máscara cuadrangular en el panel grande del subsitio 3 de Wayllaconta en Isivilla, la técnica empleada fue la percusión con profundidades de surco entre 0,5 y 2,5 cm. En los petroglifos predominan las figuras de camélidos, aunque también hallamos algunos antropomorfos, serpentiformes, mascariformes, motivos geométricos y figuras o signos no identificables. En tres sitios (PUN/06, HUA, TIT) hallamos depresiones cuadrangulares o rectangulares a manera de pequeños nichos superficiales, similares a las encontradas en Huayllaripa en la provincia de Aymaraes, departamento Apurímac y Hatunmachay en Recuay, departamento de Ancash. Su función y significado permanecen una incógnita. Merece una breve mención también un pequeño panel de petroglifos en el subsitio 1 de Wayllakonta, donde logramos registrar diminutas figuras de cazadores "portamazos" del tipo 4 de los antropomorfos, raspadas en la patina negruzca de la roca. Posteriormente, un artista agregó a uno de los personajes un penacho y un cinturón de color rojo. A otro cazador fue aplicado colorante rojo en el cuerpo, pero el rellenado quedó inconcluso.

En los petroglifos coloniales o republicanos de Quenco Saya predominan los caballos con jinetes dibujados con trazos toscos y las cruces latinas, con o sin pedestal.

En la mayoría de los sitios de pinturas rupestres de Macusani encontramos manifestaciones coloniales, probablemente debido a la temprana y masiva presencia española en el área, dada su cercanía a minas de oro y otros metales preciosos. El repertorio iconográfico se limita a la representación de cruces latinas simples o con pedestal, caballos, jinetes, hombres jalando caballos, perros y llamas. En Punkini (subsitio 12) encontramos el dibujo de una iglesia con un personaje en el interior, probablemente el sacerdote (7).

El estilo de las pinturas coloniales es altamente esquemático y el trazo de las figuras generalmente tosco. Son fácilmente reconocibles debido al uso generalizado del color rojo ladrillo, la adhesión superficial de la pintura y el estilo esquemático y descuidado en la representación de las figuras zoomorfas (caballos, llamas) y antropomorfas. Es preciso remarcar, sin embargo, que la ubicación de las pinturas o petroglifos coloniales en paneles de arte rupestre prehistórico no demuestra un afán iconoclasta y posiblemente tampoco exorcista de creencias paganas o de lugares sagrados de la cosmovisión andina (Bednarik, 1992), y más bien, ante la ausencia de superposiciones y de destrucción intencional, cierto respeto a los íconos antiguos que pueden o no compartir el mismo panel, pero utilizando espacios separados. Es posible que esta situación se deba a una discontinuidad prolongada en la práctica del arte rupestre por parte de la población local y la consiguiente pérdida de memoria colectiva sobre la probable función ritual de las representaciones antiguas. O quizás, porque no, a una reverencia profunda hacia las obras pictóricas de los "gentiles".

Son pocos los paneles de pintura rupestre en la zona de estudio que se encuentran completamente intactos. La mayoría de ellos demuestra diferentes grados de deterioro por causas principalmente naturales y en menor medida por influencia antrópica. El mal estado de muchos paneles se debe a la propensión de los soportes (toba volcánica) a la erosión. Los fenómenos termodinámicos (cambio brusco de temperaturas e insolación) provocan la exfoliación de las rocas con sus efectos devastadores sobre las pinturas. El desprendimiento de la cutícula o de placas enteras ha dañado severamente un número elevado de sitios y hay algunos, donde los paneles han desaparecido casi por completo quedando solo fragmentos pequeños de figuras aisladas o escenas. En lugares expuestos a los fuertes vientos vespertinos, las paredes de los abrigos y con ello las pinturas rupestres se encuentran impregnadas de polvo y arena, dificultando o imposibilitando el reconocimiento de determinadas figuras o escenas. También han sido afectados varios paneles por el afloramiento de sales y, en el caso de paredones de escaso cobertizo, por el escurrimiento de agua con la consiguiente formación de hongos que a veces cubren con manchas negras áreas importantes de algunos paneles haciendo difícilmente discernibles las figuras subyacentes.

El hombre actual participa directa- e indirectamente en la destrucción de sitios. Al utilizar las cuevas o abrigos con arte rupestre para fines de vivienda temporal en las épocas de siembra y cosecha de tubérculos, parte de los paneles fueron cubiertos con capas gruesas de hollín de los fogones, dificultando el reconocimiento de las pinturas o petroglifos o haciéndolos prácticamente irreconocibles. Muchos de los abrigos más grandes han sido habilitados como corral de animales lo que ha dañado las pinturas rupestres en la base de las paredes al rasparse los animales contra ellas y por la acumulación de estiércol que puede alcanzar de 10 a 50 cms de profundidad. Y por último, aunque todavía en forma incipiente, algunos sitios han sufrido el impacto de actos vandálicos por parte de jóvenes del lugar, con la imitación y el agregado de figuras, la superposición de graffiti empleando carbón, tiza o piedras de color diverso. El caso más deplorable de intervención antrópica, sin embargo, representa una propaganda política de color negro sobre parte del panel de Chaqatira en el km 10 a San Gabán y varias pinturas nuevas, hechas en la reciente campaña electoral municipal, a poca distancia del sitio.

El arte rupestre de Macusani y Corani no sólo evidencia que la caza de camélidos silvestres, en los milenios anteriores a su domesticación, representó la principal actividad económica de los habitantes, sino que nos revela también detalles interesantes sobre los métodos de caza, las armas empleadas, la indumentaria de los cazadores y bailarines, posibles rituales vinculados con la caza, así como sobre la capacidad de observación y el gran sentido estético de los artistas.

Por la alta concentración de escenas de caza mediante el sistema de caycu (sistema de captura a través de trampas) deduzco que la zona de estudio brindaba desde tiempos muy antiguos condiciones ideales para la reproducción de camélidos silvestres y venados y por ende para la caza. La caza se vio favorecida, además, por la configuración del terreno, caracterizada por profundos cañones de paredes verticales, rocas desprendidas de los acantilados y desparramadas en los taludes, afloramientos rocosos en las colinas y gran cantidad de piedras de diferentes tamaños que podrían ser fácilmente aprovechadas como barreras o para la construcción de cercos para el atrapamiento de los cuadrúpedos silvestres. Esta debe ser también la razón por la que en las laderas de la margen derecha del río Macusani, exento de cañones y con muy pocos afloramientos rocosos, no se encontraron vestigios de arte rupestre, a pesar de presentar vastas áreas de pastizales y abundantes fuentes de agua gracias a la cercanía de los glaciares Allin Capac y Chichi Capac.

Cuatro son las características sobresalientes de las pinturas rupestres de Macusani. En cuanto a motivos, el alto porcentaje de los diseños decorativos llamados localmente "tejidos", superpuestos a veces sobre figuras zoomorfas y antropomorfas más antiguas, así como la alta frecuencia de cazadores "portadardos" en diferentes posiciones y estilos; con relación a la escenografía, la gran cantidad de representaciones de la caza de camélidos con la representación de cercos de variadas formas, y en lo referente a estilo, las figuras antropomorfas en miniatura, con trabajo de filigrana en determinados detalles como los adornos cefálicos y la indumentaria.

Los abrigos grandes, con presencia de pinturas muy antiguas, atraían nuevas generaciones de pintores para agregar motivos o escenas hasta épocas precolombinas más recientes, y, en algunos casos, hasta la Colonia y la República. Falta estudiar con mayor profundidad las superposiciones de figuras y motivos en varios de los paneles para poder establecer cronologías relativas tentativas.

No obstante la alta frecuencia de escenas de caza y cazadores entre los motivos rupestres, están ausentes, al menos, en la superficie de los pisos y taludes de los aleros artefactos líticos relacionados con la actividad de caza de los antiguos. La única punta de proyectil encontrada en la comunidad de Isivilla en el talud de una cueva con pinturas rupestres es de silex. Por su tamaño relativamente grande debe haber servido para engarzar un dardo o una pequeña lanza. El dardo y la estólica, el mazo y quizás la lanza, deben haber conformado el arsenal de armas empleadas por los cazadores prehistóricos de la zona, que al parecer desconocían el uso del arco y la flecha.

1. Se amplió el título con la introducción del topónimo Corani puesto que muchos de los sitios descritos en el texto se refieren también a este distrito de la provincia de Carabaya.

2.Realicé un nuevo viaje de prospección en octubre del 2004, junto con Rommel Bravo y César del Solar, visitando y registrando sitios rupestres en la margen derecha del río Macusani (altura km 9 a 11 de la carretera Macusani-San Gaban) y en Isivilla. Los nuevos hallazgos, si bien incrementaron el repertorio de las figuras y escenas inventariadas en las excursiones anteriores, no hicieron necesario un replanteamiento de las conclusiones del artículo publicado en el Boletín de la SIARB.

3.Recién a raíz del I Simposio Nacional de Arte Rupestre llevado a cabo en noviembre del 2004 en el Cusco encontré un artículo ricamente ilustrado con fotografías a color y calcos sobre las pinturas rupestres de Isivilla en Corani en la Revista Universitaria de la Universidad Nacional del Altiplano de Puno (Año VIII, N° 10, 2002) de los autores Roberto Ramos C., Moisés Apaza A. y Adaleid Morales del Arroyo. El artículo se titula "Santuario Rupestre de Isivilla" (p. 75-93) y concentra la descripción en los motivos geométricos encontrados.

4.En el último viaje de prospección (oct. 2004) encontramos 4 sitios rupestres (pinturas rupestres y grabados) en la ribera derecha del río Macusani a poca distancia de la orilla y frente a los sitios Qollpapujio y Chaqatira. Se trata de petroglifos y pinturas al parecer de tiempos prehispánicos tardíos y de la época colonial.

5.Al bestiario de las pinturas rupestres coloniales hay que añadir los bovinos (toros de lidia) hallados en un sitio de Isivilla en 2004 (Ver Foto 14).

6.Término no conocido en el quechua del sur peruano.

7.A estos motivos hay que agregar los encontrados en paneles coloniales del distrito de Isivilla en el mes de octubre del 2004; representaciones de corrida de toros y varias escenas en las que intervienen hombres y mujeres intercalados, agarrándose de las manos, en un ritual o baile.

Agradecimientos: A Rommel Bravo, infatigable compañero de las largas caminatas por las punas altas de Carabaya-Puno y Espinar-Cusco, por su gran apoyo en la localización y documentación de los sitios rupestres. A mi esposa Rosanna, por sus correcciones de la versión ampliada del artículo. Y a Diego Martínez por su gentileza de publicarlo y sobre todo, por su paciencia en la introducción de las modificaciones.

Rainer Hostnig. Macusani y Corani, repositorios de Arte
Rupestre Milenario en la Cordillera de Carabaya, Puno - Perú
En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/macusani.html

Bednarik, Robert G.: Acerca de la motivación del re-uso del arte rupestre: un ejemplo del período colonial de Bolivia. En: Arte Rupestre Colonial y Republicano de Bolivia y Países Vecinos. Contribuciones al Estudiodel Arte Rupestre Sudamericano, Nº 3: 28-35. SIARB, La Paz, 1992 .

Delgado Aragón, Julio: El Señalakuy. En: Allpanchis, número especial: Ritos agrícolas y ganaderos del sur andino, pp. 185-197, Cusco,1971/3.

Flores Ochoa, Jorge A.; Kuon Arce, Elizabeth; Samanez Argumedo, Roberto: Pintura Mural en el Sur Andino. Colección Arte y Tesoros del Perú. Banco de Crédito del Perú, Lima, 1993.

Guffroy, Jean. El arte rupestre del antiguo Perú. IFEA, IRD Prefacio de Duccio Bonavia. Travaux de l’Institut Francais d’Etudes Andines, Tomo 112, Lima,1999.

INGEMMET; Chavez, Antenor; Salas A., Guido; Gutiérrez S., Edgar; Cuadros P., José: Geología de los Cuadrángulos de Corani y Ayapata, Hojas 28-u y 28-v. Boletín Serie 90, Serie A: Carta Geográfica Nacional, Instituto Geológico Minero y Metalúrgico, Lima,1997.

Klarich, Elisabeth A.; Aldenderfer, Mark S.: Qawrankasax waljawa: arte rupestre de cazadores y pastores en el río Ilave (sur del Perú). En: Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino. No. 8: 47-58, Santiago de Chile, 2001 .

Lavalée, Daniele; Julien, Michele; Wheeler, Jane; Karlin, Claude: Telarmachay. Cazadores y pastores prehistóricos de los Andes. Tomo I. IFEA, Lima, 1995.

Muñoz, Guillermo: Estudio actual de las investigaciones en arte rupestre colombiano. En: Boletín Nº 13: 29-45, SIARB, La Paz, 1999.

Nordenskiöld, Erland: Arekeologiska undersökninger Perus och Bolivias gränstrakter. Kungl. Svenska. 1904-1905 / 1906a Veteneskapsakadenmiens Handlingar, Band 42, Nº 2, Upsala & Stockholm. / 1906b Travels on the boundaries of Peru and Bolivia. En: The Geographical Journal, Vol. 28, Nº 2: 105-130 / 1953 Investigaciones arqueológicas en la región fronteriza de Perú y Bolivia. Upsala / Estocolmo (1906); Biblioteca Paceña. Alcaldía Municipal, La Paz.

Palao Berastain, Juan B.: Arte rupestre pictórico de Tantamayo - Puno, Perú. Ms., 9 p., 1 mapa, 1 foto, 6 dibujos. Inédito, en archivo de la SIARB, La Paz, 1991 .

Quispe Aragón, Amador; Quispe Aragón, Lorgio V.; Quispe Aragón, José P.: Macusani. Capital de la Provincia de Carabaya. 177 p., Macusani-Puno, 1995.

Ravines, Rogger: Arte rupestre del Perú. Inventario general. (Primera aproximación). Compilado por Rogger Ravines con la colaboración de Francisco Iriarte B. y Alejandro Matos A. Instituto Nacional de Cultura. Serie: Inventarios del Patrimonio Monumental del Perú. 3. Lima, 1986.

Zorn, Elayne: Textiles in herders´ ritual bundles of Macusani, Peru. En: The Junius B. Bird Conference on Andean textiles: April 7^th and 8^th, 1984 ( Rowe, Ann Pollard, ed.): 257-287. The Textile Museum. Washington, D.C, 1984 .

Macusani y Corani, repositorios de Arte Rupestre Milenario en la Cordillera de Carabaya, Puno - Perú (1)