Arte rupestre caribe insular estilo cronologia

Reunir en un solo trabajo la información que actualmente se tiene sobre el arte rupestre de las Antillas requeriría un esfuerzo de varios tomos de extensión, y de varios especialistas. La falta de este enfoque global ha hecho que en algunos artículos (1988 y 1991) haya expuesto algunas líneas de relación, para las que he partido de los aportes que a este fin han hecho otros estudiosos del área. Es necesario decir que esas líneas han apuntado, muy particularmente, a lo estilístico y a lo cronológico.

Actualmente, que se hable a un tiempo de estilística y cronología pudiera entenderse, por algunos, como una contradicción metodológica. Más cuando está de moda la llamada "época postestilística" en la investigación del arte rupestre. Como toda moda, esta también pasará; las futuras volverán sobre las viejas y, de esto se trata, las harán distintas.

Pero en lo que las técnicas postestilísticas se van aplicando, y dando frutos (por cierto, en cuanto a la pictografía, pues los petroglifos siguen en "el sueño de lo no moderno"), para luego incidir sobre los estudios estilísticos, vamos a enderezar este artículo por el camino de la conciliación, siempre sano.

Habría que decir, en honor a la verdad, que "El arte rupestre de Matanzas" y su continuación "La variante de líneas inconexas en el ordenamiento estilístico del arte rupestre cubano" (con fechas arriba citadas) partieron de un reconocimiento estilístico, que se vio luego en buena medida corroborado por la cronología. ¿Cómo se explica?

La bibliografía del área y el trabajo de campo en casi toda la isla de Cuba, y en buena parte de la de Pinos (su mejor parte, las Cuevas de Punta del Este) permitieron reconocer determinadas tendencias del comportamiento de la forma del arte rupestre. El problema surgía cuando, a manifestaciones "prácticamente idénticas", realmente semejantes, correspondían grupos humanos culturalmente distintos: ciboneyes (?)/ taínos, e.g. Una vez aceptada esta analogía, vistos fenómenos de contaminación o superposición, incluso de falsificación, todo ello obligó a aplicar una criba más fina.

En ese tiempo trabajaba en la provincia de Matanzas (Cuba) y contacté con los grupos espeleológicos Carlos de la Torre y Norbert Casteret, con más de veinte años de exploración de una zona que, hasta el momento, puede considerarse entre las de mayor densidad de la muralística prehispánica. En ella apareció como predominante un arte rupestre que denominé "estilo de líneas inconexas" (1988). Resultaron cientos de miles de trazos, extendidos por la costa norte (desde Bacunayagua hasta Carboneras) y con manifestaciones aisladas, menos trabajadas, en el centro y sur de dicha provincia; también en la zona de Diago, sur de La Habana (según informe verbal del Grupo Espeleológico Heriberto Barcárcel) y en la región de Baracoa (extremo oriental de la Isla).

Los dibujos de este estilo, salvo raras excepciones, no poseen un evidente valor "estético" y están realizados a base de líneas rectas, puntos y trazos que no expresan aparentemente relaciones entre sí. De exclusivo color negro (de carbón vegetal, hallado al pie de muchos murales), sus formas no son geométricas, tampoco calcan o reflejan directamente elementos de la realidad, por tanto, no son figurativos. Se cubre toda una pared o se hace un simple trazo, en lugares con mucha frecuencia casi inaccesibles, y no se puede apreciar la realización de una idea preconcebida, ni proporción, mucho menos composición. De esta manera los dibujos parecen anárquicos, sin aparentes reglas. De no tenerse la visión de conjunto de cientos y cientos con las anteriores características parecerían manchas realizadas al azar. Hasta el presente sólo se ha testimoniado su existencia en la mayor de las Antillas.

Lo precario de la forma de este estilo y su asociación fundamentalmente a sitios preceramistas (pretaínos), de fechados sobre material arqueológico temprano, hizo que en el artículo de 1988 se diera como el arte rupestre más antiguo de las Antillas. El descubrimiento posterior de los entierros múltiples de Cueva Calero, datados por C-14 hasta en 8885+-200 A.P., con la presencia de pictogramas de líneas inconexas, confirmó aquella hipótesis y la precisó temporalmente.


Figura 1. Mural típico del estilo de líneas inconexas (ELI). Trazos lineales aparentemente arbitrarios que cubren toda la superficie de la pared, realizados con carbón vegetal. Cueva Centella, provincia de Matanzas, Cuba.	Gráfico 1.

El estudio comparativo de pictogramas del ELI fue posible por el número tan cuantioso de estos y por el espectro tan amplio en el tiempo (alrededor de 4000 años de desarrollo). Reveló, como una constante, el hecho de que el pintor se valiera de las irregularidades de las paredes, dejara guiar su mano por estas, sin que de ello resultara figura alguna. Por tanto, el dibujo no es la plasmación de formas que existieran en la mente del hombre primitivo (formas preconcebidas), y que se llevaran a la pared accidentada, sino el marcado de este relieve, de los accidentes mismos. De esta manera, se está haciendo un dibujo imitativo.

A la mímesis se refiere Hostos (1941), cuando expresa: "Nosotros no podemos escapar a la sugestión de las formas naturales de los fenómenos. Por el contrario, las obedecemos inconcientemente. Un sutil mecanismo guía la mano y nos arranca del abismo de los movimientos musculares incoherentes..." Un proceso semejante es lo que creemos haber descubierto dentro de la manera de hacer del ELI: el inicio de un arte rupestre que no puede deshacerse de la forma sobre la cual se pinta, primero, y que poco a poco, después, se va organizando, componiendo desde el punto de vista plástico, sin renunciar a la herencia de los tiempos más tempranos.

Antes de continuar se hace necesario una aclaración. La mayor parte del arte rupestre que conocemos (dentro y fuera de América) no nos remonta a una etapa "inicial" de sus manifestaciones sino, más bien, a momentos de su desarrollo y, en gran medida, a estados "terminales". La perfección formal del figurativo analítico (Varios, 1984-88) no puede concebirse como propia de un arte que comienza y es, en muchos casos, expresión de obras maestras, aun para nuestros tiempos. Equivaldría a creer el Guernica como la primera pintura de Picasso.

El principal valor del ELI para el estudio del arte rupestre resulta, de esta manera, cognoscitivo, pues nos permite analizar su movimiento diacrónico, la relación entre el hombre y la expresión plástica.

Y sobre lo anterior, con una diferencia en el tiempo de 2000 años de las expresiones más antiguas (siempre sobre fechado de material arqueológico asociado), junto a una continuidad de los rasgos fundamentales (manchas, líneas arbitrarias, líneas que siguen el borde de formaciones secundarias, color negro, etc.) en número mayoritario, se encuentran formas muy elementales a manera de redes, hojas o simples entrecruzados que, manteniéndose dentro de la abstracción, empiezan a ser geométricas. Comienza entonces a desarrollarse, dentro de este geometrismo, el estilo de líneas no concéntricas, al menos en una de sus tendencias.

II. ARTE RUPESTRE DEL CARIBE INSULAR. LINEAS INCONEXAS (ELI) Y SU CONTINUACIÓN EN EL ESTILO DE LINEAS NO CONCÉNTRICAS (ELNC).


Figura 2. Pictogramas de líneas en forma de redes o fitomorfos, arriba, propios del estilo de líneas no concéntricas (ELNC), junto a manchas de carbón, abajo sobre la superficie blanca, características del estilo de líneas inconexas (ELI). Cueva Pluma, provincia de Matanzas, Cuba.	Gráfico 2. Figura 1. Mural típico del estilo de líneas inconexas (ELI). Trazos lineales aparentemente arbitrarios que cubren toda la superficie de la pared, realizados con carbón vegetal. Cueva Centell

El inicio de este estilo se trenza con el anterior y, en este sentido, no puede deslindarse con precisión cronológica. FIGURA 2 (ELI y ELNC)

A los motivos en redes elementales, ya dichos y siempre de color negro, se suman en pequeño número algunos dibujos de color ocre, que tienden a la figura circular. FIGURA 3 (ELNC)

Figura 3. Dibujo del estilo de líneas no concéntricas (ELNC), llamado "Sol de Pluma". Color ocre. Cueva Pluma, provincia de Matanzas, Cuba.

Tanto en el área de Cueva Pluma (mal excavada y peor referida en informes arqueológicos dudosos), como en la de Caguanes, ambas en Cuba, el material asociado a los dibujos rupestres suele ser típico del preagroalfarero temprano (industria de concha y de piedra tosca propia de una economía de costa y de manglar, con dieta de este entorno ecológico), dicho rápidamente, común al ajuar presente junto al ELI. Pero también, a diferencia de este último, se aprecia una mayor complejidad en el ritual funerario, sobre todo en lo relacionado con la presencia de ofrendas del tipo de bolas y dagas líticas, cosa que lo vincula con otro momento del preceramista, conocido en la arqueología de la zona como Ciboney Cayo Redondo, por el sitio típico del extremo occidental de Cuba. Este hecho hace más complejo y, hasta ahora, inextricable la relación entre el arte rupestre con los restos arqueológicos pues, en lo que nos atañe, no se ha demostrado, por una parte, la continuidad de un primer momento del preceramista (genéricamente llamado Ciboney Guayabo Blanco, donde concurre el ELI) hacia otro de sus momentos, el Ciboney Cayo Redondo; por otra parte, en los sitios en donde se ha referido el estilo de líneas no concéntricas, asociado al Cayo Redondo, salvo en Cueva Pluma, no se ha informado la presencia del ELI, aunque tampoco se ha buscado.

Existen otros momentos del preceramista que, o bien no se asocian a sitios con arte rupestre, o bien, como en el caso del llamado protoarcaico cubano con 7000 A.P. para el sitio de Levisa/Mayarí (de posible relación con la cultura Mordán de Santo Domingo o Banwari de Trinidad), sólo aparece un pictograma en un abrigo rocoso, de dudosa vinculación con el material arqueológico. Por esta razón no se compendia en este estudio.

Lo dicho permite formular dos hipótesis: la primera, ya vista y que creemos demostrada, hay una continuidad estilística y cronológica, como resultado de un largo período de evolución apreciable tanto en el arte rupestre como en el material arqueológico (grandes residuarios con estratigrafías en las que ha sido posible estudiar el agotamiento de recursos de subsistencia), del ELI a un ELNC (ver II); la segunda, existe un ELNC que en determinadas áreas (Caguanes, e.g.) no se ha referido asociado al ELI, lo que no quiere decir que no la haya. A pesar de ello, los vínculos de dichos estilos en Cueva Pluma y cierta identidad del ajuar arqueológico del suelo de esta última, con el de la mencionada área de Caguanes, hace pensar en una posible relación. Y así se presenta:

III. ARTE RUPESTRE DEL CARIBE INSULAR. ESTILO DE LINEAS NO CONCÉNTRICAS (ELNC).

La complejidad de la organización que aquí se ofrece alcanza límites insospechados. Además de los fenómenos de contaminación de estilos que puede observarse, se sabe de la existencia de petroglifos (sin informe de pictografías) dentro del ELNC, en zonas tan apartadas como Cueva Mesa en la cordillera más occidental de Cuba, sin que haya sido posible precisar sus vínculos con otro material arqueológico. Y no se descarta la prolongación del ELNC hasta épocas históricas.

El hecho de que no se haya hablado hasta ahora de estos estilos en otras islas del Caribe se debe a que no se ha informado su presencia en ellas, al menos no tengo noticias de esto. Lo anterior hace pensar que estamos en presencia de las manifestaciones rupestres más antiguas del área pero, de ninguna manera, que no puedan aparecer en otras Antillas.

Otro importante momento del arte rupestre del preceramista antillano, quizás el más conocido, se corresponde con el estilo que se ha llamado de líneas concéntricas (ELC. Alonso, 1992), y que aparece, sobre todo, en las Cuevas de Punta del Este, Isla de Pinos, y en la de Ambrosio, isla de Cuba (FIGURA 4. ELC).

Figura 4. Conjunto de motivos circulares que alternan el rojo y el negro. Nótese la riqueza de formas y de combinaciones, a partir de un principio común, las líneas concéntricas, como definidoras de un estilo (ELC). Cueva n.° 1 de Punta del Este, Isla de Pinos, Cuba.

La ausencia de residuarios ceramistas (taínos) en Isla de Pinos, y el hecho de que en las mencionadas cuevas de Punta del Este se haya encontrado suficiente material preagroalfarero, ciboney, con entierros inclusive (fechados en 1100 A.P. por C-14), muestras de un largo asentamiento, han dejado fuera de dudas la filiación cultural del hombre que realizó estos dibujos. A pesar de la coexistencia en el tiempo entre este grupo humano y el taíno, la falta de evidencias de contacto entre ellos pone de manifiesto que la reiteración de motivos de círculos concéntricos en ambos es sólo un fenómeno externo, valga la redundancia, de paralelismo cultural. Creemos que esto lo reafirma, sobre todo, el hecho de que en las zonas típicas del ELC dichos motivos sólo aparecen en pictogramas, ajenos a todo elemento figurativo, en cambio, en el taíno sólo en petroglifos y vinculados a representaciones figurativas (a pesar de existir muchos dibujos rupestres de este hombre). Por si fuera poco, he creído encontrar una motivación mitológica para los círculos concéntricos taínos, que está fuera de cualquiera explicación para el ciboney (en relación con esto se tratará en V).

Para el caso anterior, la arqueología de campo, el reconocimiento estilístico y la falta de una fundamentación mítica conocida para el ELC le dan coherencia cultural, pertenencia.

El estilo de líneas concéntricas no sólo comprende figuras en forma de círculos que equidistan de un punto central, sino todo dibujo que realizado en rojo o en negro, o en ambos colores, sea abstracto, geométrico, de composición proporcional, armónica, rítmica. Esta organización puede, en algunos casos, llegar a conformar un verdadero ideograma (FIGURA 5).


Figura 5. La ductilidad del estilo de líneas concéntricas (ELC) permite juegos formales de los que resultan murales que, por su organización, sugieren encerrar determinadas ideas (ideogramas). Cueva de Ambrosio, provincia de Matanzas, Cuba.	Gráfico 4. líneas concéntricas (ELC) permite juegos formales de los que resultan murales que, por su organización, sugieren encerrar determinadas ideas tanzas, Cuba.

Los estilos hasta ahora estudiados tienen en común que, al pertenecer a grados de desarrollos llamados genéricamente preagroalfarero o ciboney, corresponden a pictogramas fundamentalmente abstractos, lo que no excluye la aparición muy ocasional de elementos figurativos. Esto puede observarse en la Cueva de Ambrosio, donde vamos a detenernos.

En esta Cueva de Ambrosio (como en las de Punta del Este) el aborigen partió de las líneas concéntricas hasta conseguir formas muy variadas, que las comprenden (como se aprecia en la figura 5). Así, el dibujo antropomorfo reconocido como un conquistador ambulante, a pesar de su antropomorfismo, puede entenderse como un pictograma que juega con elementos del ELC: figuración esquemática o sintética, por tanto, cercana a la abstracción, en donde la línea recta y el círculo construyen la imagen referida (FIGURA 6).

Figura 6. Dibujo antropomorfo dentro del estilo de líneas concéntricas (ELC), considerado como la representación de un conquistador. Cueva de Ambrosio, provincia de Matanzas, Cuba.

Lo hace también singular la idea de movimiento que transmite, nada frecuente en el arte rupestre preceramista de las Antillas. En cambio, cuando se estudió el dibujo de la FIGURA 7, se hizo evidente el choque estilístico entre la abstracción geométrica y la figura humana de corte naturalista que está en su centro (nariz de base ancha y fosas nasales, labios gruesos, cejas, etc.). La solución estuvo cuando pudo comprobarse que la cruz de base triangular rellena, que aparece sobre esta cabeza, es la marca que los negros esclavos dejaban en muchos de los tinajones, contenedores de agua, que hoy día son símbolo de la ciudad cubana de Camagüey. Este hecho sirvió para comprobar la reutilización negroide de este mural aborigen, por una parte y, por otra, para validar el estudio estilístico que se llevaba a cabo.

Figura 7. Reutilización de un mural aborigen para la realización de dibujos negroides; representados por la cara humana y la cruz de base triangular rellena que aparece sobre ella. Cueva de Ambrosio, provincia de Matanzas, Cuba.

Actualmente, y en esta misma Cueva, pueden observarse otros pictogramas antropomorfos, entre ellos, el de la FIGURA 8, que se recoge en buena parte de la bibliografía del área. Éste llamaba la atención por lo fino del trazado y por la forma en sí. El informe del hallazgo de la Cueva por Manuel Rivero de la Calle y Mario O. Pariente no comprende este dibujo. Luego, una investigación más cercana de los trazos arrojó que están hechos con grafito, por lo que el tal dibujo resulta espúreo.

Figura 8. Falsa pictografía aborigen, dibujada con grafito, que sigue algunos patrones formales del arte indoantillano. Cueva de Ambrosio, provincia de Matanzas, Cuba.

Este tipo de problema no nos debe extrañar. Dos meses después de una de mis visitas a la citada Cueva de Ambrosio, conociéndose que estaba estudiando el estilo de líneas inconexas, tuve que dedicar todo un día de trabajo a borrar las manifestaciones pictográficas que en este estilo surgieron durante mis dos meses de ausencia. Este es el monumento gráfico que algunos tarados erigen ad perpetuam gratiam de su ignorancia.

Uno de los momentos más conocidos del arte rupestre antillano es el del poblamiento aruaco-taíno (agroalfarero) de la zona, en los inicios de la era cristiana. Se sabe, por glotocronología y por arqueología, que este grupo humano entró al Caribe por las Antillas Menores hacia las Mayores, y fue la población mayoritaria en el momento de la Conquista, y el primer hombre del Nuevo Mundo que conoció el europeo. Siendo el más estudiado, aquí nos limitaremos a algunos aspectos de su arte rupestre, a los efectos de precisiones estilísticas y culturales.

A diferencia de los estilos anteriores, el del taíno se caracteriza por ser predominantemente figurativo. En él se observan tres tendencias que pueden coexistir o no: el figurativo esquemático lineal (FIGURA 9) el figurativo esquemático relleno (FIGURA 10) y el figurativo esquemático y geométrico (FIGURA 11). Lo primero que hay que resaltar es la ausencia de un arte rupestre que, a la manera del llamado naturalista o analítico europeo se regodee en el detallismo de las formas, los colores o el volumen. El color utilizado es el negro, exclusivamente. El aprovechamiento del volumen de las superficies en función de la expresividad de las figuras, aunque existe, es mínimo (presente en algunas manifestaciones petroglíficas de rectiles, e.g.). Este hecho estilístico responde a otras cuestiones culturales que se tratarán después.

Figura 9. Pictograma típico del taíno, agroalfarero. Representación de figuras humanas y piezas de caza, dentro del estilo figurativo esquemático lineal (EF). Hoyo de Sanabe, República Dominicana.


Figura 10. Dibujo dentro del figurativo esquemático relleno (EF) propio del taíno o agroalfarero antillano. Cueva del Cura, provincia de Pinar del Río, Cuba.	Figura 11. Petroglifo típico del figurativo esquemático y geométrico (EF) del taíno o agroalfarero. Las caras, al parecer humanas, aparecen junto a rectángulos y otras formas geométricas. Cueva de la Patana, provincia de Oriente, Cuba.

La tendencia del figurativo esquemático y geométrico se da, sobre todo, en los petroglifos, donde los círculos concéntricos aparecen junto a caras y figuras humanas hechas con gran economía de recursos. Esta estrecha relación es, como ya se ha dicho, un rasgo diferenciador de esta tendencia del EF, del estilo de líneas concéntricas.

Un estudio magistral y preliminar de las artes plásticas taínas bajo el punto de vista de su mitología, a partir de la obra de fray Ramón Pané (1974), es el de José Juan Arrom (1975). Al mismo tiempo, y en la República Dominicana, los numerosos libros y artículos de Dato Pagan Perdomo han llevado la reducida información, que se dispone sobre mitología taína, al mundo del arte rupestre, tan rico en ese país. A los efectos de acercarnos a la comprensión de las manifestaciones pictográficas y petroglíficas de este hombre, y siguiendo pautas trazadas por los anteriores autores, vamos a tratar una idea fundamental: la mitología y su relación con las artes plásticas apuntan al animismo como clave para la interpretación de estas últimas.

Los ídolos o cemíes "son de diversas hechuras", dice fray Ramón (1974, p. 41), "Los de madera se hacen de este modo: cuando alguno va de camino dice que ve un árbol, el cual mueve la raíz; el hombre con gran miedo se detiene y le pregunta quién es. Y él le responde: llámame a un behique y él te dirá quién soy. Y el hechicero o brujo corre enseguida a ver el árbol (...) y le pregunta: Dime quién eres y qué haces aquí, y qué quieres de mí y porqué me has hecho llamar. Dime si quieres que te corte, o si quieres venir conmigo, y cómo quieres que te lleve (...) Entonces aquel árbol o cemí, hecho ídolo o diablo, le responde diciéndole la forma en que quiere que lo haga"... (Subrayado EMS).

Se trata quizás de la única muestra literaria sobre cómo se seleccionaba el material y qué pasos se seguían para la conversión de dicho material en ídolo. Hecho de singular importancia, si creemos, como Sven Loven (1935, p. 578), que "Teniendo en cuenta que sólo los cemíes eran considerados en sus ritos, consultados para consejos, conocedores del porvenir, puede decirse que el cemiísmo constituye el elemento fundamental de la religión taína".

De la cita de Pané es necesario atender a dos aspectos fundamentales. El primero, el que se refiere a la latencia y al reconocimiento de la divinidad existiendo bajo la forma de un elemento natural, el árbol, que una vez cortado es luego tallado para que el dios adquiera singularidad. El segundo, que la forma específica del dios le es referida al hechicero por la propia deidad.

Sin dudas, primeramente se subraya una concepción animista, al concebir, mágicamente, la presencia de vida -más aun, de la vida de un ser superior- en elementos naturales que son parte esencial e inseparable de la cotidianidad de este hombre. Adolfo de Hostos (1491, p. 99) lo confirma, si bien a partir del estudio de los ornamentos, cuando dice: "La ausencia de motivos y decoraciones de orden vegetal, a pesar de la maravillosa flora tropical, se debe a que se concebía el espíritu de las plantas viviendo en las formas humanas o animales". Esto explica el estrecho vínculo entre los ídolos antropo o zoomorfos, o antropozoomorfos, y las fuerzas de la naturaleza que ellos incorporan y representan, teniendo como soporte o medio para este vínculo el material a partir del cual han sido concebidos.

A la manera de las columnas griegas clásicas, mutatis mutandi, en las que Zeus habita porque son estancias que tienen su origen remoto en el tronco del árbol sagrado y fulminado por el rayo, algunos cemíes, como el conocido ídolo del Tabaco (FIGURA 12) son verdaderos ejemplos de comunión de la materia prima con el objeto de culto (de arte). Así, la pieza terminada concuerda en justa medida con el pensamiento animista que primero la ha prefigurado y luego la ha creado. No en vano Pané, en la cita referida, habla indistintamente de árbol o cerní. En el mencionado ídolo del Tabaco está vivo, y es perceptible, el espíritu o goeíza del árbol. Y está vivo, no sólo porque la imagen general de cerca de un metro de longitud respeta la forma del tronco sino, y esto es de especial importancia para el arte rupestre, la cara, los brazos, las piernas y la columna vertebral del cerní no se relacionan entre sí, más que en su distribución sobre la superficie general del tronco tallado. Se "pegan" a él, dentro de una composición cerrada.

Figura 12. Cemí llamado "ídolo del tabaco". Madera de Guayacán. De casi un metro de alto y excavado interiormente hasta la altura del ombligo, se supone haya sido urna funeraria o contenedor de polvos alucinógenos. Museo Antropológico Montané, Universidad de la Habana, Cuba.

Esta falta de relación "visible" y anatómica, entre las partes del cuerpo, explica el sentido que tenía el taíno de la integración de los elementos singulares al todo (materia prima); también la síntesis, el esquematismo, al que llega el arte rupestre, al punto de "parecer" inconcluso; ayuda, al mismo tiempo, a entender la tan frecuente composición cerrada, dentro de la cual cobra sentido la concepción animista totalizadora.

El arte rupestre taíno, y en especial los petroglifos, no pueden entenderse fuera de lo antes dicho, pues son la expresión más acabada de una tendencia general de la plástica de este grupo humano: la simplificación de la forma puesta en función del valor simbólico, del mensaje. Esto último explica porqué a tanta perfección formal en otros útiles de su cultura (duhos, hachas, colgantes, vasos, etc.) corresponde un arte rupestre en apariencias rudimentario. Por lo que sabemos, sólo en apariencias, pues en él se integran de manera compleja y armónica el reflejo de estos útiles de su vida material a los de su mundo espiritual. En este caso, la simplificación de las formas representadas responde a la emisión de ese mensaje, que va más allá de los elementos aislados que comprende.

Veamos un ejemplo en donde lo anteriormente expresado, la mitología y la lengua aruaca pueden proponer una posible interpretación a uno de los motivos más frecuentes y enigmáticos de los petroglifos taínos, los círculos concéntricos.

La preocupación por quién fue el primer hombre y cuál su descendencia es tema de la mitología amazónica en general, y de la antillana en particular.

Sven Loven (1935, pp. 565 y 566) afirma que en el "caribe" insular, rama etnolingüística del tronco aruaco, el primogénito fue Luquo, quien descendió del cielo e hizo salir a su pueblo de su gran ombligo. Este Luquo "no es otro que el aruaco lukku, que significa hombre (...) palabra que también se encuentra en lengua taína, en lucayos, que significa hombres de las islas". (Tr. EMS).

Recogida en "lokono" o aruaco hablado en Surinam y en la Guyana Británica como loko, su aparición en lukayo pudiera aludir a la cualidad mágica que por excelencia distingue a Luquo: en el An Arawak-English Dictionary, with an English Word-list (Georgetown, 1989, p. 52 y 64) se refiere "ombligo" como koyo o koyohii de donde lucayo/lucoyo pudiera equivaler a "el ombligo del hombre" o "el ombligo de Luquo". La posibilidad de Koyo como "ombligo" en el léxico aruaco se refuerza si la comparamos con un sinónimo recogido en el Vocabulario para la lengua aruaca (Colombia, 1765, publicado en 1826), daccuyu, compuesta por dac- (referida como day, daca con el significado de "yo") y el lexema -cuyo, que bien pudiera alternar con kaya/koyo.

La inclusión de la palabra caribe Luquo, en el léxico taíno, es evidencia no ya de los contactos físicos entre estos grupos humanos, conocidos históricamente, sino de préstamos lingüísticos y, en este caso, no de un simple préstamo periférico: el término "hombre" forma parte del léxico básico de toda lengua (Taylor, 1977, p. 131 -132). Este préstamo es, por tanto, expresión de una fuerte y antigua relación cultural, que se remonta al tronco lingüístico común. Por tales razones, no debe extrañarnos un vínculo entre el mito caribe y la mitología taina y su repercusión en manifestaciones de la plástica, cosa que se verá después.

Volviendo a Luquo, ¿cuál es su mencionada cualidad mágica por excelencia?: "Luquo fue el primer hombre y el primer caribe; no fue hecho de nadie, sino que descendió del Cielo aquí abajo, en donde vivió largo tiempo. Tenía un gran ombligo de donde hizo salir a los primeros hombres, así como de su pierna, haciéndose una incisión (...) Hizo los peces de raeduras y pequeños trozos de mandioca que tiró al mar; y el más grande de los grandes disparates: resucitó al tercer día después de su muerte y volvió al cielo. Los animales terrestres vinieron después, pero ellos no saben de dónde." (Robiou L., 1988, p. 200. Sic).

La cita anterior bien valdría la pena un artículo por sus referencias a la yuca (mandioca), principal alimento de este hombre, y por su posible paralelismo(?) con la cultura cristiana. Pero seguiremos en dirección al arte rupestre.

La referencia al ombligo en la mitología taína es realmente mínima, pero en ella también está asociada a un principio de nacimiento y vida: "De la forma que dicen tener los muertos. Dicen que durante el día están recluidos, y por la noche salen a pasearse, y que comen de un cierto fruto, que se llama guayaba, que tiene sabor de membrillo, que de día son... y por la noche se convertían en fruta, y que hacen fiesta, y van juntos con los vivos. Y para conocerlos observan esta regla: que con la mano les tocan el vientre, y si no les encuentran el ombligo, dicen que es operito, que quiere decir muerto: por esto dicen que los muertos no tienen ombligo." (Pané, 1974, p.32. Subrayado, EMS. Sic).

El ombligo, como punto focal generador de vida, se subraya por su omisión en las opías, espíritus que vagan y que prefieren como alimento el fruto de la guayaba. Por esta preferencia numerosos autores han asociado a los murciélagos con las opías y han encontrado en el arte taíno motivos sobrados para hablar de ellos (Herrera, 1950; Suró, 1966; Roget, 1975; Vega, 1976; García Arévalo, 1977 y 1984; entre otros).

García Arévalo (1984, p. 49 y siquientes) afirma: "Otro testimonio del alto sentido iconográfico que vincula al murciélago con el mundo de los ausentes lo constituye a nuestro modo de ver, el hoyuelo, generalmente circular o arqueado, que muestran en su parte central muchas de las representaciones quiropteriformes taínas, especialmente las modeladas en las asas cerámicas" (Sic). Y destaca el carácter dicotómico de los símbolos ombligo/murciélago: "El agujero, independientemente a su posible función utilitaria de servir para colgar el recipiente, podría ser interpretado dentro del carácter expresionista y esquemático de la decoración taína como un símbolo mítico que sugiere la ausencia del ombligo, rasgo distintivo que en su panteón anímico diferenciaba a las opías de las personas vivas" (idem, sic). La fusión de símbolos contrarios en una misma pieza no debe sorprendernos pues es común en el pensamiento mágico primitivo.

Entonces, tenemos un ídolo como el colgante (no. 96) del Museo Antropológico Montané de la Universidad de La Habana (FIGURA 13) en el que una cara, que impresiona como murciélago, aparece sobre un disco que, en bandas concéntricas de alto y bajo relieve, muestra en su centro una depresión a manera de un gran ombligo en cuenco circular. Si realmente se asocian en esta ocasión el símbolo de la muerte (murciélago) con el de la vida (ombligo), se trata de un ejemplo más de esta relación. Pero si se explica este ídolo como formado por una cabeza que emerge de unos círculos concéntricos (ombligo), lo que no invalida la anterior interpretación, tal vez estemos ante una representación plástica que alude al mito del nacimiento (creación) del hombre. No hay que olvidar que la sustitución de ombligo por seno materno (paterno) o cueva es frecuente en el pensamiento mágico primitivo (Tibón, 1983); y en el taíno, especialmente, el sentido de ser sinónimo de vida. De esta forma estamos vinculando este ídolo con el dios paridor, Luquo, y su depresión central con "el gran ombligo del dios".

Figura 13. Idolillo colgante de piedra del tipo discoidal. Sobre el disco de motivos concéntricos aparece una cabeza antropozoomorfa, esquemática, y con rasgos típicos del murciélago (nariz y patas-orejeras). Museo Antropológico Montané, Universidad de La Habana, Cuba.

A estas conclusiones puede llegarse, no sólo, lo que es bastante, por las características realmente excepcionales de los ídolos discoidales (Maciques, 1992), dentro de las cuales resalta la contraposición de una cabeza a todas luces figurativa, a un cuerpo totalmente circular y en nada realista; sino también por la presencia de contrastes muy semejantes en otras manifestaciones del arte taíno, como la cerámica y el rupestre.

Encontramos juntos la maternidad y los círculos concéntricos en una vasija de República Dominicana, de factura taína (FIGURA 14). ¿Acaso son los mencionados círculos la impronta masculina del héroe Luquo en el estado de gestación de esta figura femenina? A partir de estas relaciones, nos ha sido imposible no suponer una alusión al mito de Luquo en los petroglifos de Piedra de los Indios, Padre Las Casas, República Dominicana, en donde figuras esquemáticas antropomorfas emergen de motivos geométricos, de líneas concéntricas (FIGURA 15).


Figura 14. Potiza o botella chicoide, taína. Mujer en estado de gestación con motivos de círculos concéntricos sobre su vientre. Museo del Hombre Dominicano, Santo Domingo, República Dominicana.	Figura 15. Petroglifos propios del figurativo esquemático y geométrico (EF) en donde se relacionan estrechamente la figura humana con círculos concéntricos. Piedra de los Indios, Padre Las Casas, República Dominicana.

No sólo la vinculación de círculos concéntricos y elementos figurativos, ya vista, sino estas interpretaciones de los petroglifos taínos son incompatibles con fenómenos semejantes, sólo apreciables en las pictografías, del estilo de líneas concéntricas, aquí referidas en IV, ELC.

El anterior cuadro de relaciones entre los estilos pictográficos y el tiempo no pretende, en modo alguno, ser definitivo, ni organizar todo el arte rupestre conocido de las Antillas. Es un punto de partida que deberá enriquecerse y modificarse. Sólo refleja tendencias hasta cierto punto reconocibles, y discrimina, con toda intención, un abundante material que queda en "tierra de nadie", que "contamina" o se superpone. Quizás la clave para futuros estudios esté en el poblamiento no taíno del Caribe, insular y continental, el de esos grupos tempranos llamados preagroalfareros o ciboneyes. Mientras tanto, quedan en pie las muchas interrogaciones que formula el arte rupestre, junto a tantas otras de la cultura material de estos hombres.

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