 “Las manitas”, cañada de Cisneros, México. Un análisis con herramientas de semiótica visual
Martín Cuitzeo Domínguez Núñez nietzche_tolkien@yahoo.com.mx Estudiante de la Maestría en semiótica Universidad Industrial de Santander (Colombia) y Dr. Horacio Rosales Cueva horocue@yahoo.com Maestría en semiótica Universidad Industrial de Santander (Colombia)
Resumen
En esta ponencia emplearemos herramientas de semiótica visual con el fin de analizar uno de los paneles de arte rupestre en “Las manitas”, Cañada de Cisneros, México. El panel se compone por impresiones al negativo de manos, así como por motivos antropomorfos y geométricos. Emplearemos una metodología derivada del planteamiento de Jean Marie Floch y otros autores. Con base en estas propuestas, procederemos a subdividir el panel, analizar la distribución espacial de las imágenes así como las formas más recurrentes. Posteriormente, intentaremos llevar a cabo una interpretación de orden intertextual basada en otras imágenes del México antiguo. Nuestro trabajo se inscribe en el en el eje temático imagen rupestre y semiótica.
1. INTRODUCCIÓN
En este trabajo presentamos un acercamiento con herramientas de semiótica visual al estudio de un panel del conjunto denominado Las manitas, del arte rupestre ubicado en Cañada de Cisneros, México. El estudio procederá a localizar geográficamente el enclave, a describir el abrigo rocoso y las imágenes que se
encuentran en él, así como a explicar brevemente, desde algunos conceptos de semiótica visual y del método de análisis de ésta, las figuraciones de esta manifestación semiótica. Posteriormente, pasaremos al estudio de nuestro panel, a su interpretación y a las reflexiones finales.
Este estudio se justifica en dos direcciones. Por una parte, es necesario, en el ámbito de las investigaciones arqueológicas, valerse de una serie de elementos teóricos y metodológicos que hagan posible, desde la descripción científica rigurosa, una determinación de unos fundamentos de la significación del arte rupestre. Es posible que muchos de los asideros de un procedimiento de tal naturaleza se encuentren en la semiótica. Si bien el modelo y los fundamentos conceptuales que se tratan en este análisis comienzan a ser superados por la llamada semiótica tensiva de la Escuela de París (por ejemplo, con la obra sobre la semiótica visual de Jacques Fontanille, 1995), son, en cierta medida, algunas piezas metodológicas que hacen parte del lenguaje de la semiótica en tanto que investigación científica del sentido; en ciertos procedimientos analíticos, estos conceptos se han consolidado al interior de los análisis de objetos portadores de sentido, sobre todo a la hora de determinar los esquemas, modelos y operaciones recurrentes de las construcciones significantes producidas, en principio, para ser captadas por el ojo humano. Se tiene claro, desde esta perspectiva, que la semiótica es un campo de investigación científica que describe y analiza los objetos significantes o prácticas culturales para entender el funcionamiento de los elementos figurativos que las constituyen y los procedimientos de significación de ellas, lo que no podría ser si el objeto que se analiza, aún siguiendo principios generales de descripción, no se sitúa en un entorno sociocultural específico.
Por otra parte, el arte rupestre se caracteriza, generalmente, por ser la manifestación de una actividad cultural cuyas claves no son del dominio del investigador contemporáneo; éste, para avanzar en la postulación de una hipótesis apropiada para la descripción del significado de las figuras rupestres, debe construir una regla cognitiva de valoración, interpretación o lectura del objeto. Sin embargo, el analista posee pocos elementos para la construcción de esta regla de interpretación, por lo que, como afirma Umberto Eco (1992:239-253), siguiendo a Charles Sanders Peirce, se trata de un proceso de abducción, que no es otra cosa que construir un principio de interpretación de un fenómeno sobre el cual no se conoce, al menos total o mayoritariamente, los principios de su funcionamiento y organización interna. Así, lo que pretende este análisis es, finalmente, apostar a una hipótesis de lectura de una manifestación del arte rupestre a partir de elementos demostrativos proporcionados por la semiótica visual.
2. EL PANEL DE LAS MANITAS
El abrigo de arte rupestre Las manitas se ubica en la llamada Cañada de Cisneros, en una ladera del río Salitrera en el Municipio de Tepozotlán, Estado de México, en México. El abrigo se encuentra en una parte alta del lecho del río. Su origen es producto de la erosión de un conglomerado de rocas formado por capas de grava.
Figura 1
En junio y julio de 1997, Agustín Ortega Esquinca realizó trabajos de investigación en el sitio de arte rupestre Las Manitas debido a un reporte del Instituto Nacional de Antropología e Historia en el que se denunciaba la destrucción de algunas pinturas del lugar. Ortega registró cinco sitios de arte rupestre incluyendo al abrigo rocoso “Las manitas” (Ortega Esquinca, 1997: 3). Su informe es el único inventario previo que tenemos de las pinturas y los dibujos del sitio. Más tarde, en el año 2005, Francisco Rivas Castro analizó las imágenes desde la perspectiva de la arqueología del paisaje, ubicando al sitio en el contexto de las transformaciones históricas en la Cuenca de México (Rivas, 2006: 112-113). Él propuso entonces que las pinturas fueron hechas por adultos, niños y adolescentes con la finalidad de propiciar la llegada de las lluvias (IBIDEM, 2006:113).
Figura 2
En Manitas hay más de siete sitios con arte rupestre, pero solamente abordaré uno de ellos. Se trata del que Ortega ha denominado Panel 1 (figura 3). Es el primero que se encuentra caminando por el sistema de abrigos de izquierda a derecha y cabe señalar que es el que mejor estado de conservación presenta. Ortega registró veinte imágenes; desafortunadamente sólo 17 de ellas son visibles hoy en día. En este panel hay siete elementos que, en términos de figuraciones plásticas asociables a formas y objetos del mundo natural, son huellas de manos al negativo, probablemente elaboradas por medio de la técnica de aspersión. Existen también once figuras geométricas y dos antropomorfos; cabe señalar que todas ellas fueron pintadas directamente en el abrigo. Finalmente, debe indicarse que existen cuatro sitios más en los alrededores de la cañada de Cisneros, pero estos no serán discutidos para efectos de este trabajo.
Figura 3
3. EL ANÁLISIS SEMIÓTICO DEL PANEL DE LAS MANITAS
El presente estudio emplea herramientas semióticas, es decir conceptos y métodos desarrollados para entender signos y figuras en los procesos de enunciación de significados; éstos se manifiestan a través de expresiones sensibles a los órganos perceptivos y son, en general, definidos como algo que está en lugar de otra cosa a la que representa. En cualquier caso, la producción originaria de los objetos significantes es producto de una actividad de creación que implica, por una parte, la relación sensible de un cuerpo vivo e inteligente que, a partir de su experiencia corporal en el mundo, construye algo que enuncia o representa, para sí mismo o para otro, eso vivido. Este es un principio de la semiótica que establece que toda práctica significante es producto de una actividad sensible, cognitiva y, en términos de expresión y comunicación, una actividad intersubjetiva. En la medida en que la figuración semiótica es una huella en el mundo, es también una figura de la memoria. Para la consideración semiótica del panel, pongo especial énfasis en las herramientas analíticas desarrolladas desde la semiótica visual por A.J Greimas (1994: 17-42), J.M. Floch (2002:121-151), Roberto Flores (Comunicación personal), Félix Thürleman (2004, 13-40) y el Grupo (1992).
En 2007 O´Connor (2007:67-82) publicó un interesante trabajo que analiza desde la mitología y la semiótica una procesión zoomorfa en paneles de UTAH, Estados Unidos. Él basó su análisis en las teorías propuestas por Charles Sanders Peirce; nosotros emplearemos otros autores y otras metodologías, aunque pensamos que las ideas del filósofo americano pueden ser empleadas en futuros análisis de arte rupestre.
Ahora bien durante los años 60 Andre Leroi-Gourhan realizó un trabajo en las cuevas de Gargas en Francia (Leroi-Gourhan, 1967: 107-122). Dicho artículo se acerca metodológicamente a lo que nosotros llevamos a cabo en manitas.
3.1. ALGUNAS HERRAMIENTAS CONCEPTUALES DE LA SEMIÓTICA VISUAL
Los signos, su sintaxis y la construcción de su significación en el mundo de las imágenes son el campo de estudio de la semiótica visual. Se trata, tanto por su desarrollo teórico como por su metodología enfocada específicamente en el mundo de lo visual, de una de las mejores herramientas con la que contamos para llevar a cabo análisis en el arte rupestre, por cuanto el análisis determina un conjunto de elementos que, combinados, pueden asociarse, como figuras, a objetos o referencias del mundo natural. La manera en que tales elementos se integran en una figura y cómo éstas constituyen un enunciado distinguible, diferenciado e interpretable es parte del procedimiento analítico propuesto, entre otros, Félix Thürleman (2004, 13-40) Trataremos a continuación algunos conceptos básicos de semiótica de la imagen para posteriormente pasar al planteamiento del modelo de análisis.
3.1.1. Las unidades visuales. El signo plástico
La unidad mínima de significado es el signo, aunque esta es una definición imprecisa, sobre todo cuando la semiótica sostiene que el objeto de medicación de significados no es, por principio, una unidad pequeña, aislada y abstraída de su situación de emergencia o de producción. Los signos poseen forma y constituyen complejos más dinámicos e interesantes portadores de significado; en este plano de complejidad, los conjuntos de signos son detonantes del sentido o del significado situado en las circunstancias tempo-espaciales de su enunciación. Dicho de otro modo, el signo, provisto de forma, converge en la construcción de figuras que, a su vez, hacen parte de enunciados o de conjuntos significantes.
Así, cuando se habla de imágenes, se tiene que éstas están conformadas por elementos a los que, de manera aislada o independiente, no se pueden reducir las mismas imágenes o figuraciones visuales. Los signos pueden clasificarse de diversas maneras, pero aquí preferimos evadir esa serie de taxonomías para asumir que existen elementos formales (líneas, puntos, manchas de color) que hacen parte de un signo y que éste puede considerarse como un signo plástico si hace parte de una figura estructurada e identificable por parte de la percepción. Un signo de esta naturaleza o un conjunto de signos puede constituir una imagen visual que, por sí misma, puede ser tratada como un conjunto significante.
La relación entre los elementos que constituyen la imagen se establece por un orden más o menos codificado o por una sintaxis, que no siempre es de orden lineal, como ocurre con la fotografía o los murales: las imágenes están presentes simultáneamente y no exigen de una direccionalidad de la lectura como la que se impone cuando se leen líneas de un texto escrito en español, por ejemplo.
La pregunta aquí, y de obvia repercusión para el estudio del arte rupestre, es ¿cómo reconocer y delimitar un signo visual? Para el grupo, esto es posible si se hallan las características globales del signo, las relaciones de posición con respecto tanto a unidades de su mismo nivel como a la entidad superior en la que se encuentra englobada y finalmente por los signos que temporalmente se encuentran antes de él o en el mismo espacio. (Grupo, 1992).
3.1.2. La descripción del enunciado visual
La sintaxis de los signos visuales dará lugar al enunciado plástico. Éste puede ser analizado desde el punto de vista de las formas, los colores, las texturas y la distribución espacial al interior del enunciado. “En el caso más general, estamos frente a un sintagma de formas y a un sintagma de colores y rápidamente aparecerá que los significados consisten menos en las formas en sí o en los colores en sí que en sus relaciones” (IBIDEM, 1992). Ahora bien, el estudio de una obra plástica implica el empleo de “una batería de oposiciones estructurales” (OP.CIT). Dicho instrumental debe dar cuenta, necesariamente, de las características que ya se han mencionado. Hablemos ahora de cada uno de estos elementos, así como de qué tan viable resulta poderlos emplear en el estudio de las manifestaciones rupestres.
La textura de una imagen es una suerte de microfotografía conformada por la repetición de elementos. Implica “la intervención de dos texturemas: el de los elementos repetidos, que son las figuras, y la ley de repetición de estos elementos.” (OP.CIT). La textura es un elemento importante en la conformación del sentido de una imagen, no es, por tanto, un elemento aleatorio, y generalmente, en el proceso de percepción visual, es una construcción por efecto de la luz sobre las superficies. Las unidades texturales se pueden clasificar desde tres perspectivas: el soporte, la materia y la manera. No se profundizará demasiado en cuanto a este aspecto pues resulta difícil precisar como era el manejo de las texturas en época prehispánica; sin embargo, se intentará llevar a cabo una somera descripción tomando en cuenta este elemento.
El segundo elemento a considerar es la forma; ésta puede definirse, de acuerdo con el grupo, por tres parámetros o formemas: dimensión, posición y orientación. Nosotros, sin embargo, consideramos que las dos últimas características pertenecen más al ámbito topológico que al de las formas, por esta razón nos concentraremos en la descripción de la dimensión. Ésta, al ser una característica de la forma, posee algunas coordenadas básicas como son largo/corto, ancho/estrecho, vasto/exiguo y voluminoso/menudo, etc., (OP.CIT) y que son, en suma, la relación composicional de la figura o imagen con la superfie en que emerge o aparece. Las formas tienen que ser entendidas, a nuestro modo de ver y con la finalidad de facilitar la descripción, en términos de figuras geométricas simples como la línea, el punto, el círculo o el cuadrado, etc. Las formas necesariamente serán descritas en categorías como: derecho/curvo, anguloso/no anguloso (Thürleman, 2004: 17) antes de pasar a constituir signos plásticos o figuras.
Pasamos ahora al color que, en términos semióticos, se entiende como la articulación de unidades manifiestas, es decir, el color por sí mismo y las unidades virtuales o cromemas (Grupo, 1992) que, en últimas, también son efectos de la luz. Ahora bien, al ser la teoría sobre el color compleja, consideramos que, para efectos del trabajo, no resulta necesario desarrollarla del todo, pues muchos conceptos, tales como saturación, brillo y dominancia, no son del todo aspectos manifiestos las imágenes con arte rupestre.
Hemos hablado hasta este momento acerca de algunas ideas básicas de la semiótica visual, pasemos ahora al análisis propiamente dicho.
3.2. ANÁLISIS DEL PANEL 1, DE LAS MANITAS
Topología o espacialidad. Entendemos por este concepto la distribución alrededor de un eje o serie de ejes de los elementos que componen a la imagen. La descripción puede entenderse en términos de lo central y lo periférico en relación a los ejes principales de la imagen. (Thürleman, 2004: 20). Por su parte, el análisis semiótico-visual es el proceso por medio del cual el análisis semiótico visual trabaja y su procedimiento se divide en dos grandes pasos: a) el análisis plástico o del plano de la expresión, seguido por el b) análisis de contenido o análisis figurativo (OP.CIT, 2004:15).
3.2.1. Análisis plástico
Este nivel de análisis implica la comprensión de los elementos plásticos de la composición. Para poder llevar a cabo esto, el investigador debe de segmentar la imagen por analizar en sus elementos formales constituyentes, llevar a cabo un análisis topológico (estudio de la distribución espacial al interior de la obra) y uno correspondiente a las categorías cromáticas; para lo cual se toma en cuenta el color utilizado, la saturación y la intensidad. (OP.CIT: 17).
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Al describir los elementos plásticos, y para estudiar las pinturas del panel 1, llevamos a cabo la segmentación del plano en ocho secciones arbitrarias. Para ello empleamos un eje horizontal, un eje vertical y dos diagonales. Esto se puede observar en la figura 4.
Figura 4
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En la relación de los elementos que resultan de la segmentación con la superficie texturizada (topografía en términos semióticos) en que las primeras se manifiestan, tenemos algo notable: un alto porcentaje de los pictogramas se encuentran en la parte periférica del panel, es decir justamente alrededor del eje vertical. Las imágenes están agrupadas en conjuntos de dos a cuatro elementos alrededor de un eje inclinado. Las imágenes de la pared de piedra, aunque se encuentran en la periferia del eje vertical central, están concentradas abajo o arriba de un accidente micro-topográfico (eje horizontal) que a su vez divide la parte superior de la inferior.
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En el análisis cromático, sólo encontramos dos colores presentes: el blanco y el negro. La mayoría de las imágenes fueron pintadas en blanco, sólo dos de ellas, que se encuentran por debajo del resto, fueron elaboradas en color negro. Cabe señalar que una parte del fondo, la que se encuentra justamente abajo del accidente microtopográfico es de color negro. Posiblemente esta sección fue ahumada, aunque cabe la posibilidad de que se trate de una coloración natural producida por la humedad. Necesitamos agregar en esta sección que se desconoce la materia prima con la que fueron elaborados los pigmentos, así como las técnicas de manufactura de los mismos. Las anteriores carencias influyen indudablemente en el proceso de interpretación.
Finalmente, dentro del nivel plástico, se procede a describir las formas dentro de la manifestación gráfica; este proceso se denomina análisis de las categorías eidéticas (OP.CIT, 17). Hemos de agregar a estos tres pasos, con base en la metodología propuesta del grupo, el estudio de las texturas. El objetivo consistirá en obtener las unidades plásticas de la obra (Floch, 2002: 121-151, Flores (Comunicación personal, 2008).
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En el análisis eidético o análisis de las formas que deriva de aquí, tenemos que el panel se compone básicamente por tres clases de formas: círculos, líneas rectas que se cruzan entre sí y formas circulares con líneas rectas (las manos). Los círculos que pueden apreciarse son siete. Dos de ellos son largos, anchos y voluminosos en relación con los otros. Los cinco restantes son cortos, anchos y menudos. Entran dentro de la categoría de lo curvo. Las líneas que se entrecruzan forman dos figuras, relación con el resto de figuras son largas, estrechas y menudas. Entran en la categoría de lo recto y son angulosas. Las formas circulares con líneas rectas, es decir, las manos, no son ni largas, ni cortas, sino más bien medianas en relación con las demás figuras y su anchura es media y no son ni voluminosas ni menudas. Resultan ser una combinación entre lo derecho y lo curvo.
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En el análisis de la textura, resulta difícil poder definir cómo es la trama sensible al tacto y a la visión y si lo que se observa corresponde íntegramente a las operaciones de la intencionalidad del objeto analizado. En la semiótica visual, no se cuenta aún con un vocabulario suficientemente desarrollado como para poder describir el arte rupestre, sin embargo podemos decir que la textura, en el caso de la pintura blanca del panel, no es plana, pues elementos de pintura se entremezclan con la textura de la roca, lo que, para la semiótica, no es otra cosa que una visibilización de la materia por la forma y direccionalidad en que la iluminación recae sobre la superficie, lo que, según las variaciones luminosas, provoca efectos en la percepción del objeto con textura y, en general, cabrá preguntarse si estos efectos sensoriales dependientes de la dimensión luminosa corresponden íntegramente a la intencionalidad de la imagen rupestre (lo que sería una operación perteneciente a la construcción de la enunciación del objeto semiótico visual) o es un elemento fortuito. En cualquier caso, para el “mirante” u observador de esta manifestación rupestre, la textura desvelada por el mundo de la luz constituiría un elemento direccionador del sentido. En cuanto a los trazos en color negro, visibles en la composición, vemos que se trata de una línea continúa y pareciera que se tratase de una textura plana.
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Con respecto de la combinación de la distribución espacial, del color,de la forma y la textura, existe, desde nuestra perspectiva, una división entre la parte superior y la parte inferior del panel. El techo posee solamente formas circulares largas cortas y estrechas en color blanco. En la parte inferior encontramos manos blancas al negativo de tamaño mediano y con una textura que entremezcla las partes blancas con la roca. Al centro de la pared rocosa inferior hay dos manos cerradas o con pocos dedos. Aparentemente, el resto de las figuras se organizan alrededor de estas dos formas. En esta parte tenemos otras figuras hechas por medio de líneas de trazo continuas en color negro que se intersecan. Una de las figuras está colocada por debajo de una de las manos. Se trata de posibles figuras antropomorfas.
Todos estos elementos señalan que hay aparentemente una relación de oposición espacial y eidética en este panel. Pasemos ahora a la parte del contenido.
3.2.2. Análisis figurativo y la hipótesis de un referente para la lectura del panel de Las Manitas
En esta parte del análisis se estudia el plano del contenido visto desde la perspectiva del observador, las acciones, los actores, así como el vínculo entre el contenido y las unidades plásticas (Flores, comunicación personal). Para llevar a cabo esto, se requiere un referente (Floch, 2002: 121-151). El problema principal en los paneles de Las Manitas es que para este tipo de arte rupestre, en particular, no tenemos referente. Así que momentáneamente no contamos con las herramientas suficientes como para poder profundizar en esta parte del análisis; sin embargo intentaremos adentrarnos en los significados y la construcción de significados en el México antiguo con base en algunos motivos encontrados en el panel.
• La mano en el México antiguo. Como muchos otros objetos, la mano poseía distintos significados en el México antiguo. Era una herramienta y un instrumento de medición. Entre los olmecas, mixtecos, mayas y aztecas, la mano estaba vinculada con la muerte y el sacrificio. La mano era también un símbolo de identidad (Ladrón de Guevara, 1995), como una impronta del sujeto que deja marcado su paso por el territorio o con respecto de un acontecimiento que debía ser rememorado a través de una marca significante. Las manos también estaban vinculadas con el poder y la entronización de los reyes, con la medición del tiempo y con cuentas calendáricas (Escalante, 2005:20-27). La posición de las manos tenía también una importancia ritual en muchas ceremonias y en el deletreo de conjuros mágicos. Los aztecas imprimían huellas de las manos de los esclavos en las entradas de los templos antes de que estos fueran sacrificados. Las manos se empleaban también en hechizos con el objetivo de encontrar objetos perdidos (Ladrón de Guevara, 1995: 45-48).
Una manera de entender el significado de las manos es por medio de la asociación con otros elementos. Las manos están vinculadas con imágenes de la muerte, con dioses del sacrificio y generan significados vinculados con el morir; es decir, las manos aparecen asociadas al quehacer (saber hacer) de un sujeto cuyo poder está circunscrito entre los límites de la vida y la muerte o con el saber hacer y la condición del ser que trasciende tales límites (específicamente el de la muerte y el del misterio del origen). La mano aparece así como una mediación de una perspectiva mítica sobre el mundo y es seleccionada justamente por su asociación directa con el hacer (la mano que crea, que hace, que deshace, que construye instrumentos, que deja su propia impronta). Una de las maneras de presentar el significado de la mano era vincularlo con otras imágenes que transmitían su propio sentido. La ilustración del Códice Borgia (Seler, 1963: Lámina 58) muestra manos que cuelgan de las orejas del dios de la muerte (figura 5).
Figura 5
Otra manera de considera el significado de las manos ha sido mostrar los dedos en distintas posiciones. Entre los mayas modernos, las distintas posiciones de las manos están asociadas con los ciclos de la luna. Las cuevas Loltun y Akum, ubicadas en Yucatán, ilustran las manos con dedos en distintas posiciones (Ladrón de Guevara, 1995: 66). Además de esto, las manos eran parte de la escritura y las inscripciones calendáricas en algunas sociedades precolombinas y, en ocasiones, su significado era construido lingüísticamente. En la escritura maya, por ejemplo, los pictogramas de las manos eran verbos que hacían referencia a la acción de un ser humano al momento de plantar semillas en un campo de cultivo (Velásquez y Bernal, 2005: 31); aquí las manos aparecen asociadas nuevamente a la acción, al obrar, al quehacer instrumental del cuerpo que construye su mundo o interviene en el entorno natural. La imagen de nuestra extremidad prensil se utiliza también para representar nombres de lugares. Notamos esto en las escrituras teotihuacana, mixteca y azteca. En las cuentas calendáricas las manos están vinculadas con un mes indígena específico, así como con un número (Escalante, 2005: 23).
Hay muchos ejemplos en el México antiguo de manos pintadas, solas o vinculadas con otras. Un ejemplo es la mano impresa en un ladrillo de barro en Comalcalco, Tabasco y la huella roja impresa en los murales de Bonampak. Aquí, el significado es señalado por la mano en si misma, por el material de soporte y por otras características. Las manos vinculadas con otras manos pueden ser halladas en el arte rupestre de Loltun, Yucatán y también en la Cueva de las Monas en Chihuahua y el significado es revelado por la posición de las manos, el color, la asociación entre manos y la posición de los dedos.
• Las Manos en Cañada de Cisneros. Contrastando el posible significado de las manos en nuestro sitio con otros del México antiguo, podemos notar que no hay una asociación directa entre las manos y los signos de la muerte o del sacrificio y tampoco se trata, al parecer, de nombres de lugares y los dedos están siempre en la misma posición. Esto puede sugerirnos que la posición de los dedos probablemente no era tan importante en este panel. Asimismo no tenemos evidencia de escritura en el panel. Sin embargo, si comparamos con otros sitios del México antiguo con pinturas de manos, encontramos una clara diferencia: en Cañada de Cisneros, el significado hipotético de la composición es indicado por oposiciones y agrupamientos.
3.2.3. Interpretaciones
Hay una relación de oposición plasmada en el panel de Las Manitas; se trata del contraste entre lo que se encuentra en el techo del abrigo y lo que esta en la pared rocosa (ver figura 6). Las imágenes circulares están en la parte superior y las imágenes humanas (las huellas de las manos y las figuras humanas) componen la parte inferior. Cabe señalar que la separación se da debido a un accidente microtopográfico que, aparentemente, tiene una coloración oscura.
Figura 6
La cosmovisión del México antiguo estaba basada en una idea de la oposición en el mundo. Los mexicas y otros pueblos precolombinos concebían un universo dividido en niveles verticales (León Portilla, 1974: 150). Así que posiblemente la imagen en este panel indique una concepción del universo en la que lo humano, que esta en la parte inferior, se divide de lo no humano ubicado en la parte superior. Dentro de este esquema el accidente topográfico pudiera representar un límite, una frontera entre ambos mundos, a lo que correspondería la construcción isotópica que establece la relación entre abajo: lo terrenal, lo humano; arriba: lo no-terrenal.
Aunque el referente más cercano, geográficamente hablando, son las impresiones de manos de esclavos en las entradas de los templos que iban a ser sacrificados entre los aztecas, no hay manera de vincular las manos con el sacrificio en este caso. En contraste, pensamos que los cuartos crecientes o menguantes de probables lunas (figura 7), en paneles cercanos al abrigo rocoso de Las Manitas, pudieran sugerirnos tentativamente una conexión con los ciclos lunares, sin embargo esta última hipótesis debe de ser tomada con mucho cuidado dado que la asociación no es, por una parte, directa, ni tampoco autoevidente.(1)
Figura 7
4. REFLEXIONES FINALES
En el abrigo rocoso que hemos trabajado se pueden identificar oposiciones entre lo que esta arriba, en el techo del abrigo, y lo que está abajo, en la pared rocosa. La parte inferior representa claramente el mundo humano, sin embargo la parte superior no puede ser definida del todo más que como lo no humano. Debe notarse también que dos figuras de manos sin dedos organizan aparentemente el espacio de derecha a izquierda. Aunque las manos tuvieron muchos significados en el México antiguo, una de las interpretaciones más plausibles, en el caso que nos ocupa, es que las extremidades prensiles humanas se vinculen con ciclos de la luna representados por pictogramas de cuartos crecientes en un abrigo rocoso muy cercano al que nos ocupa. Sin embargo esta última interpretación entraría en clara contradicción con nuestro postulado principal en el que hablamos de que las manos representan al mundo del hombre y de la actividad de éste.
Es necesario perfeccionar nuestro uso de herramientas de semiótica visual para el estudio del arte rupestre. Debemos, así mismo, explorar otros abrigos rocosos y estudiar el significado del color blanco y los círculos en el México antiguo. Se requiere también llevar a cabo un análisis en toda la región de Cañada de Cisneros con el fin de obtener información comparativa, así como tomar en cuenta que el deterioro del sitio puede influir en la interpretación de la construcción de los significados.
NOTAS
1. En la arqueología no existen datos auto-evidentes.
—¿Preguntas,
comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—
Cómo
citar este artículo:
Domínguez Núñez, Martín Cuitzeo y Rosales Cueva, Horacio.“Las manitas”, cañada de
Cisneros, México. Un análisis con herramientas de semiótica visual.
En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/lasmanitas.html
2011
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