Pinturas rupestres de posible afiliación Inca en el departamento del Cusco (1)

Introducción

La información sobre manifestaciones de arte rupestre en la región del Cusco ha crecido de manera exponencial en los últimos años, como resultado de registros propios –realizados desde el año 2001 hasta la fecha–, de inventarios arqueológicos llevados a cabo por el Proyecto Qhapaq Ñan del Instituto Nacional de Cultura - Región Cusco, y, a nivel provincial, de los estudios realizados bajo la dirección del arqueólogo Walter Zanabria (2003), por encargo de la empresa minera BHP Billiton Tintaya, y, simultánea pero independientemente, por Hostnig (2004), en Espinar. Asimismo, contribuyeron al conocimiento sobre el arte rupestre cusqueño dos trabajos de tesis realizados por estudiantes de la carrera profesional de Arqueología de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco (Carcelén & Jurado, 2000; Rodrigo & Huarcaya, 2003), unos pocos artículos sobre la temática, publicados en la revista Saqsaywaman del INC-Cusco, y en otros medios (Taca, 1990; Flores D., 1998; Flores O., 2001, Colque E., 2003), y ponencias presentadas al I Simposio Nacional de Arte Rupestre, realizado en Cusco en noviembre del 2004 (Carreño et al., Valencia, Gamonal & Pineda, Hostnig, Del Solar & Hostnig), publicadas tres años más tarde en las Actas del Simposio por el Instituto Francés de Estudios Andinos.

Los trabajos mencionados se refieren tanto a sitios de petroglifos, de pinturas rupestres y de litograbados, que abarcan cronológicamente desde la época de los cazadores-recolectores hasta el período post-colombino.

Hasta los años 70, los trabajos sobre arte rupestre cusqueño se concentraron casi exclusivamente en la descripción de sitios con petroglifos en zonas de ceja de selva y selva de las provincias de La Convención, Calca y Paucartambo (Valcárcel, 1926; Pardo, 1942; Barriales, 1970, 1982; Fernández Distel, 1972-1973), siendo Cruz Moqo –en el complejo arqueológico de Tipón, en la provincia de Quispicanchis–, el único sitio mencionado para la parte altoandina (Barriales, 1982; Pardo, 1942).

Hasta entonces, las referencias sobre pinturas rupestres fueron sumamente raras y se redujeron a sólo tres localidades: Salapunku e Inkapintay, en Urubamba (Cosio, 1922, 1924; Llanos, 1926), y el subsitio 1 de Mant’o, en Lares, Calca (Pardo, 1942; Barriales, 1982).

La exclusión de la zona andina del Cusco de las investigaciones sobre arte rupestre hasta los años 70 del siglo pasado se debe principalmente al hecho, que hasta entonces el estudio de las manifestaciones rupestres cusqueñas era dominio de aficionados, como el ingeniero alemán Christian Bües (años 20 a 40 del siglo pasado), y varios misioneros dominicos de nacionalidad española, que residían en o tenían como área de influencia de sus labores la vertiente occidental de los Andes cusqueños y el llano amazónico adyacente. Tanto Luis Valcárcel como Luis Pardo se valieron de la información proporcionada por estos pioneros de la investigación del arte rupestre del Cusco para publicar los primeros inventarios sobre yacimientos petroglíficos hallados en la región.

El primer inventario de arte rupestre peruano, publicado a inicios de los años ochenta (Ravines, 1982), reporta únicamente seis sitios para el departamento del Cusco, entre ellos sólo un yacimiento de pinturas rupestres: Huayoqhari, en la provincia de Urubamba. Un nuevo inventario, publicado 20 años después, consignó 36 sitios de petroglifos y 44 de pinturas rupestres a nivel departamental (Hostnig 2003). También estas cifras se encuentran ya desactualizadas y casi duplicadas, como consecuencia de nuevos registros y nuevos datos bibliográficos recopilados desde la publicación del catálogo mencionado.

Conocedor de estos avances en el registro de manifestaciones rupestres del Cusco, la mayoría de ellas claramente pertenecientes a épocas precolombinas tardías, Matthias Strecker me invitó, a mediados del 2005, a preparar un artículo sobre el arte rupestre inca del Cusco para la edición del Boletín No. 20 de la SIARB y en 2007, en vista de nuevos descubrimientos, un artículo complementario publicado en el Boletín Nº 21. No sin vacilaciones acepté la propuesta a manera de un desafío, a sabiendas de que cualquier elucubración al respecto tendría, forzosamente, un carácter hipotético y, hasta cierto grado –ante la inexistencia de fechados absolutos de las pinturas–, también especulativo, al estar basada en deducciones sustentadas en comparaciones estilísticas e iconográficas y en asociaciones con contextos arqueológicos de filiación cultural inca o contemporáneos de la época incaica.

La delimitación del objeto de estudio constituyó el primer paso. Decidí ocuparme sólo de las pinturas, excluyendo deliberadamente otras manifestaciones rupestres, como los petroglifos, los litograbados(2) y las llamadas esculturas rupestres o líticas, que abundan en la región del Cusco. Como ámbito geográfico del estudio escogí la región o departamento del Cusco, con sus 13 provincias, aunque debo admitir que por razones de tiempo y logística realicé exploraciones sistemáticas únicamente en las cinco provincias Cusco, Calca, Urubamba, Espinar y Anta, valiéndome en el caso de las demás provincias de los escasos datos bibliográficos existentes y de hallazgos eventuales propios.

Tras una revisión detenida de la información recopilada sobre lugares con pinturas rupestres a nivel departamental, pude identificar un total de 26 sitios (3) (ver Cuadro 1) que pueden adscribirse −con alta probabilidad, en unos casos, y con certeza, en otros−, al período incaico del Cusco, por el tipo de tratamiento temático y el estilo de las representaciones, por la técnica empleada en las pinturas, el emplazamiento escogido y el contexto arqueológico existente.

A continuación se da un breve resumen sobre la existencia y distribución de pinturas rupestres precolombinas en el departamento del Cusco, seguido por un acápite sobre el estado de la investigación con respecto al arte rupestre inca. Luego presentaré una descripción somera de los sitios rupestres seleccionados para, en el penúltimo capítulo, ofrecer mis conclusiones acerca de la distribución de los sitios, la iconografía y la funcionalidad de las pinturas descritas. En las consideraciones finales hago hincapié en el carácter preliminar de este estudio.

Fig. 01: Mapa de ubicación 4

Pinturas rupestres prehispánicas en el departamento del Cusco

Comparado con el vecino departamento de Puno, en el Cusco son relativamente pocos los sitios de pinturas rupestres precolombinas hallados hasta la fecha: apenas media docena de yacimientos, concentrados todos ellos en la provincia alta de Espinar, al sureste del departamento, pertenecen indudablemente al Precerámico, mientras que 26 del total de 52 sitios registrados pueden ser asignados al Intermedio Tardío y Horizonte Tardío equivalente al período inca del Cusco, tomando en cuenta sus características estilísticas, los contextos arqueológicos o la localización de los paneles en los soportes rocosos. Sobre los demás sitios o no existe suficiente información o hay incertidumbre en cuanto a su cronología y filiación cultural. No descarto la posibilidad de que varios de ellos daten del Horizonte Medio o Intermedio Temprano, época en la que probablemente comenzó la costumbre de “marcar” los lugares de entierros con pinturas rupestres estereotipadas de contenido simbólico o emblemático en la región del Cusco. En cuanto a los sitios rupestres del Precerámico cusqueño es interesante constatar que guardan similitud con yacimientos rupestres tempranos de Carabaya y Pizacoma en Puno, tanto en el estilo como en la temática presentada (escenas de caza con representación de cazadores y camélidos silvestres de pequeñas dimensiones, con gran dinamismo y realismo en la configuración de los animales), mientras que en el vecino departamento de Apurímac al noreste del Cusco comienza otro área estilística marcadamente diferente que se extiende hasta las alturas de Pasco y Junín y que se caracteriza por la representación de camélidos de tamaños descomunales (hasta de 2.6 m de largo) y la ausencia o muy escasa presencia del hombre en las composiciones pictóricas.

Finalizada la época de los cazadores-recolectores, en el área del Cusco el arte de pintar sobre rocas parece haber caído en desuso y no fue retomado hasta varios milenos después, aunque en localidades distintas y con estilos y funciones diferentes.

En los milenios que separan las primeras pinturas encontradas en los sitios de Torrene, Virginniyoq y Chullumayo, en Espinar, de las manifestaciones rupestres de la época prehispánica tardía, al parecer sólo se practicaba o se seguía practicando el arte rupestre en las actuales provincias de La Convención, Paucartambo, Quispicanchis, Chumbivilcas y Espinar, pero privilegiando la técnica del grabado, la que geográficamente llegó a tener mayor difusión que la pintura rupestre y que, incluso, se continuó empleando como medio de expresión y comunicación paralelamente a las pinturas rupestres durante el Horizonte Tardío, aunque en sitios geográficamente separados.

Llama la atención la ausencia total de pinturas rupestres tempranas en las alturas de la Cordillera de Vilcabamba y Vilcanota, en las provincias de Urubamba, La Convención, Paucartambo y Calca, donde las primeras manifestaciones rupestres pintadas (Mant’o e Intipintasqa en Lares, Calca, y Negruyoq, en La Convención) recién aparecen probablemente hacia fines del Horizonte Intermedio-Tardío y durante el Horizonte Tardío. Sin embargo, como hasta la fecha no se han llevado a cabo exploraciones sistemáticas en las partes altas de las cordilleras mencionadas, es posible que investigaciones futuras obliguen a rectificar esta conclusión.

Antecedentes de estudios sobre arte rupestre inca

En la bibliografía consultada, los datos sobre pinturas rupestres precolombinas tardías del departamento de Cusco son sumamente escasos y puntuales. La ausencia de trabajos específicos sobre la materia no es sólo reflejo del interés reciente por la investigación del arte rupestre de la zona andina en la región, sino, también, de la tendencia en las décadas pasadas de restar importancia a las manifestaciones rupestres que no pueden relacionarse claramente con la época de los cazadores–recolectores del Precerámico o Período Arcaico. La preferencia por el pasado remoto en cuanto al estudio de las pinturas rupestres ha conllevado a distorsiones obstinadas, como la tendencia de querer vincular cualquier expresión de pintura rupestre encontrada en algún abrigo rocoso como perteneciente al hombre del Precerámico cusqueño. Esta predisposición (aún presente en muchos artículos periodísticos y monografías, así como en algunos textos de circulación local que durante muchos años han sido empleados en la formación de arqueólogos de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco), afortunadamente está desapareciendo gracias a la mejora en el acceso a la información científica sobre la materia del arte rupestre americano y mundial. El resultado de este cambio ya se puede observar en los trabajos de tesis universitarias sobre manifestaciones rupestres en el ámbito del Cusco, presentados en los últimos años. Carcelén y Jurado (2000), por ejemplo, ubican los petroglifos de las cuevas de Llamachayoq en Colquemarca, Chumbivilcas, entre los Horizontes Intermedio Temprano y Tardío, basándose en excavaciones realizadas en el interior de las cuevas, mientras que Rodrigo y Huarcaya (2003), quienes estudiaron las pinturas rupestres de Huayoqhari, Chahuaytiri y Yucay, en la cuenca del Vilcanota, concluyeron que todas ellas pertenecían íntegramente al Horizonte Tardío. Sólo quince años atrás, las pinturas rupestres de Huayoqhari fueron descritas como pertenecientes a la época de cazadores paleolíticos por el arqueólogo Pedro Taca del INC-Cusco (1990) mientras que al panel de pinturas rupestres de Ccorcca, en la provincia del Cusco, Barreda M. (1995) le asignó una edad de aproximadamente 2000 años antes de Cristo, interpretándolas como obra de los primeros pobladores de esa zona.

La ausencia de trabajos específicos sobre el arte rupestre inca en el Perú, y sobre todo en el Cusco, núcleo del imperio del Tahuantinsuyo, contrasta con el interés que investigadores chilenos y argentinos han prestado a este tema en los últimos años. En Chile tenemos los aportes de Daniela Valenzuela et al. (2004a, b) y de Marcela Sepúlveda (2004), que se han dedicado al análisis e interpretación del arte rupestre prehispánico tardío en el norte de ese país, mientras que Andrés Troncoso (2003) investigó grabados rupestres de probable filiación inca en la parte central. En Argentina se ocuparon de la temática Kriscautzky (2004), Podestá et al. (2005) y Gentile (1995).

Objeto de la mayoría de los trabajos chilenos y argentinos sobre arte rupestre tardío fueron los petroglifos hechos sobre bloques pétreos, siendo pocos los estudios sobre pinturas rupestres del Horizonte Tardío. Algunos autores (Berenguer, 2005; Hernández Llosas, 1992) han puesto en duda la existencia de arte rupestre inca en general, argumentando que no se ha hallado hasta la fecha claras evidencias culturales que prueben lo contrario. Hernández Llosas incluso llegó a la conclusión de que se desconoce un patrón rupestre inca en el área andina. Algunos que postulan a favor de su existencia, mencionan como característica el estilo esquemático en la representación de la llama y la similitud de las representaciones con iconos de la alfarería inca. Algunas pinturas rupestres que representan figuras humanas, vestidas con uncus y portando armas, o escenas mostrando conflictos armados, son consideradas como representaciones de personajes incas (Podestá et al., 2005; Gentile, 1995). En algunos casos se empleó la superposición de pinturas o grabados para la asignación temporal de las manifestaciones rupestres al Horizonte Tardío (Podestá et al.).

Una corriente de interpretación reciente ve en los grabados rupestres de filiación inca del norte y centro de Chile un instrumento de dominación o integración estatal (Valenzuela et al., ibid.; Troncoso, ibid.).

Pinturas rupestres prehispánicas tardías en la región del Cusco

Como se indicó anteriormente, son 26 los sitios que forman la base del presente trabajo sobre el arte rupestre inca(6) del Cusco. Por razones analíticas, nos pareció conveniente agruparlos según el criterio de “asociación”, estableciendo de esta manera tres tipos o categorías de sitios rupestres:

a. Pinturas rupestres asociadas a contextos funerarios precolombinos tardíos (12 sitios);

b. Pinturas rupestres en posición elevada, asociadas a rutas de tránsito (9 sitios);

c. Pinturas rupestres asociadas a ritos de fertilidad y protección de los rebaños de camélidos (5 sitios). 

Es importante señalar que algunos sitios asociados a estructuras funerarias o a ritos de fertilidad relacionados con los rebaños de llamas y alpacas se encuentran cerca de caminos o rutas de tránsito intraandinos o que van hacia la región del Antisuyo. Bajo el tipo “b”, sin embargo, sólo consideré aquellos sitios, donde las pinturas fueron hechas en las partes altas de los soportes rocosos, permitiendo su visibilidad a distancia, pero sin asociación con sepulturas prehispánicas o con elementos iconográficos que denotan una función ritual.

a. Pinturas rupestres asociadas a contextos funerarios precolombinos tardíos

A esta categoría de sitios corresponden doce localidades de pinturas rupestres: Ayawayq’o, T’oqot’oqoyoq, Ccorcca, Llamachayoq Qaqa o Waqhan Wayq’o, Ayamachay, Banderayoq 1 y 2, K’echuqaqa, Llamayoq 1-3, Alcca, Intimarkanan y Pumawasi.

AYAWAYQ’O Y T’OQOT’OQOYOQ

En el distrito de Yucay, provincia de Urubamba, se encuentran dos localidades de pinturas rupestres cerca del valle, distantes unos 800 m entre sí. Son quizás los sitios que junto con K’echuqaqa mejor ejemplifican
el arte rupestre tardío o inca. La primera lleva el nombre de Ayawayq’o o Capillayoq, la segunda, Toqot’oqoyoq. Ambos sitios están asociados a estructuras funerarias típicas de la época inca.
        
El sitio Ayawayq’o, a 3100 m.s.n.m.,ha sido documentado parcialmente por el arqueólogo Pedro Taca (1990), quien publicó el primer calco del más grande de los paneles ubicado en la parte alta del acantilado. El registro más completo se lo debemos, sin embargo, a los tesistas Huarcaya y Rodrigo (2003), que no escatimaron esfuerzos para llegar personalmente a los dos paneles en la parte alta del farallón y documentarlos in situ, una verdadera hazaña teniendo en cuenta la considerable altura desde el suelo y lo reducido del espacio disponible en la angosta repisa situada debajo de las pinturas.

En la bibliografía consultada, el sitio es conocido también bajo el nombre de Yucay (Linares Málaga, 1985: 36; Ravines, 1986: 25; Guffroy; 1999: 61), o Capillayoq (Huarcaya y Rodrigo, 2003). Está formado por tres paneles de pinturas rupestres que se encuentran a diferentes alturas del lado sur del cerro Capillayoq, que allí forma un acantilado de unos 42 m de altura. El primer panel está ubicado en la base del acantilado (a 2.6 m del suelo); el segundo, a 15 m del suelo; el tercero, a 28 m de altura y a 7.6 m encima del panel 2 (figs. 02 y 3).

Panel 1 (inferior): mide 0.8 m de alto por 1.2 m de ancho y es el más pequeño de los tres paneles. Está compuesto por un camélido esquematizado con sólo tres extremidades (la cuarta puede haberse borrado), un antropomorfo de tronco ancho y redondeado, con brazos y piernas extendidas, una línea gruesa quebrada y otra curva, todos de color blanco. (fig. 04)

Fig. 02: Planos frontal y lateral del acantilado con ubicación de los paneles (Rodrigo y Huarcaya, 2003)		Fig. 03: Ubicación de los dos paneles Superior e intermedio de Ayawayq’o

Fig. 04: Panel inferior de Ayawayq’o(en base a dibujos de Rodrigo y Huarcaya, 2003)		Fig. 05: Panel intermedio(en base a dibujos de Rodrigo y Huarcaya, 2003)

Panel 2 (intermedio): cubre un área de 2 m de ancho por 1 m de alto. Se observan tres círculos concéntricos con punto central, una figura antropomorfa con los brazos levantados y un camélido. Todos los motivos son de color blanco, con excepción de los círculos interiores, que son de color rojo claro. El círculo concéntrico más grande tiene un diámetro externo de 62 cm (fig. 05).

Panel 3 (superior): con aproximadamente 5 m de ancho y 1.5 a 2 m de alto es el más extenso de los tres paneles. Muestra camélidos de tamaño grande y pequeño, dos figuras humanas con los brazos extendidos −similares a las de los otros dos paneles−, círculos con punto central o sin él, y una estructura rectangular. Todas las imágenes fueron pintadas íntegramente en color blanco. Las figuras humanas y los camélidos (probablemente llamas) son de trazos toscos y representados de manera estática y muy esquematizada. Las llamas, orientadas indistintamente hacia la izquierda o la derecha, muestran dos o cuatro extremidades, cuerpo delgado, cuello largo y cabeza con una o dos orejas largas, la cola corta y apenas distinguible. Se pueden observar animales grandes (adultos) y pequeños, quizás juveniles o crías. Los hombres, representados de frente, sin atuendos ni distinción de sexo, tienen las piernas separadas y los brazos extendidos o levantados. La interacción entre animales y hombres no está clara. Los dos camélidos pequeños, pintados en ambos lados de la figura antropomorfa en el extremo derecho del panel, parecen haber sido ejecutados con una capa más gruesa de pintura, puesto que mantienen el color blanco mejor conservado que en el caso de la figura humana. Lo mismo vale para otros motivos del panel, muchos de los cuales son apenas discernibles por lo desvaído de la pintura (fig. 06).

Según el análisis de laboratorio de los pigmentos (Rodrigo y Huarcaya, 2003), la pintura blanca está compuesta de carbonato de calcio (cal) y sulfato de calcio (yeso), mientras que para la pintura roja se empleó una arcilla (Bisilicato de alúmina hidratado).

Como indica el topónimo “Ayahuayq’o”, se trata de un sector con presencia de entierros precolombinos. Huarcaya y Rodrigo encontraron restos de tumbas en la base del acantilado de Capillayoq y en la repisa por debajo del segundo panel. Por la forma de las tumbas se supone que corresponden a entierros tardíos, muy probablemente de la época de ocupación inca del Valle de Yucay. Tanto Ayahuayq’o como T’oqot’oqoyoq están ubicados en las inmediaciones del sector agrícola del complejo arqueológico inca de Yucay (andenerías de Paruparu y Pumamarka), irrigado por el río San Juan y compuesto por una infraestructura compleja de canales, andenes y caminos empedrados. A escasos 50 m del acantilado de Capillayoq pasa el Inca Ñan, con un ancho promedio de dos metros, que se dirige a las punas de Yucay y que también, posiblemente, era empleado como ruta secundaria para llegar a la región cálida del Antisuyo.

T’oqot’oqoyoq, o Machumachuyoq, es el nombre de un gran alero de roca arenisca, ubicado en las faldas del cerro Sayhua o Madreiglesias, a una altura de 3150 m.s.n.m. Las pinturas fueron aplicadas directamente encima de una hilera de siete tumbas precolombinas, sobre la pared inclinada de la roca. Las estructuras funerarias son de planta rectangular y están adosadas a la pared del alero (foto 7). A pesar de ser un sitio de difícil acceso –hay un sendero angosto que sube en zigzag por una cuesta muy empinada hasta el lugar de las sepulturas– en los últimos años este se ha convertido en un destino favorito de excursionistas juveniles, que dejan sus huellas en forma de graffiti sobre el panel de las pinturas y sobre los muros estucados de las tumbas (fig. 8). Supongo que por su mal estado de conservación, las pinturas rupestres de este sitio no han sido incluidas en el trabajo de tesis de Rodrigo y Huarcaya (2003), quienes fueron los primeros en estudiar detenidamente los tres paneles de pinturas rupestres de Ayawayq’o, que se encuentran a poca distancia.

Aunque los graffiti no han llegado a ocultar del todo las pinturas subyacentes, el tizado reciente de algunas figuras con diferentes colores dificulta, en algunos casos, establecer la forma original del diseño. A pesar de estas limitaciones, se puede todavía distinguir claramente varios camélidos y figuras humanas de trazo tosco y esquematizado, así como motivos geométricos (círculo con punto central y estructura ovoide con líneas entrecruzadas). El color predominante es el blanco, seguido por el rojo.

CCORCCA

Este sitio, también llamado Intiyoq Maraskay (Flores D., 2004), se encuentra en la margen izquierda del camino inca Ccorcca-Wayllay, a 3700 m.s.n.m., al noroeste del pueblo de Ccorcca en la provincia del Cusco. Las pinturas rupestres fueron hechas en la base de un farallón de aproximadamente 30 m de altura, conocido localmente como Torreqaqa y que geológicamente pertenece al grupo Sonqho, de las capas rojas continentales terciarias del grupo San Jerónimo, conformado por lutitas pardo-rojizas y areniscas.

En las paredes verticales de la base del farallón, debajo del alero poco profundo, se pueden observar varios paneles de pinturas rupestres que corresponden a dos estilos y posiblemente también a dos épocas diferentes. Los primeros cuatro paneles, comenzando por la izquierda del observador, ocupan segmentos planos de las paredes verticales debajo del alero. Son representaciones de camélidos esquematizados, de tamaño grande y trazo “limpio”, pintados en color blanco y rojo (fig. 9). A los camélidos les sigue, a la derecha, una figura solar con rayos pintados, de manera alterna, en blanco y rojo. Todas estas pinturas realizadas en las paredes rocosas se encuentran bastante desvaídas por estar muy expuestas al intemperismo. En el extremo derecho, en el ápice de la bóveda del alero que llega hasta el suelo, se halla el panel que nos interesa para los fines de este estudio y que está compuesto por dos camélidos adultos (probablemente llamas), una cría de color crema y un círculo concéntrico conformado por un anillo blanco que encierra otro de color rojo ocre, y termina en un círculo central, también de color blanco. La pintura de color crema de los camélidos, una pasta elaborada a base de arcilla o cal, está aplicada en una capa gruesa, igual que la de color rojo entre los círculos exterior y central (figs. 10 y 11). A una distancia de 1.5 m hacia la izquierda de este conjunto, también en la bóveda del alero, hay una mancha oblonga de color rojo, flanqueada por dos manchas de pintura blanca.

Barreda (1995), el primero en describir las pinturas de Ccorcca, encontró restos óseos humanos en la superficie frente al farallón. Flores D. (2004) menciona la existencia de vestigios de estructuras funerarias de barro debajo del alero, hoy desparecidas por la acción vandálica de buscadores de tesoros. Por el hallazgo de instrumentos líticos (raspadores y cuchillos de silex) en los lugares próximos al abrigo, Barreda (1995: 22) asignó a las pinturas una antigüedad de varios miles de años, describiéndolas como una escena de pastoreo de camélidos. El círculo concéntrico ubicado al lado de los camélidos es interpretado por él como kancha “con plataforma en la parte central”.

Por los elementos iconográficos presentes (camélidos asociados a un círculo concéntrico) y el estilo tosco de las figuras, así como por el hecho de que anteriormente existían chullpas adosadas a la pared rocosa por debajo de las pinturas, clasifico el sitio como perteneciente a la época inca. Tanto en términos estilísticos como temáticos representa un patrón pictórico recurrente que se repite, con ligeras variaciones, en diferentes lugares del departamento del Cusco.

LLAMACHAYOQ QAQA O WAQHANWAYQ’O

En el distrito de Combapata, provincia de Canchis, al sur del pueblo de Huatucani, en la Quebrada de Waqhanwayq’o, se encuentra, a una altura de 3535 m.s.n.m. el sitio de Llamachayoq Qaqa, conocido también como Waqhanwayq’o,. Se trata de un abrigo rocoso situado en la base de un farallón de roca arenisca roja, a unos 100 m sobre el piso del valle. En la bóveda del abrigo se encuentra un panel de pinturas rupestres formado por tres camélidos muy esquematizados, dos adultos (macho de color blanco y hembra de color amarillo ocre) y una cría en posición de mamar, también en color blanco (figs. 12 y 13). Las llamas adultas están dibujadas de perfil, mirando hacia la izquierda; la cría, hacia la derecha del observador. Los camélidos tienen el cuerpo delgado, mostrando sólo dos extremidades sin indicación de pezuñas, la cola gruesa en posición horizontal, la cabeza con las dos orejas levemente echadas hacia atrás, el lomo y las patas rectas. Los dos adultos miden 45 cm del cuello hasta la punta de la cola, 25 cm de la grupa hasta el final de las patas. La cría es, con 15 cm de largo y alto, considerablemente más pequeña.

La ejecución en sí y el trazado de las figuras son muy burdos, debido principalmente al tipo de material usado (arcilla blanca, conocida como “qontay”, mezclada con paja picada). La mezcla ha sido aplicada como una delgada capa sobre la roca, técnica muy similar a la usada en Ccorcca, K’echuqaqa y Llamayoq.

Al pie y al costado del farallón se encuentran restos de siete estructuras funerarias de forma cuadrangular, cuyas paredes de piedras están unidas con argamasa de barro.

El sitio fue registrado y documentado por primera vez por la arqueóloga Silvia Flores Delgado (2004b), en el marco del proyecto Qhapaq Ñan.

AYAMACHAY

En la misma provincia y distrito, y en la misma ribera del río Salqa, Flores D. (2004:164) registró, en la comunidad de Orosqocha, el sitio Ayamachay, donde existen pinturas rupestres de color blanco y rojo en un acantilado al que están adosadas numerosas tumbas de planta cuadrangular o semicircular, pegadas a la pared del farallón, enlucidas con arcilla de colores rojo ocre, amarillo y blanco (fig. 14). Los motivos, pintados en su mayoría con color blanco, son geométricos y abstractos (rectángulo compartimentado mediante franjas verticales paralelas, combinación de dos “x” asociadas con puntos alineados, cintas verticales paralelas de color rojo, alternándose con cintas de color blanco; círculo concéntrico). (figs. 15 y 16)

En la cima del cerro está localizado el complejo arqueológico de Sayaqmarka, donde se encontraron fragmentos de cerámica qolla e inca en la superficie. Por las características de los entierros asociados directamente a las pinturas encontradas, pienso que se trata de un sitio precolombino tardío, probablemente contemporáneo a la ocupación inca del valle.

LLAMAYOQ 1, 2 Y 3

En el mes de marzo del 2007, siguiendo el antiguo camino inca hacia el abra de Lares, atravesé con un grupo de amigos el pequeño y poco conocido cañón de Waqhanhuayq’o(6) en la comunidad de Accha Alta, en las alturas de la provincia de Calca. En ambas paredes del cañón hallamos numerosas tumbas precolombinas tipo “colmena”, adosadas a la roca, algunas en lugares hoy inaccesibles y a considerable altura sobre el fondo del cañón, todas ellas profanadas y semidestruidas. Es probable que se trate de entierros vinculados con los asientos humanos de Ankasmarca en la cumbre del cerro en la margen izquierda y de Cuscamanta a media falda de la montaña en la margen derecha de la quebrada, los que en los últimos cien años antes de la invasión española han sido incorporados al incanato. Indagando sobre sitios de arte rupestre, una señora nos informó haber visto pinturas en el lugar llamado “Llamayoq” en el cerro Qochaqollur (que en la Carta Nacional 27-s, cuadrángulo de Calca, este cerro figura bajo el nombre de Llamayoqccasa). Guiado por su yerno, Fermín Quispe de Cuscamanta, de 25 años de edad, faldeamos la ladera empinada, casi vertical, de la montaña en la margen derecha del cañón, donde pude registrar varias tumbas grandes y pequeñas pegadas a la base de los farallones y que no son visibles desde el fondo de la quebrada. Encima de una de ellas, que resulta de acceso sumamente difícil, pude divisar desde la distancia los restos de una gran figura de camélido en blanco, semicubierto por plantas colgantes. El intento de acercarnos al sitio se frustró por falta de un equipo mínimo de montañismo, principalmente una soga y arneses. Al final de la tarde logramos ubicar el sitio principal de Llamayoq, a unos 200 m de altura encima del cañón. Se trata de un sector de tumbas precolombinas de diferente tamaño y forma (de planta cuadrangular o semiredonda), adosadas a las paredes de los peñascos y acantilados. En la pared rocosa encima de una chullpa pequeña, de estructura casi intacta, ubicada a 4000 msnm, ha sido pintada, en color blanco, la figura de una llama muy estilizada, de grandes dimensiones (fig. 17). El cuerpo tiene forma cuadrada y es por el apéndice prolongado vertical que se desprende del lado izquierda superior y que da la idea de un cuello con cabeza, por un pequeño apéndice en la esquina inferior izquierda que insinúa ser la pezuña de las patas delanteras y otro apéndice en la parte superior derecha del cuadrado, a manera de una cola encurvada, que la figura puede ser identificada como camélido.

Una semana más tarde, el empresario de turismo, Mario Canessa, encontró la pintura rupestre de una llama pequeña, asociada a un círculo, ambos de color blanco, en una roca al costado del camino de herradura que se desprende del camino inca principal de Waqhanwayq’o. Realicé el registro respectivo el 29 de abril, luego de una larga búsqueda por la ladera empinada del cerro. Este tercer subsitio del sector Llamayoq está ubicado a 3850 mnsm, unos 150 m de altura por debajo del sitio anterior. Sin ser directamente relacionado con un entierro, este yacimiento está ubicado lo suficientemente cercano a varias chullpas en la base del mismo farallón y reproduce los típicos motivos hallados en otros sitios rupestres con entierros, como para clasificarlo en la categoría de pinturas rupestres asociados a estructuras funerarias (fig.18).

Según el geólogo Raúl Carreño, el sitio está constituido por un afloramiento vertical de roca posiblemente andesítica (o traquiandesítica) e ignimbrítica, perteneciente al grupo Mitu (Permo-Triásico). La roca con las pinturas se encuentra muy fracturada y alterada y afectada por procesos de Toppling, con posibilidad de derrumbe (Carreño, R. informe inédito, abril 2007).

BANDERAYOQ 1

El sitio de Banderayoq 1 (o Banderachayoq) está ubicado en las faldas del cerro Pito, en las afueras de la ciudad de Calca, a 3000 m.s.n.m. La única referencia escrita sobre las pinturas rupestres de este lugar la encontré en la obra “Ciudades Ocultas del Cusco Milenario”, del profesor calqueño Salustio Gutiérrez Pareja, quien transmite la interpretación popular local al comentar que en “las rocosidades del cerro Pito [donde] en un risco adoselado se muestra un rupestre en forma de bandera, con mástil y tres franjas triangulares con vértices invertidas, dos blancas y una central roja, por lo que ahora el lugar se denomina Banderachayoq. Parece que fuera el símbolo que representa la invasión de Calca por los antis” (s/f:27). 

En 2002, el conocido biólogo y especialista en aves José Luis Venero G., nativo de Calca, proporcionó al autor las primeras fotos de las pinturas de Banderayoc. Luego de sucesivas visitas al sitio, realizadas entre los años 2003 y 2006, quedé convencido de que en realidad se trata de un escudo (o quizás túnica) inca, junto a un objeto blanco en forma de un bastón largo o lanza. El objeto interpretado como escudo o túnica, de color blanco, forma un cuadrilátero ligeramente trapezoidal (con el lado más largo hacia arriba) de aprox. 50 cm de ancho en la base y 60 cm en la parte superior. Tiene un escote triangular de color rojo en la parte superior (figs. 19 y 20).

BANDERAYOQ 2

Retornando de un trabajo de campo en las faldas del Pitusiray, apu tutelar del pueblo de Calca, en el valle del Vilcanota, José Luis Venero G. encontró, en julio del 2006 la “contrapartida” de las pinturas rupestres de Banderayoq 1, en un sector llamado Sayamoqo, a 3500 m.s.n.m. Realicé una inspección del sitio el 23 de agosto de este año, junto con Raúl Carreño Collatupa y el descubridor, completando el registro y la documentación fotográfica.

Como en el sitio de Banderayoq 1, se trata de un afloramiento rocoso de unos 100 m de largo, en cuya base existen numerosas tumbas precolombinas adosadas al acantilado (fig. 21). Las tumbas más grandes están conformadas por varias cámaras e, incluso, por varios pisos. Todas se encuentran semidestruidas por causa de excavaciones clandestinas. La pared exterior de la tumba más alta está estucada con una capa gruesa de yeso o cal. El sitio es conocido por los lugareños también bajo el nombre de Banderayoq, seguramente debido a la similitud de estas pinturas con aquellas situadas en el lado opuesto del valle.

Como en Banderayoq 1, el panel está formado por dos objetos contiguos, un escudo (o uncu) cuadrangular junto a una cinta blanca vertical (fig. 22). El color original de fondo del escudo o túnica inca de Banderayoq 2 parece haber sido el negro, ahora convertido en un gris tenue por causa de la erosión pluvial y eólica y del intemperismo. Dos cintas horizontales blancas adornan la parte inferior de este elemento pictórico. En la parte superior izquierda se observa la superposición de pintura blanca, de la cual sólo se conserva un pequeño pedazo. Por lo desvaído de la pintura gris en esta parte, no se distingue si había o no un triángulo invertido (escote?) en el tramo superior del motivo como en Banderayoq 1.

INKAPINTAY(OQ)

Mejor suerte que las imágenes de los dos cóndores corrió la obra pictórica neoinca hecha en el lugar Inkapintay o Inkapintayoq, cerca de Ollantaytambo. Se trata de la efigie de un personaje noble que, según la documentación escrita, representa a Manco Inca, quien había liderado una sublevación contra los invasores españoles. Luego de haber levantado el sitio sobre del Cusco en 1536, abandonó la ciudad con su ejército y se acantonó en Ollantaytambo. El cronista Felipe Guamán Poma de Ayala nos relata el episodio, en su obra “Nueva Corónica y Buen Gobierno” (1615/1980), de la siguiente manera:

“(...) Mango Inga (...) se fue huyendo con sus capitanes, y llevó muchos indios al pueblo de Tambo allí edificó muchas casas y corredores, y ordenó muchas chácaras y mandó retratarse el dicho Mango Inga y a sus armas en una peña grandísima para que fuese memoria, y como no pudo allí resistir en el dicho pueblo de Tambo, desde allí se retiró más adentro, a la montaña de Vilcabamba (...)”.

Inkapintay es también el nombre de una pequeña fortaleza que protegía la entrada al pueblo de Ollantaytambo. Junto con el fuerte de Chokana, sobre la margen izquierda del Vilcanota, ambas construcciones cerraban totalmente el acceso al pueblo por el lado del valle de Vilcanota, constituyendo parte del complejo sistema de protección del núcleo urbano incaico.

La pintura rupestre se encuentra en una pared plana y casi vertical de una peña situada en la margen derecha del río Vilcanota, a una altura aproximada de 12 m desde la base del farallón, a 1 km del pueblo de Ollantaytambo. Recién pintada, debió ser visible con facilidad desde el camino de herradura que pasaba cerca del lugar y por donde ahora va la carretera asfaltada y el ferrocarril a Machu Picchu. La imagen, desprotegida frente a la insolación, el viento y la lluvia, se encentra hoy en día bastante deteriorada, pero aún reconocible, gracias a su ubicación prácticamente inaccesible, lo que evitó su destrucción por mano del hombre. El personaje está pintado de frente y sólo es visible la parte superior del cuerpo (figs. 23, 24 y 60).

La imagen del inca llamó la atención del pintor alemán Johann Moritz Rugendas quien durante su viaje de México a Chile visitó al Perú entre 1841 y 1844, haciendo un bosquejo de la roca con la pintura en su visita al Cusco (Protzen, 1993). En 1924, el sitio fue mencionado por José Gabriel Cosio, quien comenta que "se ve en la roca una pintura indeleble que representa un soldado indio en la actitud de lanzar una flecha hacia Ollantaytambo" (Cosio, 1924:104).

En un breve ensayo sobre este retrato del Inca, Flores Ochoa (2001) dice que sostiene con la mano izquierda un escudo y con la derecha una lanza, mientras que en la cabeza lleva un casco guerrero. La figura, según él, estaría contorneada de blanco, vistiendo un uncu negro, con la parte superior roja.

El análisis pictórico realizado sobre la base de numerosas fotografías, tomadas con teleobjetivo y en alta resolución en diferentes épocas del año y horas del día, me permitió distinguir claramente la túnica y la cabeza con el casco, pero no logré identificar ni la lanza ni el escudo. Tampoco los brazos y las piernas dibujadas con líneas delgadas simples, señalados en la descripción de Cummins (2004:184). En el lugar donde Flores percibió una lanza, se observa ahora sólo una mancha gris proveniente de la chorrera de agua que baja por el costado derecho de la figura, visto desde el observador. La túnica parece haber sido de color azul con borde blanco. Este borde varía de grosor y es ancho en la parte inferior y en el lado izquierdo (el lado derecho está deteriorado), mientras que en el escote es más bien delgado. Pecho, cuello y cara están pintados de color rojo oscuro; en la cabeza lleva un gorro o casco, típico atuendo de los guerreros incas.

K’ECHUQAQA

En enero del año 2007, una excursión a las alturas de la Comunidad Campesina San José de Media Luna(7), a escasos 4 km del pueblo de Urubamba, tuvo como resultado el hallazgo de dos nuevos sitios de pinturas rupestres, uno de ellos incluso desconocidos por los propios comuneros, debido a su temor de acercarse al lugar por la presencia de “huesos de gentiles” que podrían hacer daño a aquellas personas que voluntaria o involuntariamente llegan en contacto con ellos.

Los dos sitios rupestres se encuentran en la falda del cerro Capulliyoq, en la margen derecha del río Vilcanota. El más bajo, llamado K’echuqaqa, está localizado a 3160 msnm, a aproximadamente 1.5 km desde la carretera asfaltada Urubamba – Ollantaytambo, en dirección norte. Se trata de un gran afloramiento rocoso de roca volcánica(8) que emerge de la ladera en medio de un tupido matorral compuesto por arbustos espinosos de las especies tankar y llaulli que dificultan enormemente el acceso al sitio, un factor que debe haber favorecido la conservación de las pinturas (fig. 25). En la base de la peñolería, adosadas a o ligeramente separadas de la pared de la roca, se pueden distinguir restos de varias tumbas o chullpas de diferente tamaño, construidas con mampostería de piedra. Tienen forma rectangular o cuadrangular y pequeños vanos de acceso provistos de dinteles. No se han conservado los techos que deben haber sido de falsa bóveda. Por sus características en cuanto a forma y acabado, se las puede asignar a la época de ocupación inca del valle. Todas las tumbas han sido saqueadas hace mucho tiempo atrás y sus restos han sido cubiertos por la maleza.

En el extremo occidental del afloramiento rocoso se encuentra un gran abrigo, visible desde el valle. Tiene una profundidad de 7.2 m, una altura máxima de 3.4 m y un largo aproximado de 7 m. Debajo del alero, pero distanciado de la pared del fondo, existen los restos de una estructura funeraria de forma rectangular, que por su tamaño y acabado debe haber servido para el entierro de miembros de una familia de importancia sociopolítica en la zona. Tiene 2.4 m de largo y 1.9 m de ancho, con muros de 0.4 m de espesor. Contiguos a esta construcción se encuentran los restos de otra tumba de dimensiones más reducidas. De los cuerpos enterrados en ambas tumbas sólo han quedado algunos huesos y cráneos, dispersados por acción de los huaqueros. En la pared inclinada del alero y muy cerca de las estructuras funerarias descritas, se encuentra, a una altura de aprox. 2 m del suelo, la pintura de una figura antropomorfa (torso humano) de grandes proporciones, vestida de una túnica o “unku”, decorada con bandas multicolores (rojo, blanco, gris). En la cabeza porta lo que puede ser visto como un casco o una gruesa cabellera de color grisáceo. Al costado de esta figura e inclinado hacia la cabeza, está dibujado un objeto largo y angosto de color blanco, a manera de una lanza o un bastón. Faltan determinados atributos como brazos y piernas y la cabeza – dibujada de forma muy tosca - está desprovista de rasgos faciales. Los tres colores usados, el rojo bermellón (color Munsell HUE-5R  4/6), el gris (HUE-2.5 YR N5/) y el blanco cremoso (pigmento a base de yeso o caolina) fueron aplicadas en capas gruesas, lo que seguramente ha coadyuvado a su preservación a través de los siglos (fig. 26).

La imagen corresponde al mismo estilo que la supuesta efigie de Manko Inka en el sitio Inkapintay cerca
del pueblo de Ollantaytambo y guarda similitud con las figuras de Banderayoq 1 y 2 en Calca donde los motivos interpretados como unkus o escudos también van acompañados de objetos alargados de color blanco.

Mientras que la figura antropomorfa polícroma domina el alero, existen hacia el fondo del abrigo otras pinturas con motivos figurativos y abstractos de color rojo oscuro: un pequeño antropomorfo muy esquematizado con los brazos extendidos y piernas separadas, la figura de un sol, una estrella, un círculo concéntrico, dos líneas largas que se cruzan y otras pinturas hoy irreconocibles. La pintura empleada en estos motivos y que se ha impregnada en la roca, ha sido aplicada en una capa muy delgada, diferente a la técnica usada en la pintura del personaje inca.

El sitio de K’echuqaqa se encuentra protegido de la lluvia y de los rayos solares y a pesar de ser las pinturas alcanzables con la mano, no han sido vandalizadas y se encuentran considerablemente mejor conservados que las de los sitios de Banderayoq e Inkapintay que están ubicadas en posiciones más elevadas, pero que muestran diferentes grados de deterioro debido a factores naturales como el impacto de los rayos solares, la lluvia y el chorreo de agua desde la parte alta de los aleros.

Una nota periodística, acompañada de una foto a color, publicada en el diario El Comercio del Cusco del 27 del noviembre del 2004, dio a conocer un sitio, hasta entonces desconocido, de pinturas rupestres en la comunidad de Alcca, distrito Livitaca, en la provincia alta de Chumbivilcas. Según el reportaje, el conjunto de pinturas está asociado a tumbas colectivas y compuesto por 4 camélidos y círculos de color rojo. Por lo visto, es el mismo patrón de representación que el de Ccorcca, Waqhanwayq’o, Ayawaq’o y T’oqo Toqoyoq, sitios separados por más de 80 km de distancia (fig. 27).

El motivo recurrente del círculo concéntrico pintado de color blanco, es el motivo principal en el sitio Intimarkanan, distrito de Lamay, provincia de Calca. Fue dado a conocer al autor por José Luis Venero G. en el 2004. El sitio está ubicado a 3340 m.s.n.m., en la margen derecha del camino de herradura que sube a la comunidad de Huanco y a las punas de Lamay. Se encuentra a unos 50 m de un sector de tumbas tipo colmena saqueadas hace mucho tiempo atrás (fig. 28). El motivo, cuyo diámetro exterior es de unos 40 cm, se encuentra a 5 m del suelo, en un acantilado de aproximadamente 40 m de altura. Destaca por el color rojo del soporte rocoso (figs. 29 y 30). Al lado izquierdo del círculo se encuentran dos rayas blancas paralelas, verticales, de unos 30 cm de largo. Cómo en otros lugares, el círculo es identificado por la gente del lugar como el símbolo solar, a pesar de faltar los característicos rayos con los que comúnmente se identifica y

PUMAWASI

Inventariando sitios arqueológicos del Qhapaq Ñan en la provincia de Anta, Flores D. (2004: 64) encontró, en la comunidad Parcotica, distrito de Chinchaypujio, un abrigo rocoso con restos funerarios precolombinos al pie de un acantilado. Encima de los entierros ubicó tres paneles pequeños de pinturas rupestres en forma de rayas paralelas de color rojo ocre, figuras antropomorfas y motivos geométricos (rectángulo de doble línea y círculo, alineación de puntos). El sitio, llamado Pumawasi, y se encuentra cerca de restos arquitectónicos de la época inca, según el informe de la mencionada arqueóloga (ibid.).

b. Pinturas rupestres en posición elevada, asociadas a rutas de tránsito

Es numéricamente la segunda categoría más frecuente de sitios rupestres de filiación cultural inca en la región del Cusco. Los nueve sitios pertenecientes a ella son: sitio s.n. (“Los Cóndores”), Inkapintay(oq), Salapunku, Intipintana, Pintasqawayq’o o Intiyoqk’uchu, Quelcata, Machupicchu, Subsitio 1 de Mant’o y Inkapintasqa..

SITIO S.N. (“LOS CÓNDORES”)

Tenemos conocimiento de este sitio rupestre inca por una referencia encontrada en “los Comentarios Reales de los Incas” de Garcilaso de la Vega (1973: 101). El cronista nos relata que el inca Viracocha ordenó hacer pinturas en lo alto de un cerro en las afueras del Cusco. Se desconoce la ubicación de lugar, pero, por lo importante de la cita para el entendimiento de la tradición pictórica de los incas, me permito transcribirla integralmente:

“....Hablando del Inca Viracocha, es de saber que quedó tan ufano y glorioso de sus hazañas y de la nueva adoración que los indios le hacían, que, no contento con la obra famosa del templo, hizo otra galana y vistosa, aunque no menos mordaz contra su padre que aguda en su favor, aunque dicen los indios que la hizo hasta que su padre fue muerto. Y fue que en una peña altísima, que entre otras muchas hay en el paraje donde su padre paró cuando salió del Cozco, retirándose de los Chancas, mandó pintar dos aves que los indios llaman cúntur, que son tan grandes que muchas se han visto tener cinco varas de medir, de punta a punta de las alas”. ................. “Dos aves destas mandó pintar. La una con las alas cerradas y la cabeza baja y encogida, como se ponen las aves, por fieras que sean, cuando se quieren esconder; tenía el rostro hacia el Collasuyo y las espaldas al Cozco. La otra mandó pintar en contrario, el rostro vuelto a la ciudad y feroz, con las alas abiertas, como que iba volando a hacer alguna presa. Decían los indios que el un cúntur figuraba a su padre, y el otro representaba al Inca Viracocha, que había vuelto volando a defender la ciudad y todo el Imperio....”

“.....Esta pintura vivía en todo su buen ser el año de mil quinientos y ochenta; y el de noventa y cinco pregunté a un sacerdote criollo, que vino del Perú a España, si la había visto y como estaba. Díjome que estaba muy gastada, que casi no se divisaba nada della, porque el tiempo con sus aguas, y el descuido de la perpetuidad de aquélla y otras semejantes antiguallas, la había arruinado.....”

Cummins (2004) explica que estas imágenes, pintadas en la cúspide de una montaña en las afueras del Cusco −contrario al retrato de Manco Inca en Inkapintay, donde la forma de representación se une a su referencia específica−, descansaban en una relación más bien metafórica entre la imagen visual y su referente fundamental. El primer cóndor, simbolizando a Yahuar Huaqaq(9), quien huyó del Cusco al ser la ciudad atacada por los chancas, y el segundo a su hijo Huiracocha, quién defendió la ciudad contra los chancas. Uno se pregunta entonces, ¿cuántas historias se esconderán en lo que mayormente describimos secamente como motivos zoomorfos, geométricos o abstractos, por desconocer las metáforas encerradas en estas imágenes?.

Si ya en 1595 las pinturas eran apenas visibles por haber sido hechas sobre una pared rocosa, sin protección contra los agentes climáticos, es más que seguro que, tras cuatro siglos, ya no queden rastros de ellas.

SALAPUNKU

En el km 88 de la línea férrea a Cusco-Machu Picchu, a 16 km de Ollantaytambo, se encuentra el complejo arqueológico inca de Salapunku. A unos 60 m de distancia de la puerta de entrada al sitio, encima del camino inca (convertido, en el primer tercio del siglo pasado, en plataforma de la línea férrea ), en la pared vertical de un peñón, a una altura de 15 m medidos desde los rieles, existe un pequeño panel de pintura rupestre, conformado por la figura de un sol radiante y un motivo en forma de un cuadrado de color rojo (figs. 31 y 32).

En 1926, Valcárcel mencionó las pinturas brevemente en su trabajo sobre los petroglifos de la provincia de La Convención publicado en la Revista Universitaria del Cusco. En esa misma publicación, Luis Llanos nos brinda información más pormenorizada sobre ellas: describe la figura del sol con sus 20 rayos y menciona el cuadrilátero rojo a 1 m de distancia por encima del sol. También nos informa sobre la existencia de otro panel de pinturas en el mismo sitio, hoy lamentablemente desaparecido. Mojando la pared a una altura de 4 m por encima del camino, logró distinguir un motivo geométrico similar a una greca y varias líneas verticales paralelas: “A la izquierda de éstas (líneas), hai una mancha roja que por la parte superior presenta hasta tres lados de cuadrilátero, pero el inferior o cuarto se pierde como una mancha. A la derecha de esta mancha, o semicuadrilátero i un poco arriba, se observa una especie de silueta tendida que en la parte superior, para arriba e izquierda remata en dos puntos truncados: lo mismo sucede en la inferior, pero para la derecha i abajo” (Llanos, 1926:28).

Las pinturas de la parte alta sobrevivieron al trazo del ferrocarril, mientras que el segundo panel, ubicado entre la figura del sol y la base de la roca, ha desaparecido en su totalidad. Todavía se mantiene intacto el pequeño canal de riego de probable facción incaica, ya mencionado por Llanos (1936: 152-153), que pasa muy cerca del panel de las pinturas.

Ninguno de los dos autores hace alusión a la afiliación cultural de las pinturas. Sin embargo, por encontrarse muy cerca del complejo arqueológico inca de Salapunku, a corta distancia del antiguo camino inca, y por tener como motivo central el sol, el símbolo de mayor sacralidad de los incas, todo indica la contemporaneidad de las representaciones rupestres con las estructuras arquitectónicas de tipo inca imperial existentes en sus inmediaciones.

INTIPINTANA O INKAPINTASQA

Lorena Fernández (2003), joven arqueóloga del Cusco, quien realizó el inventario de los yacimientos arqueológicos localizados a lo largo del camino inca en el distrito de Zurite, provincia de Anta, informó por primera vez sobre la existencia de pinturas rupestres en la comunidad de San Nicolás de Bari. El sitio lleva el nombre Inkapintasqa o Intipintana yestá en el sector de Chirapayoq, en las faldas del cerro Ayasamachina, a 3650 m.s.n.m. Como en el caso de Intiyoqk’uchu en Lamay / Calca, también para estas pinturas sus autores escogieron como soporte un farallón junto a un camino que sube al piso ecológico de la puna. Las pinturas de Inkapintayoq, repartidos en seis paneles, inaccesibles en su mayoría, son fácilmente visibles desde el camino de herradura que, pasando a unos 50 m de ellas, sube a los pastizales de altura de la comunidad. Los paneles más bajos se encuentran a 3 m de altura sobre el suelo; los más elevados, a unos 15 m de distancia desde la base del acantilado. El topónimo “Intipintana” se debe al motivo sobresaliente en la parte céntrica del farallón. Se trata de dos soles grandes, uno formado por un círculo concéntrico radiado y el otro, de mayor tamaño, por un círculo concéntrico sin rayos. Ambos motivos son de dos colores, blanco en el centro y en el anillo exterior, y amarillo en el anillo intermedio.

Aparte de las dos figuras se pueden distinguir círculos de color rojo y blanco, algunos encerrando camélidos o antropomorfos muy esquematizados y de trazo sumamente tosco. Los camélidos −probablemente llamas− son de cuello corto y en colores blanco, rojo y marrón claro. Los antropomorfos, igualmente esquematizados que los camélidos, pero de tamaño considerablemente mayor que estos, son de color blanco, tienen las piernas separadas y los brazos levantados o extendidos. La pintura usada parece ser una pasta preparada a base de arcilla blanca y roja o cal (figs. 33 y 34).

La cercanía de una andenería inca (como lo prueban el tipo de paramentos y las escaleras saledizas o sarutas), el estilo de las pinturas, los motivos representados y la ubicación de los paneles en lo alto del farallón son elementos que permiten postular la filiación inca de las pinturas. Aunque el nombre del cerro "Ayasamachina” hace pensar en un lugar de entierros, no he podido hallar restos de tumbas precolombinas al pie del acantilado ni en sus alrededores.