Restauración y educación en el arte rupestre. Notas sobre un caso Colombiano (Parque arqueológico de Facatativá)

Pedro María Arguello García. arguellopmag2003@yahoo.es

Ver Comentario por María Paula Álvarez

Resumen

Este texto describe el proceso de restauración llevado a cabo a algunas pinturas rupestres del "Parque Arqueológico Piedras de Tunja" por parte del Instituto Colombiano de Antropología e Historia -ICANH-. El objetivo es discutir los alcances reales que puede tener un proyecto de tales características respecto del cuidado del patrimonio arqueológico y su conservación a largo plazo. Se argumenta que la restauración de bienes arqueológicos in situ es inútil a menos que ella se enmarque en proyectos de carácter educativo; y que es más rentable, en términos sociales y económicos, trabajar con los potenciales agentes de alteración que restaurar una vez el daño se haya producido.

El presente texto puede ser entendido desde diferentes perspectivas. En primer lugar, como la descripción de un proyecto piloto, entiéndase sin antecedentes en Colombia, de restauración de pinturas rupestres. Segundo, como el resultado de un proceso de auto-crítica respecto a los resultados parciales y poco halagüeños del mismo. Tercero, como un intento de buscar explicaciones a un fenómeno que descansa en lo más intimo de la historia nacional. Y, cuarto, como la búsqueda de alternativas para la conservación exitosa y perdurable no solo del arte rupestre sino de los objetos arqueológicos en general. En todo caso, el objetivo es presentar el procedimiento y resultados parciales del proyecto de restauración llevado a cabo en dos murales del Parque Arqueológico de Facatativá (Piedras de Tunja), con la intención de aportar a la discusión respecto a la relación que existe entre los objetos, que los investigadores denominamos "arqueológicos", y los observadores que por una u otra razón deciden ejercer lo que llamamos "actos vandálicos". De esta manera, la presentación del procedimiento y resultados del proyecto de restauración se convierten más bien en una "disculpa" para abordar el análisis de la relación perceptual que la gente tiene de los objetos elaborados por los grupos humanos que poblaron el territorio colombiano en época prehispánica.

El Parque Arqueológico de Facatativá (Piedras de Tunja) esta ubicado a 25 Kms. al occidente de Bogotá, en jurisdicción del municipio de Facatativá (Fig. 1). Se compone de 60 murales pintados en color rojo cuya edad y significado se ignoran(1). El Parque es tradicionalmente conocido ya que, por su cercanía a la capital del país, es uno de los lugares predilectos de los docentes quienes llevan a sus estudiantes a conocer los restos del pasado indígena colombiano. Fue erigido como Parque Arqueológico en 1945 y desde entonces ha estado al cuidado del Instituto Colombiano de Antropología, en 1968 fue dado para su administración a la Corporación Autónoma Regional de Cundinamarca-CAR.

Fig.1. Localización Parque Arqueológico de Facatativá (www.google.com) . Abajo, panorámica del sector central del Parque.

La falta de implementación de un adecuado plan de manejo, ha traído como consecuencia que el sitio sea utilizado de formas diversas, las cuales causan daño a las pinturas rupestres, que son el objeto mismo por el cual el área se erigió como Parque Arqueológico. El aspecto fundamental tiene que ver con el carácter mismo del lugar ya que es usado como parque de recreación y no como parque arqueológico. Es decir, la estructura del mismo no guarda relación alguna con su connotación específica y por tanto se convierte en un espacio para la realización de cualquier actividad recreativa (cuenta con un lago donde el turista puede pasear en lancha y lugares dispuestos para la preparación de comida). Por poner un ejemplo, uno de los usos mas recurrentes del parque es que los días domingos las familias vayan allí a preparar alimentos y a recrearse (paseo de olla). Como no hay planeación ni control sobre tales actividades, en ocasiones las fogatas para la cocción de alimentos se han realizado al lado de las rocas con pinturas, con el consecuente cubrimiento de las mismas de hollín, y su obvio deterioro.

No obastante, el problema de mayor envergadura es la práctica de aplicación de graffiti sobre las rocas y pinturas prehispánicas (Fig. 2a). Existe en los murales una amplia variedad de aplicaciones que van desde el registro con lápiz de la visita de algún turista, hasta la sistemática elaboración de graffiti con pintura en aerosol. En algunos casos el graffiti ha cubierto la casi totalidad de pinturas prehispánicas de una roca. Esta práctica no es en modo alguno reciente o producto de casuales visitantes, a principios de siglo XX un artista consideró un gesto patriótico pintar la figura de tres ex-presidentes, cubriendo parte de algunas figuras prehispánicas(Fig. 2b).

Fig.2a. Muestras de grafitti vandálico sobre las rocas del parque. (fotos Diego Martínez C.)

Fig.2b. Mural republicano. Representa a Santander, prócer de la independencia. ca.1915 (foto Diego Martínez C.)	Fig.2c. Mural que representa una embarcación moderna. ca. 1930 (foto Diego Martínez C.)

Las medidas que procuren la conservación del parque son complejas y difíciles de aplicar. En primer lugar está el problema institucional ya que el parque es administrado por una entidad (CAR) dedicada básicamente a asuntos ambientales y que no posee especialistas o intereses relacionados con el Patrimonio Cultural. Derivado de lo anterior, se tiene entonces que la CAR invierte muy poco dinero para el mantenimiento del parque, con el consecuente deterioro de la infraestructura (vías, servicios sanitarios, etc.). Tercero, la magnitud misma del parque dificulta la vigilancia del predio y los murales, es imposible que los guardias puedan estar al tanto de las actividades de los visitantes máxime si ellos pueden entrar al mismo por diferentes lugares. Cada roca esta protegida por un cercado, el que puede ser fácilmente traspasado por quien así lo desee.

Tal como se ha anotado en otros lugares (Botiva y Argüello 2004) la conservación de un mural con arte rupestre solo puede ser exitosa en la medida en que la persona que acceda a él sepa que es lo que esta visitando y le asigne algún grado de importancia. A nuestro juicio, la destrucción de pinturas prehispánicas es la consecuencia de un proceso de invisibilización que ha conllevado a su negación. Solamente se destruye o modifica algo cuya existencia se ignora o cuya importancia se desconoce.

Dentro del proyecto macro de conservación del Patrimonio Cultural Colombiano, el ICANH decidió restaurar algunas rocas del Parque Arqueológico. Los objetivos de dicha tarea pueden resumirse de la siguiente manera. 1. Realizar una exploración metodológica y técnica con el fin de determinar el procedimiento adecuado para la restauración de pinturas rupestres. 2. Por medio de la restauración, eliminar cualquier tipo de alteración natural o antrópica sobre las pinturas rupestres. 3. Observar el comportamiento a mediano y largo plazo de los efectos de la restauración en lo referente a la técnica misma y a la reacción de la población.

Dentro de la comunidad científica dedicada al estudio del arte rupestre existe cierta prevención respecto a cualquier método de intervención sobre las pinturas debido básicamente a la alteración de las condiciones físico-químicas de las mismas y su posible datación. En este sentido, se eligieron precisamente las pinturas de este Parque Arqueológico debido a que ellas han sido objeto de diferentes tipos de intervención (vandálica o no). Con lo cual la posibilidad de algún tipo de datación es mínima. En otras palabras, las pinturas han sido fuertemente intervenidas en su constitución físico-química lo que dificulta cualquier análisis certero de sus propiedades, con miras a la investigación científica. No obstante lo anterior, el proceso de intervención se llevó a cabo observando las más altas condiciones de seguridad para las pinturas y siguiendo procedimientos avalados dentro de los postulados de la restauración(2). Así mismo, se realizó la documentación de la roca, las pinturas rupestres y el procedimiento de restauración (Argüello y Martínez 2003, Álvarez y Martínez 2004; 2005). Tal documentación se convierte así en un elemento de evaluación respecto a las implicaciones que a mediano y largo plazo pueda acarrear la intervención sobre el sitio arqueológico.

El procedimiento de restauración se inició con el diagnóstico de los factores de alteración de la roca, los cuales se agrupan en naturales y antrópicos. Los factores naturales consisten básicamente de escurrimientos de agua, excrementos de aves y formación de microflora y capa vegetal; en tanto los antrópicos son el graffiti, elaborado en diferentes tipos de materiales, y los restos de hollín producto de la cocción. Unos y otros factores han producido el progresivo cubrimiento de las pinturas y/o su desaparición. Para decidir cuáles podrían ser los disolventes más apropiados para retirar los elementos que cubren las pinturas, se realizaron pruebas en campo y laboratorio con el fin de identificar tanto la técnica de elaboración de las pinturas como los compuestos agregados de manera natural o antrópica. La restauración como tal se llevó a cabo de forma progresiva utilizando métodos intensivos solo en caso de que fuese necesario. En algunos casos fue suficiente la limpieza mecánica con agua, pero en otros fue necesario el uso intensivo de distintos solventes de acuerdo al material que fuera necesario retirar. Los restos de graffiti que no pudieron ser definitivamente removidos fueron integrados cromáticamente (Álvarez 2003, Álvarez y Martínez 2004; 2005) (Fig. 3a).

Fig.3a. Labores de limpieza de la roca y remoción del grafitti. (foto María Paula Álvarez)

Fig.3b. Antes y después de las labores de restauración. Roca No. 16 (foto Diego Martínez C.)

A la fecha, la restauración ha sido implementada en las las rocas No.16, 19 y en un sector de la No. 20 del Parque Arqueológico. En términos generales, dicho procedimiento fue exitoso en tanto se logró retirar la mayoría de elementos adheridos a las pinturas rupestres y sus áreas adyacentes. Esto se comprueba con la simple inspección visual ya que ahora es posible observar más claramente las pinturas (Fig. 3b).

Una vez culminado el proceso de restauración de la roca No.16 la administración del parque decidió protegerla con un cercado de lona (Fig. 4). Al poco tiempo se comprobó que la roca había sido nuevamente alterada por medio de la aplicación de graffiti (Fig. 5), lo cual llevó a una conclusión: el proceso de restauración en si mismo es exitoso en términos técnicos y como medio de hacer nuevamente visibles las pinturas; pero es insostenible a mediano y largo plazo ya que implicaría la constante restauración cada vez que la roca sufra un evento de vandalismo.

Fig.4. Cercado de lona de protección de la roca No.16. Debido a la vulnerabilidad del material esta barrera no evitó que los visitantes accedieran a la roca. (foto Diego Martínez C.)	Fig.5. Grafitti realizado luego de la primera restauración de la roca No. 16. (foto María Paula Álvarez)

El nuevo acto de vandalismo permite datar efectivamente el evento y reflexionar acerca de las razones por la por la que se sigue presentando aun en el siglo XXI. Lógicamente, el fenómeno merece ser explicado en términos históricos y sociológicos ya que en ningún caso se puede entender como un hecho meramente casual. Al respecto, es indudable que la herencia colonial jugó un papel importante respecto a la construcción de lo que hoy se denomina objeto arqueológico y, más aun, patrimonio. El proyecto civilizador de la corona, y más específicamente de la iglesia católica, implicó la extirpación de la idolatría y de sus referentes materiales. Posteriormente, ciertos proyectos nacionales ideados por las élites que pretendían más bien emular la cultura europea, concluyeron el proyecto español estigmatizando y asociando lo indígena a un ente atrasado y poco culto. En otras palabras, a partir del siglo XVI se inició un proceso sistemático por el cual los objetos indígenas perdieron su carácter representacional original y paulatinamente se convirtieron en sinónimo de atraso.

La articulación de lo indígena al proyecto nacional ha atravesado históricamente por un sinnúmero de contradicciones, muchas de ellas producto de la particular adopción de las ideas provenientes de la ilustración. En algunas ocasiones, tal componente refiere a un pasado glorioso, sin suerte de continuidad en el presente, donde los objetos arqueológicos toman el carácter de vestigios de una grandeza hoy extinta (König 1994; 1998). En otros casos, en el pasado pero sobre todo en el presente, lo indígena es simplemente sinónimo de atraso, salvajismo e ineptitud (Gómez 1928, Gómez 1958). De cualquier manera, las élites que construyeron el proyecto nacional fueron cuidadosas en deslindar el pasado con el presente y de relegar lo indígena a un vestigio cuya continuidad es dudosa, o mejor, se niega (Gómez 1958). Lo anterior es particularmente evidente en la concretización misma del proyecto en campos tales como el educativo. En general, los textos escolares describen a los indígenas como grupos humanos confinados a la aniquilación o incorporación dentro de la sociedad nacional una vez acaecida la conquista; pero a su vez, dentro de esa sociedad nacional, se les atribuye el componente inferior y caduco (Alvarado et. al. 2003: 227-228)

Desde esta perspectiva, es lógico que los descendientes producto de tal proceso observen los objetos arqueológicos con una mirada más bien arrogante, ya que ellos mismos buscan negar sus nexos con aquel mundo atrasado. Tal negación ha permitido que dichos objetos o bien sean entendidos como una mercancía (el caso de la guaquería y comercio ilícito de bienes arqueológicos) o simplemente sean invisibilizados. Debido a que el arte rupestre difícilmente puede ser convertido en objeto de intercambio, es entonces ignorado(3).

La prueba de ello está en que algunos visitantes del parque arqueológico dicen haber caminado por él sin haber visto "ningunas pinturas". Esto se debe a que los objetos son cognoscibles solo si existe una estructura de significación que los aglutine. Como dicha estructura de significación los niega, ellos desaparecen. De tal forma que cuando un visitante encuentra una superficie lisa en las rocas es factible que decida escribir o pintar algo sobre ellas, a pesar incluso de que su sistema de percepción de cuenta de que existen unas figuras previamente elaboradas(4). Como las figuras existentes no guardan ninguna significación, y por tanto carecen de alguna carga valorativa, no existe alguna contradicción que permita al nuevo pintor confrontarse respecto a la obra anterior(5). Tal caso aplica a lo que se podría denominar el visitante informal que por alguna razón, diferente al arte rupestre mismo, llega al sitio, y no se relaciona con los casos premeditados de eliminación del arte rupestre con miras a extirpar idolatrías y/o restos de cultos paganos(6).

Teniendo en cuenta la noción misma de patrimonio, entendida como una posesión (un bien) que un individuo o grupo identifica como propio (Ballart 1997: 17), es entonces evidente que el proceso histórico acaecido con los objetos indígenas, al ser sistemáticamente negados y despojados de valor, se comprenden mas bien en términos anti-patrimoniales. Lo cual explica porqué la gente simplemente los desconoce y altera. Independientemente de la concepción que la gente pueda construir de patrimonio (o bien la reglada con base en una dudosa idea de nación por parte del estado o la de apropiación por parte de las comunidades locales con miras a la reivindicación de elementos territoriales, económicos o culturales) ella solamente puede cimentarse en la re-construcción del objeto, de hacerlo nuevamente cognoscible. Solo así se podrá pretender en un futuro que no se vuelvan a presentar actos vandálicos.

Conclusión

Si bien el proceso de restauración iniciado a algunas rocas del Parque Arqueológicode Facatativá ha sido exitoso en términos de retirar los materiales que de una u otra manera las cubren o deterioran, es evidente que el contexto sociocultural en el que el Parque se inscribe hace insostenible el proyecto a largo plazo. En pocas palabras, los recursos financieros y humanos invertidos pueden perderse fácilmente ante la frágil línea que demarca la recurrencia de actos vandálicos. No existen en éste momento las condiciones de infraestructura o la apreciación sociocultural suficiente que impida que, una vez restauradas, las rocas con arte rupestre puedan ser objeto de nuevos actos de vandalismo.

Este proyecto ha enseñando que, para el caso de los objetos arqueológicos in situ, es necesario asegurar la conservación a largo plazo como requisito previo a la implementación de un programa de restauración. La conservación, no solo para el caso de las pinturas del Parque Arqueológico sino para todos los sitios con arte rupestre en el país, es impensable en términos policivos y por ende solo puede dirigirse a los potenciales agentes de alteración. A éste respecto, es necesario educar al visitante para que dentro de su esfera de percepción haga visible el objeto arqueológico y asigne así un valor, que en el mejor de los casos podrá ser patrimonial. Lo que se ha denominado conservación preventiva (Strecker y Taboada 1995) implica educar al visitante para que sepa que es lo que va a observar una vez dentro del sitio arqueológico y así se reduzca el riesgo de daño. Aunque de forma paulatina se han venido construyendo en América Latina parques arqueológicos cuyo objetivo es la conservación de algunos grupos de sitios con arte rupestre, y el disfrute de los mismos por parte de los visitantes (Strecker y Podestá 2006), es evidente que la ampliación de la frontera urbana y el avance mismo de la investigación sobre el tema ponen en evidencia una cada vez mayor cantidad de yacimientos cuya incorporación a sistemas protegidos por infraestructura es sencillamente imposible. Para el caso colombiano, la característica dispersión del arte rupestre y la estructura misma de tenencia de la tierra impiden que se puedan agrupar los yacimientos en parques y desarrollar obras de infraestructura (lo cual es además oneroso). Esto significa que, si bien es importante el diseño y construcción de parques arqueológicos, los esfuerzos deberían concentrarse prioritariamente en proyectos de carácter educativo, los cuales deben ser generalizados e ir encaminados a la preservación de cualquier manifestación en el lugar en que se encuentre.

Pero es importante no volver a caer en los errores derivados de los fallidos intentos de construcción nacional. Es impensable intentar construir un consenso donde las diferentes versiones del pasado sean simplemente aglutinadas en torno a un proyecto elitista y excluyente. La noción misma de patrimonio debe abandonar progresivamente el carácter meramente estatal y legislativo para inscribirse en los mecanismos de construcción de la memoria colectiva. Es simplemente hacer visibles los objetos, que denominamos patrimoniales, con la esperanza de que ellos sean paralelamente conservados en el marco de un proceso mediante el cual las comunidades asignan un significado a algo que, en el mejor de los casos, pueden entender como su pasado.

Notas:

(1).Sin embargo, es importante mencionar que el conjunto rupestre ha sido objeto de diversas interpretaciones, en diferentes épocas, como por ejemplo las que asignan a las figuras un significado cosmológico (Ghisletti 1954), como punto de demarcación territorial (Triana 1924) o como un santuario a la figura de la rana (Nuñez 1959). Estas interpretaciones se basaron en asignaciones cronológicas y culturales arbitrarias y no pueden ser aceptadas debido a que no poseen una estructura de argumentación suficientemente sólida (Arguello 2001).

(2)Procedimientos similares han sido aplicados por ejemplo en Canadá (Wainwright 1995) y Bolivia (Loubser y Taboada 2005).

(3)No obstante, el área adyacente a muchas rocas con arte rupestre es generalmente guaqueada con el fin de buscar posibles entierros con oro, incluso algunas rocas han sido dinamitadas bajo el supuesto que en el centro de ellas los ind’genas escondieron tesoros (Botiva 2000).

(4)Las zonas de las rocas en donde se ejecutaron pinturas en tiempos prehispánicos fueron previamente pulidas o alisadas con el fin de procurar una superficie apta (Bateman y Martínez 2001). Generalmente, el resto de la roca presenta una textura rugosa que impide la agregación y/o aplicación de algún material de base líquida, lo que hace que los pintores modernos utilicen precisamente esas superficies previamente adaptadas.

(5)Esto también podría explicar el porque de los usos diversos que los habitantes actuales dan a las rocas con arte rupestre. Botiva (2000) ilustra varios casos en donde el arte rupestre paulatinamente desaparece debido al uso de las rocas para actividades cotidianas tales como la deposición y quema de basuras, la instalación de porquerizas y tanques, o la voladura para obtención de materiales de construcción.

(6)Se han documentado algunos sitios donde, por ejemplo, los sacerdotes cristianos han cubierto o martillado pinturas rupestres con el objeto de eliminar los referentes materiales a cultos denominados por ellos paganos o satánicos.

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Bibliografía