Arte rupestre Cuba Los procedimientos de recuperacion y documentación gráfica en el arte rupestre cubano. Panorama histórico

Se presenta un breve recorrido histórico por los principales momentos del desarrollo y evolución de los procedimientos (observacionales) de recuperación y documentación gráfica del arte rupestre cubano. Se establece que este concepto encierra en sí mismo un enfoque mucho más amplio que el de la simple reconstrucción morfológica, considerando entonces su dependencia directa para con las teorías observacionales y de sistema, las que de conjunto aseguran la composición de datos eficientes y eficaces en el tratamiento de las similitudes y diferencias presentes en cada contexto rupestrológico. Finalmente, se concluye que, aunque con avances, es imprescindible seguir trabajando en el desarrollo de nuevos y más abarcadores procesos de observación para el arte rupestre cubano.

Algunos historiadores y críticos de la obra rupestrológica de Antonio Núñez Jiménez han emitido el criterio de que los dibujos a mano alzada del arte rupestre cubano, realizados por dicho intelectual cubano durante muchos años por se pueden considerar como verdaderas obras de artes, por la excepcional calidad y fidelidad de las copias con respecto a los originales.

Es nuestra opinión que nada podría ser más desafortunado, como criterio crítico sobre la obra del pionero y padre de la rupestrología cubana. Los estudios en este campo emprendidos por Núñez Jiménez abarcaron casi todas las ramas del saber que pueden confluir en la rupestrología; fueron realizados en la totalidad de nuestro territorio nacional; la calidad y seriedad de sus ensayos metodológicos fueron puestos a prueba, con resultados exitosos, en auténticos santuarios rupestres de la humanidad, como Facatativa, en los Andes orientales de Colombia, Toro Muerto, en el Perú y Rapa Nui (Isla de Pascua), en Chile; por poner solo algunos ejemplos. Sin embargo, si alguna crítica seria se puede dejar bien establecida e identificada en esa fecunda obra, es precisamente la relacionada con los procedimientos de recuperación y documentación gráfica, los cuales no se ajustan a la calidad de otros resultados obtenidos por este rupestrólogo cubano.

Problemas en este sentido han sido numerosas veces identificados en la obra de este investigador. Entre ellos se pueden citar, por ejemplo, los estudios realizados en las estaciones conocidas como Cueva de Camila, en Pinar del Río; Cueva de los Matojos y Cueva de los Muertos, ambas en La Habana y la Cueva de Matías, en Camagüey. Y es que Núñez Jiménez –al igual que otros estudiosos de nuestro país–, no tuviero en cuenta de forma estricta que, cuando hacemos la copia de un diseño pictográfico o petroglífico, lo que consideramos arte rupestre es en realidad aquello que, como observadores, percibimos, concebimos y describimos; lo que significa que esta copia lleva implícitos nuestros límites informacionales, biológicos, antropológicos, éticos y culturales, en fin, nuestros límites sociales. Como miembros de una sociedad concreta, estamos aplicando a una producción simbólica antigua criterios determinados por nuestra contemporaneidad cultural, esquemas, paradigmas, teorías y métodos cognitivos, diseñados por nosotros para una obra de la cual desconocemos la mayoría de los esquemas, paradigmas y teorías de la sociedad que la ejecutó. Entonces, ninguno de estos problemas está separado del lápiz que, guiado por nuestra mano, intenta copiar a mano alzada una representación antigua, a partir de una visión y apreciación, determinadas por la actualidad y su carga ideológica de contemporaneidad.

Ante esta realidad, es incuestionable que son los procedimientos de recuperación y documentación gráfica uno de los temas más críticos de todos los modos y formas de investigar que aplicamos al arte rupestre. La relación entre el arte rupestre y el observador dependerá mucho del método de documentación, pero, sobre todo, determinará la intensidad con que apreciamos o inferimos su relación con los demás rasgos, objetos y contexto que lo rodean, y esta dependencia es absoluta, tanto en espacio como en tiempo.

De ahí que, desde la teoría de sistemas, el estado deseado de la observación, documentación y recuperación gráfica no puede conformarse con la reconstrucción morfológica. No, su deber es asegurar, o al menos intentar asegurar, la recuperación del sistema en todas las partes que lo integran, esclarecer y decodificar los niveles, relaciones, jerarquías, interacciones y retroacciones entre cada uno de los símbolos con la totalidad de los mismos y entre ellos y el entorno.

Es, entonces, el proceso de crecimiento, actualización y maduración de los procedimientos de recuperación y documentación gráfica del arte rupestre cubano lo que intentaremos describir en las próximas líneas, presentándole al lector un resumen histórico de cómo llegamos, dónde estamos y hacia dónde vamos; conscientes de que hemos cometido muchos errores, pero estos nos han aportado la experiencia necesaria para madurar nuestros métodos de investigación.

LA DOCUMENTACIÓN Y RECUPERACIÓN GRÁFICA DEL ARTE RUPESTRE
COMO PROCEDIMIENTO OBSERVACIONAL

El avance de numerosas herramientas y tecnologías de investigación en los últimos años, así como el desarrollo de la rupestrología como recurso arqueológico, ha promovido en la actualidad una tendencia a la revisión general de la calidad y veracidad de la documentación gráfica y las observaciones del arte rupestre universal, sobre las que se construyen los datos e inferencias científicas.

Esta tendencia en los estudios rupestrológicos contemporáneos es parte del problema arqueológico conocido como “teorías observacionales”, el que, como bien han señalado otros investigadores, “…se ha revelado como un asunto clave, pues de él parten los principios para la construcción de datos confiables sobre los cuales se van a corroborar o variar nuestras teorías y explicaciones” (Torres, 2004: 1).

Hasta hace muy poco, la práctica “científica” en nuestro país aceptaba que para la interpretación, análisis funcional, sistemático, semántico o morfológico de un diseño rupestre era lícito y hasta conveniente “extraerlo” de su emplazamiento original y convertirlo en objeto independiente del análisis. En la actualidad, la mayoría de los rupestrólogos cubanos consideran esta una práctica incorrecta, considerando que la herramienta idónea para lograr alguno o algunos de estos propósitos es la construcción de procedimientos observacionales eficientes en su diseño y estructura, que permitan lograr objetividad y coherencia entre la observación del sistema o conjunto y su entorno, por un lado, y la explicación ideológica, psicológica, funcional y sociocultural del arte rupestre, por la otra. De ahí la necesidad del acercamiento de la rupestrología a métodos que le permitan explicar los datos de observación en su correspondencia con la interpretación y los resultados inferidos, reduciendo al máximo los criterios por abstracción y empirismo.

Un buen ejemplo del postulado anterior son los resultados obtenidos por el investigador Patricio Bustamante en el sitio Cuz Cuz, IV Región, Chile, donde los procedimientos observacionales permitieron identificar que: “Existe una relación intrínseca entre las obras rupestres (petroglifos, tacitas, pictografías) y el entorno en que estas fueron concebidas” (Bustamante, 2005:1). Este concepto, elaborado sobre detallados procesos observacionales, permitió definir un sistema de coordenadas culturales, bióticas, geográficas, climáticas y astronómicas, de suma importancia para la comprensión del arte rupestre en esa región chilena. Entre los métodos observacionales utilizados están los SIGs, la modelación en 3D y las imágenes espaciales, términos que muy pocas veces aparecen en los textos científicos sobre arte rupestre.

En Cuba, por ejemplo, con la sola excepción de los trabajos “Por la ruta del agua en la Punta de Maisí, Guantánamo, Cuba. Un estudio de funcionalidad en el arte rupestre” (Fernández, et. al., 2009) y “Fundamentos teóricos y metodológicos para el mapa del arte rupestre cubano. Comentarios generales” (Gutiérrez, et. al., 2010), estos recursos de investigación no aparecen mencionados en ninguna otra obra rupestrológica.

Al enfrentar esta problemática, es necesario reconocer que los procesos observacionales en el arte rupestre son, en esencia, procedimientos de documentación y recuperación gráfica. Esta realidad, evaluada en las condiciones de la rupestrología cubana, nos presenta un cuadro donde, a pesar de que los métodos observacionales han evolucionado en la praxis, en el marco de los presupuestos filosóficos el planteamiento de interrogantes complejas, que no estén comprometidas con resultados conocidos ni aceptados como “bíblicos” o “infalibles”, no es común, de ahí que muchas de las inferencias realizadas desde estos procesos de observación sean de poco valor en la reconstrucción arqueo-histórica de nuestro pasado.

Lo anterior se presenta claro cuando nos acercamos a las escasas ocasiones en las que el diseño de la investigación ha incluido la realización de interrogantes complejas a los resultados obtenidos. En estos casos se ha expuesto a los investigadores un volumen gigantesco de información, reconstrucción y teorización elaborada sobre la base de una documentación que obviamente no soporta el cuestionamiento complejo que se le plantea, pues este no acepta la autoevidencia como respuesta; por más que esta fórmula nos la hayan tratado de demostrar en el pasado.

En esencia, se trata de interrogantes que cuestionen la calidad de los métodos de observación aplicados en la documentación y recuperación gráfica y, con ello, el cuestionamiento de los resultados obtenidos por dichos métodos, o la existencia o no de problemas metodológicos en las observaciones y sus resultados, los que de conjunto estamos utilizando para nuestras reconstrucciones.

¿Qué necesidad existe para estos nuevos planteamientos? Sin lugar a dudas, la respuesta hay que buscarla en la no aceptación en la rupestrología contemporánea de “…una epistemología empiricista ingenua, en donde los datos son autoevidentes y no problemáticos” (Gándara, 1987: 6).

Es entonces necesario cuestionarse hoy la observación de colas en los diseños rupestres de la Cueva de Matías, en la Sierra de Cubitas, Camagüey, elemento aceptado como absoluto en los últimos 35 años de rupestrología cubana y que, además, inspiró a numerosos investigadores, tomado como modelo para argumentar otro fenómeno contemporáneo en nuestro país: “la mitologización indiscriminada del arte rupestre”.

De hecho, procedimientos de documentación gráfica realizados a partir de métodos modernos de digitalización y análisis factorial de imágenes, realizados hace solo unos años, demostraron el valor de este cuestionamiento, al dejar establecido que “…ninguno de los diseños antropomorfos de la Cueva de Matías presenta realmente ningún rasgo que pueda ser interpretado como cola” (Fernández, et. al., 2008: 369).

En este orden, es importante destacar el hecho de que procesos observacionales eficientes generan documentación eficiente. Ello reduce considerablemente el abuso de las lecturas que pretenden identificar aquello que se ha representado en el arte rupestre a partir de asociaciones empiricistas; abuso que está presente en los estudios del arte rupestre universal, como han demostrado otros investigadores (Clottes, 1986: 57), y al que no escapa, por supuesto, la rupestrología cubana: es común, por ejemplo, encontrar el reconocimiento de figuras antropomorfas en motivos más que dudosos; la asignación de especies animales a imágenes incompletas o de difícil apreciación; o la asignación de personajes mitológicos, a partir de rasgos empíricos, a figuras de todo tipo, incluso geométricas.

En conclusión, la documentación y recuperación gráfica del arte rupestre es hoy un concepto mucho más amplio que la tradicional toma de una fotografía, es la recuperación de la mayor cantidad de atributos presentes en el diseño y su entorno inmediato, los que de una forma u otra participaron en el psico-proceso creativo que los motivó, y que son los que le dieron su valor socio-funcional. De ahí que, en la actualidad, la elaboración de proyectos de investigación sobre el arte rupestre requiera de la elaboración de estrategias que aseguren la comparación de los diseños rupestres confeccionados en diferentes condiciones y contextos de la vida cotidiana en las sociedades del pasado, de forma que puedan evaluarse sus similitudes y diferencias, sustentadas en bases cladisticas, por medio de formulaciones estadísticas, basadas en datos confiables y abarcadores.

LA DOCUMENTACIÓN GRÁFICA DEL ARTE RUPESTRE CUBANO.
PANORAMA HISTÓRICO

Aunque en los últimos años ha comenzado a verse, en el estudio del arte rupestre cubano, la incorporación de procedimientos observacionales más abarcadores, en método y resultados, que los tradicionalmente utilizados para la documentación gráfica, lo cierto es que, en nuestro país, los procedimientos empiristas como método de análisis han sido desde los inicios la esencia de los procesos vinculados a la recuperación y documentación del arte rupestre. Baste señalar que, a pesar de los avances académicos obtenidos en esta dirección, algunos “especialistas” persisten en pretender ver, en un complejo diseño geométrico, una extraña mariposa o una compleja maquinaria (García, 2007).

Se puede aceptar que los primeros intentos de documentación gráfica de diseños rupestres cubanos se corresponden con el año 1919, cuando una expedición de la Heye Fundation, dirigida por el arqueólogo norteamericano Mark Raymond Harrington, localizara en el extremo más oriental del país la Cueva de Patana o de los Bichos, con numerosos petroglifos aborígenes. Estos fueron dibujados y fotografiados, para luego ser descritos en el libro “Cuba Before Colombus”, publicado en 1921. Harrington utilizó como método de resaltado para sus fotografías el “tizado” de los petroglifos (figura 1A). Esta técnica fue durante muchos años difundida por especialistas e investigadores como un método de documentación efectivo.

Sin embargo, en la actualidad el tizado es altamente cuestionado y, como ha explicado el reconocido rupestrólogo australiano Robert G. Bednarik, este cuestionamiento está sostenido sobre todo en el hecho de que:

“…agrede sensiblemente la composición microquímica de las pátinas que cubren los petroglifos, pues la tiza y sus similares contienen CaC03, lo cual genera una sensible alteración de su catión de calcio y de hecho altera los resultados de calibración del contenido de radiocarbón en la pátina o barniz. De ahí que el argumento de que la tiza se lava o se borra mecánicamente después de su aplicación no tiene valor, porque ningún investigador está en posición de definir los procesos de unión molecular, electroquímicos, geoquímicos, bioquímicos y otras reacciones microquímicas que puedan ocurrir posteriores al tizado” (Bednarik, 1990).

Desgraciadamente, estos métodos arcaicos e invasivos siguen siendo utilizados en Cuba, y en la actualidad algunas personas continúan tizando los petroglifos de la Patana, para que se puedan observar con “más nitidez” (figura 1B).

Con posterioridad a los estudios de Harrington, es notable el registro fotográfico y mediante dibujos a mano alzada del arte rupestre de la Cueva No. 1 de Punta del Este, realizado por Don Fernando Ortiz. Desgraciadamente, este registro nunca fue publicado, y no es hasta 1993 que son dadas a conocer algunas de sus fichas a mano alzada, por el investigador José Ramón Alonso Lorea; trabajo que culminaron magistralmente el Dr. Pedro Pablo Godo y el MSc. Ulises González, con la publicación en el 2008 de los manuscritos, fotos y dibujos de Don Fernando (Ortiz, 2008).

A estos esfuerzos le sigue por su importancia la documentación morfológica realizada por el Dr. René Herrera Fritot, también en la Cueva No. 1 de Punta del Este, elementos de la cual se publicaron de forma sistemática durante los años 1938 y 1939 (Fritot, 1938a, 1938b, 1938c y 1939).

Tanto la documentación de Ortiz como la de Fritot presentan rasgos propios que las confrontan; sin embargo, hoy no es posible realizar ninguna acción para conciliar datos y rasgos de este patrimonio, debido a la controversial restauración realizada en los años 60 del siglo pasado a la inmensa mayoría de los diseños de esta localidad. Tan es así, que el famoso diseño laberíntico (figura 2), descrito por Ortiz, nunca ha sido encontrado en la localidad: ¿nunca existió o fue mal interpretado y destruido antes o durante la restauración? Interrogantes como estas son ya en la actualidad imposibles de esclarecer.

Con posterioridad a este trabajo de Herrera Fritot, es la labor documental del arte rupestre cubano, realizada por la Sociedad Espeleológica de Cuba bajo la dirección del Dr. Antonio Núñez Jiménez, durante toda la segunda mitad del siglo XX, el aporte más importante. Se caracteriza por la documentación fotográfica y por el dibujo, y la diferencia sustancial respecto a sus antecesores radica en que la fotografía es tomada con mayores criterios de tipo documental, y en muchas ocasiones por fotógrafos profesionales (1), pero sobre todo porque el dibujo deja de ser un dibujo de copiado a mano alzada para aparecer el calco directo sobre las imágenes rupestres (figura 3), utilizando generalmente el papel alba o los acetatos.

1.En algunos de estos trabajos han participado fotógrafos de la talla de Raúl Corrales y Alberto Korda.
2. En el libro “Arte Rupestre Cubano”, donde se publica por primera vez la imagen 3B, en el pie de foto se lee: “Calco de los dibujos de la Gruta de las Pictografías” (Núñez, 1985: 71), pero dicha ubicación es errónea, la fotografía corresponde realmente al calco de los dibujos de la Cueva de Camila y no a la Gruta de las Pictografías, o Solapa del Abrón, como se conoce en la actualidad.

Este método de recuperación gráfica se arraigó tanto entre nuestros investigadores que fue puesto en práctica en numerosos estudios y expediciones internacionales, como en los casos de las investigaciones realizadas por el Dr. Antonio Núñez Jiménez y su equipo de trabajo en la Isla de Pascua y en el Perú (figura 4).

Es también significativo que en estos años aparecen las primeras referencias a la posible relación del arte rupestre cubano con el entorno que lo rodea, sobre todo referido al análisis del entorno cercano. Aparecen entonces datos que indican el posible papel de algunas pictografías como indicadores topográficos (Núñez, 1975: 168; Gutiérrez y Crespo, 1985: 70 y 1992: 5). Estos trabajos sustentan sus conclusiones en detallados procesos de observación de la morfología, ubicación espacial, topografía y características específicas de las aéreas que rodean los diseños.

En 1986, se celebró en la Habana el Primer Simposio Mundial de Arte Rupestre. En esa oportunidad visitó nuestro país el destacado investigador y profesor uruguayo Mario Consens, que en una de sus varias intervenciones durante las sesiones del evento presentó a los delegados los resultados por él obtenidos en la documentación gráfica de diseños rupestres por medio de la toma fotográfica de imágenes estáticas con película diapositiva (slider), donde cada exposición se toma con un filtro de color distinto, seleccionado según las características de cada diseño rupestre. Con posterioridad, cada slider es proyectado consecutivamente sobre una superficie de papel, donde se va copiando la imagen obtenida con cada filtro, dando por resultado una figura compleja y detallada del diseño que en ocasiones no es ya perceptible al ojo humano.

Dicho método se conoció en nuestro país como el “Método Consens”, y un grupo importante de investigadores lo utilizó en sus trabajos de campo. Desgraciadamente, pocos dejaron evidencia de su manejo, entre ellos dos casos en los que fueron presentados resultados obtenidos por este método: primero, un compendio de trabajos realizados por el Grupo Espeleológico “Norbert Casteret”, publicados en el número tres del Boletín NC, del año 1986; y el trabajo “Los petroglifos sobre ahumado. Contraposición de cuatro técnicas en el Sistema Cavernario de Constantino, Viñales, Pinar del Rio” (Gutiérrez, et. al., 1995), presentado al Congreso Internacional 55 Aniversario de la Sociedad Espeleológica de Cuba.

Hasta aquí los hitos más importantes en la de documentación y recuperación gráfica del arte rupestre cubano durante el siglo XX. En general, se puede decir que se caracterizó por el uso de la técnica del dibujo, primero a mano alzada y luego por medio del calco; y la fotografía –que en principio fue solo testimonio gráfico y con posterioridad se convirtió en herramienta de registro–. No es hasta principios de los años 80 de ese siglo, con la introducción del método Consens, que la documentación del arte rupestre cubano se realiza a partir de criterios técnicos que permiten mejorar la calidad de la información visual que se obtiene. Por su parte, la selección de datos en el entorno se limitó en la mayoría de los casos a la determinación del sustrato de realización, la altura sobre el piso y las distancias entre signos vecinos.

A principios de la década del 90 se realizaron en Cuba algunos estudios que aportaron una nueva visión sobre la importancia de la documentación gráfica del arte rupestre, precedidos por los resultados obtenidos en la comparación morfológica de diseños rupestres y decoraciones cerámicas en las condiciones geoarqueológicas de la Sierra de Cubitas y su entorno (Calvera y Funes, 1991).

Con ese antecedente como motor impulsor –de una visión mucho más abarcadora que la sostenida durante toda la centuria anterior–, se produce la entrada de los años 2000, momento idóneo para que un grupo no despreciable de noveles y no tan noveles investigadores trabajen en la revisión de esquemas teóricos, conceptos, métodos y procedimientos de los estudios del arte rupestre cubano; generando una corriente teórica que considera, entre otras líneas: que el arte rupestre constituye una parte inseparable del registro arqueológico, por lo que forma parte de la base o evidencia material asociada; que el simbolismo presente en nuestra gráfica rupestre es un elemento dependiente de la estructura de la sociedad que lo ejecutó, lo que nos asegura poder realizarnos preguntas relacionadas con la utilidad social del arte rupestre y su ejecución como actividad social (Fernández, et. al., 2009: 117).

Es sin duda la era digital la que mayor impacto ha tenido en el desarrollo de métodos, procedimientos y técnicas de observación, documentación y recuperación gráfica del arte rupestre en la última década del siglo XX y la primera del XXI. La aparición de la fotografía digital y de sus posibilidades tecnológicas ha permitido ir mucho más allá y superar sustancialmente los exámenes visuales y la fotografía convencional del arte rupestre. De hecho, el manejo de las imágenes ha permitido la lectura de códigos digitales; la realización de calcos electrónicos; la identificación de detalles que no son detectables visualmente; o elaborar cálculos algorítmicos que, sobre lenguajes automatizados, son capaces de reconocer los códigos digitales que ofrecen los diferentes tipos de colorantes y tonos empleados en un diseño rupestre, y realizar, por ejemplo, evaluaciones de tonos, faces, superposiciones, etc. Tales datos tienen grandes implicaciones en la recuperación de información gráfica o morfológica, dando importantes elementos para la reconstrucción arqueológica; pero que sobre todo, al ser estos datos recuperados y analizados, permiten, entre otros elementos, una correcta interpretación de los grados de afectación, niveles de conservación e inmediatez de las acciones de protección y conservación en los distintos yacimientos o estaciones.

Un ejemplo mundialmente famoso del desarrollo de los procesos de documentación gráfica lo constituyó el resultado obtenido en la estación española Cueva de Maltravieso, donde la supuesta mutilación de las manos representadas –hipótesis aceptada históricamente– tuvo que ser desestimada, al demostrarse que no era más que el resultado del proceso de cubrir con pintura el espacio que habían ocupado en el dibujo original algunos de sus dedos (Sanchidrian-Torti, 1988-89: 127).

En general, se puede establecer que los procedimientos observacionales de documentación y recuperación gráfica en el arte rupestre cubano comenzaron a insertarse en las tendencias contemporáneas a partir del procesamiento digital de la fotografías obtenidas en las décadas de los años 60 y 70 del siglo XX, que fueron sometidas a un escaneo de alta resolución, para luego ser filtradas bajo un criterio de texturizado, mediante el programa Acrobat Fotoshop 7.0. Los primeros resultados en este sentido trataron sobre el arte rupestre de la Cueva de Matías, Sierra de Cubitas, Camagüey, y fueron presentados en el Congreso de Antropología y Arqueología Fernando Luna Calderón, celebrado en la ciudad de Santo Domingo, del 10 al 14 de octubre del 2006 (Fernández, et. al., 2008).

Este procedimiento pionero para Cuba, aplicado en la Cueva de Matías –donde, según las reproducciones de Núñez (1975: 412-421) y Guarch (1987: Lám. 11), existían varios diseños antropomorfos con colas, interpretados por ellos y otros autores como un símbolo totémico de nuestros aborígenes, algo repetido durante 30 años por todos los investigadores nacionales–, permitió demostrar, mediante el procesamiento digital de las imágenes, que en el dibujo rupestre de dicha cueva es imposible identificar la presencia de colas en ninguno de los diseños antropomorfos (Fernández, et. al., 2008: 364).

Más recientemente, fue introducido en nuestro país el módulo o extensión de aplicación Decorrelación Stretch (DStretch), para el software ImageJ; herramienta desarrollada y descrita por el Dr. John Harman, para uso exclusivo sobre pinturas rupestres, que permite que se manejen imágenes de alta resolución con una fluidez de trabajo que opera cualquier archivo de imágenes, como JPG, TIF, PNG, RAW, por medio de la extensión GIF. Además, tiene la particularidad de correr en cualquier sistema operativo: Linux, Windows, Mac OS X, y por otra parte, al estar ImageJ y su código en lenguaje Java, disponible de manera gratuita en Internet, sin requerir de licencia para su uso, está garantizado el acceso de los investigadores a la herramienta base del sistema. Estas características hacen del software un instrumento muy conveniente para el usuario (Gutiérrez, et. al., 2009: 2).

El uso y manejo de esta herramienta ha permitido elevar considerablemente la calidad de la documentación gráfica en algunas estaciones rupestres del país, a partir de sus cualidades, que la hacen muy sensible a la información no apreciable por el ojo humano, por lo que capta detalles de los que apenas quedan rastros detectables visualmente. Ello permitirá, entre otros elementos, elevar considerablemente nuestra información y valoración en el difícil campo de la conservación de los yacimientos. Entre las estaciones con resultados importantes obtenidos por este método se pueden citar la Cueva de Camila, Pinar del Río (Gutiérrez, et. al., 2009); Cueva Mural y Cueva de la Pluma, ambas en Matanzas y, finalmente, La Solapa de la Vaquería, en Viñales, Pinar del Río (figura 5).

Los trabajos realizados en la primera de estas estaciones, para la recuperación gráfica de su arte rupestre bajo este método, demostraron su eficiencia y eficacia en las condiciones de Cuba, al permitir identificar un importante número de irregularidades en los registros gráficos que existían de sus diseños, y trayendo por consecuencia su extensión a las otras localidades mencionadas. También son significativos los resultados de la Cueva de la Pluma, en Matanzas, donde además se desarrolló todo un proyecto de recuperación por medio de la fotografía y su estructuración para el DStrech, lo que significó la colaboración de un grupo importante de colegas de reconocido prestigio en fotonaturaleza, con el propósito de lograr la calibración de las tomas, lo más cercanas a la iluminación natural, condición idónea para la aplicación del método según recomendaciones de su autor, que han sido comprobadas por nosotros en su aplicación. Los trabajos han permitido, entre otros resultados, la identificación de dibujos de manos en color rojo, en su forma positiva (figura 6), tema desconocido para esta estación y muy poco recurrente para el arte rupestre cubano (Gutiérrez, González, Crespo y Hernández, en preparación).

Pero la consecuencia más importante del análisis del arte rupestre de la Cueva de la Pluma ha sido, sin dudas, el hecho de que el empleo del DStrech planteó la necesidad de reacomodar los presupuestos teóricos que durante años se utilizaron para dar respuestas parciales al arte rupestre de la localidad. La identificación de numerosos elementos nuevos en sus paneles pictográficos exige de nosotros nuevos análisis y reflexiones, de forma que estos permitan insertar sin exclusión los nuevos resultados en nuestra reconstrucción ideológica de los ejecutores del arte rupestre de esta maravillosa estación del arte rupestre cubano (Gutiérrez, González, Crespo y Hernández, en preparación).

Dentro de todo este proceso de desarrollo, el año 2009 jugó un papel importante en la revisión de procedimientos anteriores, mediante el uso de tecnologías de avanzada. Un caso singular en este sentido son los resultados obtenidos por investigadores del Grupo Cubano de Investigaciones del Arte Rupestre (GCIAR), en la definición correcta de la morfología del petroglifo de la Cueva de Waldo Mesa, Holguín, publicados recientemente (Fernández, et. al., 2010). Este diseño del arte rupestre cubano había sido reproducido gráficamente en seis oportunidades, cuatro de las cuales no se ajustaban en absoluto a la morfología original de la pieza (figura 7), llegando en ocasiones hasta asignarle rasgos totalmente ausentes (ojos grano de café), pero con una importante implicación estilística y cultural.

Ahora bien, los procesos de observación y rectificación en este caso no se limitaron a la morfología del diseño. Uno de los temas de importancia para la reconstrucción funcional y psico-social de este petroglifo radicaba en lograr determinar si había sido elaborado sobre una estalactita o una estalagmita, información que se perdió con el decursar de los años, y que presentaba francas contradicciones entre diferentes investigadores que se habían acercado al tema. Entonces, se precisaba la elaboración de un procedimiento observacional que no implicara agresión a la pieza, o sea, un método no invasivo. En este sentido, fue de indudable eficacia la aplicación del software para imágenes de alta resolución CCDOPS, de Maxim DL 4.0, que permitió asegurar que el petroglifo de Waldo Mesa fue ejecutado sobre una formación secundaria del techo de las cavernas, o estalactita; elemento ahora disponible para el mundo académico con certeza científica en su determinación.

Finalmente, el último intento de desarrollar procedimientos observacionales de documentación y recuperación gráfica para el arte rupestre cubano, abarcadores tanto en la praxis como en la teoría, es el trabajo “Por la ruta del agua en la Punta de Maisí, Guantánamo, Cuba. Un estudio de funcionalidad en el arte rupestre” (Fernández, et. al., 2009). Esta investigación logró interrelacionar y cohesionar resultados disímiles, obtenidos por documentación fotográfica, fotointerpretación aérea, sistemas de información geográfica (SIGs), sistema de posicionamiento cartográfico digital, cálculos algorítmicos de mapas y modelo de fisiología humana en ambientes extremos. Todos estos resultados, llevados al plano de la observación e interacción con la morfología de los diseños y los datos del conjunto, permitieron a sus autores exponer que el arte rupestre en Punta de Maisí surgió como una respuesta a problemas sociales objetivos, sin respuestas en el mundo de las comunidades que lo ejecutaron: como vía para luchar contra las adversidades naturales que el entorno imponía y así asegurar mejores condiciones climáticas, garantizando la lluvia y la abundancia de agua como recurso natural indispensable, asegurando también el desplazamiento entre aquellos lugares que ofrecían fuentes de agua relativamente permanentes en el tiempo (figura 8), o que formaron parte de un proceso mágico que garantizara la protección de estas estaciones (Fernández, et. al., 2009: 136).

Figura 8. Gráfica de viabilidad elaborada para el agrupamiento conformado por las
estaciones Solapa de Pozo Azul, Solapa de El Bagá y Solapa de la Rana
(dentro del recuadro), a partir del Sistema Cartográfico Digital Diddger 3.0
(Fuente: Fernández, et. al., 2009)

Hasta aquí los más importantes pasos de la evolución y desarrollo de los criterios de documentación y recuperación gráfica del arte rupestre cubano, los que, sin lugar a dudas, ilustran cierta inmadurez en el tema y la necesidad real de que nuestros investigadores incorporen a los estudios rupestrológicos modelos de investigación basados en el manejo de tecnologías de avanzada y ciencias auxiliares, dándole a la rupestrología nacional un enfoque sistémico que nos asegure el abandono de la herencia empírica que recibimos.

En general, el discurso hasta aquí desarrollado permite interpretar que en arte rupestre, para lograr una buena documentación gráfica o recuperación morfológica, es imprescindible el uso y manejo de eficientes modelos y procedimientos observacionales abarcadores, realidad que estamos muy distantes de alcanzar.

Sin embargo, de ahí a considerar estos procedimientos como imprescindibles para todos y cada uno de los procesos analíticos o teóricos que puede desarrollar un proyecto de investigación, es una posición muy alejada de los criterios teórico-metodológicos de la rupestrología contemporánea.

Por solo poner un ejemplo, baste señalar que no pocos estudios enfocados en la elaboración de bases de datos de la arqueología del paisaje y su observación detallada han admitido mantener la recuperación morfológica en un segundo plano dentro de la reconstrucción teórica y funcional; este procedimiento ha permitiendo en muchos casos la construcción de verdaderos esquemas teóricos, basados en los principios de la hierofanía y pareidolia; de ahí que cada día es más claro en rupestrología que la interpretación morfológica no es, ni fue nunca, la llave milagrosa para llegar a certeras reconstrucciones del pasado.

Afirmamos lo anterior, considerando que no puede seguir siendo el análisis y la recuperación morfológica el fin en sí mismo de la interpretación y la reconstrucción en arte rupestre, por más que nos lo hayan repetido en el pasado. Pongamos un ejemplo: en un trabajo relativamente reciente del colega Daniel Torres Etayo, se cuestiona la validez de la propuesta estilística elaborada para el arte rupestre de la región de Maisí, Guantánamo, Cuba; considerando que:

En el mismo se propone el establecimiento de un estilo de arte rupestre, utilizando, entre otros parámetros, los rasgos formales fundamentales de los petroglifos de la zona de Maisí, mayormente, los que se ubican en la Caverna de La Patana.

En nuestra opinión, un rasgo tan importante y básico para el establecimiento de un estilo artístico, como la forma misma de la representación, merece mayor detenimiento (Torres, 2004: 5).

En este planteamiento se asume la recuperación morfológica como elemento básico en la formación y propuesta de un estilo como unidad de síntesis cultural. Apartando otros errores conceptuales que se pueden apreciar en el discurso crítico del trabajo citado, dicha propuesta estilística está conformada sobre el análisis y observación de la mayoría de los atributos medibles del 100% de los diseños del arte rupestre que se conocían en Maisí hasta el momento de su elaboración, y no de “…los rasgos formales fundamentales de los petroglifos de la zona de Maisí, mayormente, los que se ubican en la Caverna de La Patana”, como puede apreciar el lector con la simple lectura de dicha propuesta (Gutiérrez, et. al., 2003 y 2007).

Sin embargo, lo más importante del párrafo que analizamos es la supuesta necesidad –según Torres Etayo– de prestar mayor atención a “la forma misma de la representación”, “para el establecimiento de un estilo artístico”. En esta frase es distinguible un deformado laberinto teórico, pues para nada fue nuestra intención establecer un “estilo artístico”: nada más distante de nuestro propósito que considerar la ejecución y estructura ideológica que determina la ejecución del arte rupestre como un proceso artístico, y eso lo debía saber este investigador.

Pues bien, ante semejante crítica, es nuestra opinión que una de las grandes limitaciones que han presentado las propuestas estilísticas elaboradas en el arte rupestre cubano es, precisamente, la dependencia que de la “forma” han tenido estas contracciones teóricas. Así, propuestas como “estilo naturalista”, o “estilo inconexo”, o “estilo caótico”, o “estilo figurativo”, etc., carecen de la más mínima solidez teórica. Como ya hemos dicho con anterioridad, para nosotros estilo mide variabilidad, aceptando que la variabilidad no es morfológica, pues un mismo signo puede poseer más de una categoría funcional o semántica en diferentes grupos o estadios. Dicha modificación no está reflejada morfológicamente, es ideológica y no se simboliza icónicamente.

De lo anterior se puede entender que la expresión simbólica no es propiedad del signo, de ahí nuestra oposición a las lecturas lineales o por medio del empirismo perspectivo, pues para nosotros la expresión simbólica es un sistema conformado por varios subsistemas y no dependen de la morfología de los símbolos (Gutiérrez y Fernández, 2005: 91). Por supuesto, tales posiciones de dependencia morfológica tienen en nuestro país decenas de años de arraigo, pero no hay que discutir mucho para darnos cuenta que, al menos para la elaboración de propuestas estilísticas, la recuperación morfológica es una herramienta de trabajo y no “…un rasgo tan importante y básico para el establecimiento de un estilo artístico”, pues aquellos estilos que así lo han considerado no han logrado avanzar en esta problemática, manteniendo la indefinición funcional del concepto de estilo.

Pongamos un sencillo ejemplo: aceptemos que se nos está informando que un determinado grupo de expresiones rupestres pertenecen al “estilo figurativo”. Entonces, al recibirla, nos preguntamos ¿qué nos aporta esta información sobre las características de dicho conjunto de grafías? Ni siquiera nos permite ubicarlas geográfica ni cronológicamente, solo nos indica el hecho de que en los diseños deben figurar objetos con descripción contemporánea. El problema radica en que grafías figurativas existen en todos los continentes y en todas las épocas por las que ha transitado el hombre, por lo que dicha estructura no nos ilustra acerca de las costumbres de la sociedad ejecutora.

Sin lugar a dudas, las bases morfológicas, aunque portadoras de información, no pueden ser consideradas como soluciones divinas para esta problemática, de ahí nuestra inconformidad con los argumentos de Torres. Sobre todo si tenemos en cuenta que este autor pretende ver en la primera fotografía publicada de los petroglifos de Maisí, tomada en 1919 por el arqueólogo norteamericano Mark R. Harrington, “…una fotografía que impresiona por su excelente resolución” (Torres, 2004: 6); cuando en realidad estamos frente a una fotografía tomada con una película de grano grueso, que limita sustancialmente la resolución, e impresa, en su versión de 1921, en papel cromado, que falsifica los brillos originales y, lo más importante, tomada sobre figuras que habían recibido la ya criticada práctica de tizar que, además de dar un falso contraste al conjunto (figura 1A), generó una imagen que no es más que el reflejo de lo que creyó Harrington que formaba el petroglifo. Como bien han señalado otros autores, el marcado de petroglifos con tizado es un método subjetivo, en el cual se tiende a obliterar el significado del diseño, ya que sobrepone la interpretación del investigador (Bednarik, 1990: 30).

De todo lo anterior se puede concluir que será siempre más importante para la formulación de estilos en arte rupestre diseñar los procesos y procedimientos de observación dirigidos hacia los subsistemas ideológicos, más que hacia la morfología. Es en estos subsistemas (modo, forma, asignación de espacios, sustrato de realización, signos vecinos, distribución de las estructuras, materiales de ejecución, categoría, dinámica, técnicas de ejecución, función, uso, etc.) donde quedan reflejadas y pueden ser interpretadas las costumbres particulares una región determinada durante un período de su historia.

En definitiva, y para no extendernos más en este problema, pensamos que la durabilidad, adaptabilidad y abarcabilidad de una propuesta estilística son indicadores ideales para medir su eficacia y eficiencia en el campo de la rupestrología como ciencia, lo que, en el caso que nos ocupa, que es el del estilo Patana (Gutiérrez, et. al., 2003 y 2007), ha permitido –desde su aparición hasta hoy– asimilar sin dificultad tanto los nuevos diseños y estaciones que aparecen en el área geográfica por la cual se distribuye el estilo (Chinique, et. al., 2008; Fernández, et. al., 2009), como los nuevos estudios de funcionalidad que se han realizado para el arte rupestre de Maisí (Fernández, et. al., 2009).

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