Arte Rupestre Chosecane: sitio rupestre en el complejo arqueológico de Tanka Tanka, Provincia de Chucuito, Puno Perú

Chosecane: sitio rupestre en el complejo arqueológico de Tanka Tanka, Provincia de Chucuito, Puno

El complejo arqueológico de Tanka Tanka en la provincia de Chucuito es ampliamente conocido por contener el asentamiento fortificado (pukara) más imponente al sur del Lago Titicaca. En el vecino sector Chosecane, existe un importante sitio rupestre con varios paneles de pinturas y petroglifos que no son mencionados en los trabajos de los arqueólogos que estudiaron la pukara de Tanka Tanka. Para llenar este vacío, el autor presenta una descripción detallada de las manifestaciones rupestres del sitio, que se caracteriza por la presencia de diferentes tradiciones rupestres que datan desde el Arcaico (escenas de caza de camélidos y cérvidos) hasta la época colonial (petroglifos de cruces y camélidos domesticados).

ABSTRACT

The archaeological complex of Tanka Tanka in the Chucuito province is widely known for containing the most imposing fortified settlement (pukara) South of Lake Titicaca. In its vicinity, in the Chosecane sector, there is a large cliff with several panels of rock paintings and petroglyphs which are not mentioned in the research reports of the archaeologists who studied the Tanka Tanka pukara. To fill this void, the author presents a detailed description of the rock art manifestations of the site which is characterized by the presence of different rock art traditions dating from the Archaic (hunting scenes with camelids and cervids) up to the colonial era (petroglyphs of crosses and domesticated camelids).

INTRODUCCIÓN

Chosecane, un yacimiento rupestre prácticamente desconocido, está ubicado cerca del complejo arqueológico de Tanka Tanka y a corta distancia de Ichucollo, sitio de petroglifos estudiados por Hyslop (1976, 1977). No obstante la proximidad al asentamiento fortificado de Tanka Tanka, las pinturas rupestres y grabados de Chosecane no son mencionados en los estudios arqueológicos realizados en la zona.

La importancia del sitio rupestre de Chosecane radica en su variedad iconográfica y en su gran amplitud temporal, pues contiene expresiones rupestres desde el precerámico hasta la época colonial. Algunos de los paneles son probablemente contemporáneos con los períodos de construcción y ocupación de la pukara de Tanka Tanka, fechados como del Período Intermedio Tardío y Horizonte Tardío (Hyslop 1977b).

El análisis iconográfico y estilístico permitió establecer una secuencia cronológica tentativa de las pinturas y petroglifos de este sitio, lo que permite ampliar la base de datos sobre el arte rupestre circumtiticaca.

Como en trabajos anteriores, se hizo amplio uso del programa ImageJ para el tratamiento y la mejora digital de imágenes, con lo que se pudieron identificar superposiciones y figuras desvaídas no visibles a simple vista.

El sitio Chosecane, visitado por el autor en cuatro ocasiones entre mayo de 2001 y abril de 2011, está ubicado en la provincia de Chucuito, distrito de Zepita, parcialidad Tanka Tanka, a 3855 msnm, al pie del cerro Chusecani (hoja de Pizacoma de la Carta Nacional 1:100,000, a la altura del kilómetro 371 de la carretera Ilo-Desaguadero, a 15 km al sur-oeste de la ciudad de Zepita y a 29 km de Desaguadero (fig. 1 y 2). El sitio rupestre también forma parte de la Zona Reservada “Aymara-Lupaca”, creada mediante Decreto Supremo N° 002-96-AG del 1 de marzo de 1996, y que tiene como fin conservar los recursos naturales y culturales alto-andinos, entre ellos el complejo arqueológico Lupaca de Tanka Tanka, conformado por torres funerarias y fortificaciones.

La zona pertenece al piso altitudinal de la puna, caracterizada por sus grandes oscilaciones de temperatura entre el día y la noche y precipitaciones concentradas en los meses de octubre a marzo. Está poblada por agricultores aymara-hablantes que viven dispersos y se dedican a la crianza de animales (vacunos, camélidos y ovejas) y a la agricultura (papa, quinua).

Delante del farallón pasa el río Callacame, tributario del río Desaguadero que drena el Lago Titicaca (fig. 3). En los años sesenta existían en la planicie encima del farallón numerosas lagunas, que en su mayoría se han secado o son estacionarias.

Al estar ubicado en el lado derecho de la carretera afirmada a Chosecane, que pasa por el lado sur de la pukara, es posible que el farallón con las pinturas no haya sido incluido en el perímetro del complejo arqueológico de Tanka Tanka, declarado Patrimonio Cultural de la Nación mediante Resolución Directoral Nacional Nº 633 del 17 de julio de 2001 (El Peruano 2001; Sosa 1994).

La primera descripción de Tanka Tanka la debemos a Vásquez et al. (1935). Cuatro décadas más tarde, en los años setenta, el complejo fue estudiado por el fallecido arqueólogo estadounidense John Hyslop, quien comparó sus hallazgos con la información etnohistórica sobre los Lupaca y constató que Tanka Tanka ‒al igual que otras fortalezas como Anquicollo, Siriya, Nuñamarca y Cutimbo‒ corresponde al tipo de asentamientos Lupaqa del período post-Tiwanaku/pre-inca Altiplano (1100-1450 d.C.), localizados todos entre unos 10 a 20 kms. de las orillas del lago Titicaca. Hyslop argumenta que estas pukaras fueron establecidas en una época de intensificación de la economía pastoril, alrededor de 4,100 mts. de altitud, es decir, en niveles altitudinales óptimos para la crianza de camélidos. Los asentamientos fueron emplazados en cerros prominentes, que ofrecían condiciones adecuadas para la defensa (Hyslop 1977).

Para enterrar a sus muertos, los pobladores de Tanka Tanka usaron dos tipos de estructuras: 1) chullpas de diferentes formas y 2) cistas. Las chullpas o torres funerarias, adscritas a la élite Lupaqa y al período incaico, son de forma cuadrangular (fig. 4) o cónica (Hyslop 1977c). La pukara cuenta con cinco murallas principales y tres secundarias, hechas de mampostería lítica con piedras en estado natural o canteadas (fig. 5). En el complejo quedan vestigios de andenerías, sistemas hidráulicos y callejones.

El nombre del sitio Chosecane aparece por primera vez en un registro de manifestaciones rupestres del sur peruano publicado por Linares Málaga (1985:37), quien lo clasificó como sitio de pinturas rupestres, sin proporcionar otros datos.

Obtuve información del sitio y algunas imágenes de las pinturas del ingeniero Alejandrino Loazya del Cusco en el año 2000; realicé la primera visita al lugar en mayo de 2001, en compañía del arqueólogo cusqueño Julinho Zapata. Gracias a ello se pudo incluir el sitio en el inventario nacional de arte rupestre, con datos preliminares sobre el tipo de emplazamiento, motivos y estado de conservación, acompañando la información con algunos materiales gráficos (Hostnig 2003:303,329). Realicé otras visitas al sitio en 2003, julio 2005, enero 2007 y abril 2011 con lo que se logró complementar la documentación fotográfica de los paneles.

El sitio es parte de un farallón de roca volcánica (tobas e ignimbritas riolíticas de la Formación Sencca, del Plioceno Inferior), con una altura máxima de 8 m en la parte central y de aproximadamente 850 m de longitud, en dirección noroeste-sureste, sobre la margen izquierda del río Callacame (fig. 6). Las paredes rocosas utilizadas como soporte de las pinturas muestran una pátina rojiza y numerosas fisuras, hendiduras y oquedades. Parte de las paredes está cubierta por litolíquenes de color grisáceo. En varios lugares la costra superficial se desprendió con anterioridad a la producción de las pinturas y, en otros, el desprendimiento parece reciente y, probablemente como resultado de vandalismo.

Se han registrado cuatro sectores (A-D) con un total de seis paneles rupestres (fig. 7). Cada motivo identificado fue codificado con una combinación de cuatro dígitos, siendo el primero la letra referida al sector (A-D), seguido por el número del panel (caso del sector A, por contener tres paneles) o del número de la sección con respecto al sector B, donde se encuentra un solo panel dividido en secciones. El cuarto dígito corresponde al motivo en sí. En cuanto al panel del sector B (fig.14), debido al gran número de motivos, luego de la letra “z” comienza una nueva numeración con letras duplicadas (“aa”, “bb”).

A una distancia de 460 m del extremo sureste del afloramiento se ubica el primer sector que consta de tres paneles: el primero con pinturas, el segundo con grabados rupestres (en una depresión triangular formando un pequeño abrigo) y el tercero, a la izquierda del abrigo, con pinturas.

Comienza a una altura de 2.5 m y cubre un área de 0.5 m² (fig. 9). Se han conservado ocho motivos, siete figurativos y uno abstracto (fig. 10). Existen otros dos no identificables (AP1g-h), uno posiblemente representando un camélido y el otro eventualmente una figura antropomorfa. Los motivos figurativos se componen de cuatro figuras zoomorfas (camélidos) y tres antropomorfas, ubicadas a ambos lados de una resquebrajadura de la roca.

En la parte superior izquierda del panel, inmediatamente encima de la hendidura, se desplaza un camélido (A1a) hacia la izquierda, seguida por su cría (A1b), de la que sólo se conservó la cabeza, la cola y parte de las extremidades. Fue pintada encima de una figura humana con los brazos extendidos (A1c), de trazos toscos y de un color rojo desvaído apenas visible. A pocos centímetros hacia la derecha hay una figura humana más elaborada (A1d), del mismo color rojo violáceo que los camélidos. Le siguen hacia abajo, siempre en el borde de la resquebrajadura, dos camélidos (AP1e, P1f), el uno dirigido hacia la izquierda y el otro, más grande y de cuerpo largo, orientado hacia la derecha.

Unos centímetros más debajo del camélido silvestre y su cría se puede observar una composición abstracta de forma cuadrada (AP1i), superpuesta a su vez sobre una figura antropomorfa grande (AP1j) de color rojo desvaído y sólo visible mediante el tratamiento digital de las fotografías.

Todas las figuras menos los dos antropomorfos subyacentes que fueron pintados en una tonalidad más clara del rojo o cuyo color original se empalideció son de color rojo violáceo y hechas, además, en el mismo estilo naturalista. La composición abstracta (categoría iconográfica conocida en la región de Puno como “manta”) está conformada por un marco cuadrangular y un diseño laberíntico en el interior, compuesto por líneas curvas y círculos.

Los tres camélidos adultos están representados de perfil, con cuatro extremidades y pezuñas hendidas, cola curvada hacia abajo, cabeza con dos orejas, el cuello grueso y cuerpo relativamente delgado. En uno de los camélidos (AP1e) la pintura parece haberse escurrido durante el pintado, pues tiene una mancha que se prolonga desde el pecho hacia adelante, impidiendo distinguir las patas delanteras.

La figura antropomorfa del lado superior derecho del panel merece ser descrita con mayor detalle: representa a un individuo en posición frontal, de cuerpo relativamente ancho, la cabeza como simple prolongación del cuello, adornada con un tocado de pluma, el brazo derecho levantado y el izquierdo doblado hacia abajo, las piernas abiertas, con los pies orientados hacia afuera. La mano termina en dedos desproporcionalmente largos. Es posible que sea la representación de un objeto estrellado, similar al que soportan algunas figuras humanas (cazadores) en las pinturas rupestres de Sumbay y en Carabaya y cuya función no está clara. El pintor dotó la mano derecha con tres dedos y quizás los tres trazos que se desprenden de la mano izquierda son también tres dedos descomunalmente largos. El individuo parece estar asociado a los camélidos en los lados izquierdo y derecho del panel, pero faltan elementos como para poder determinar su función en la composición pictórica.

La figura antropomorfa (AP1i) que subyace a la composición abstracta, mide 37 cm de alto, el triple de la figura AP1d. Tiene ambos brazos flexionados y los antebrazos doblados hacia arriba. No se pueden apreciar las manos del individuo, debido a la exfoliación de la roca en estas áreas. Es posible que hayan sostenido objetos en las manos. La cabeza está provista de orejas y posibles ojos.

Las pinturas parecen haber sido producidas tiempo después de la rajadura de la roca. Un intento reciente de desprender una lámina de la pared rocosa (quizás usando una clase de cincel) afectó las figuras en el extremo izquierdo superior. La mayoría de las figuras zoomorfas y antropomorfas sufrieron además daños por el rayado de los cuerpos con una piedra u otro instrumento.

A pocos metros del panel 1 hay una oquedad triangular con 2.3 m de base, 2.6 m de altura y 2 m de profundidad máxima. El piso de este pequeño abrigo rocoso se encuentra a un metro por encima del suelo. En la pared del fondo, varias cruces cristianas muy simples y una línea ondulada horizontal en el centro fueron grabadas mediante la técnica del raspado poco profundo (fig. 11).

En el lado izquierdo del abrigo se encuentran restos muy desvaídos de pinturas rupestres de color rojo (panel 3). Representan una greca vertical con superposición de un camélido geometrizado en el extremo inferior y otro motivo posiblemente zoomorfo en el centro. Cerca del extremo superior podemos distinguir, hacia la derecha, otro motivo abstracto en forma de un trazo recto cuyos extremos terminan en ganchos opuestos. Los restos de pintura roja debajo de este motivo podrían haber conformado una figura antropomorfa.

Más hacia el borde de la cavidad triangular hay manchas de color rojo y vestigios de lo que parece ser una hilera de camélidos silvestres que se desplazan ascendiendo en diagonal.

Se encuentra a unos 140 m al oeste del sector A (fig. 12). Es la sección más importante por el tamaño del panel y la existencia de una gran cantidad de motivos figurativos y geométricos de diferentes tradiciones rupestres. El área pintada mide 2.8 m de largo y alto. En el lado derecho del panel, las pinturas comienzan a ras del suelo.

Para fines analíticos se dividió el panel en tres secciones (S1-S3) (figs. 13a y 13b).

Sección 1: Consiste principalmente de motivos figurativos y una composición abstracta (fig. 14). En la parte céntrica de la pared, ennegrecida por la meteorización del soporte rocoso, se encuentran las pinturas más antiguas, que representan una escena de caza de camélidos silvestres integrada por tres cazadores, 12 camélidos -probablemente vicuñas por lo esbelto de sus cuerpos (figs. 15 y 16)- y 3 cuadrúpedos, que bien pueden ser camélidos o cérvidos (BS1l-n). Los cazadores (figs. 17, 18, 25) están premunidos de palos o dardos y persiguen a la tropilla de camélidos que corren hacia la izquierda.

Los camélidos fueron pintados en un estilo semi-naturalista, con dos orejas y cuatro patas terminadas en pezuñas hendidas. Uno de los camélidos en fuga tiene un dardo clavado en el lomo (fig. 19). Dos cazadores están representados cabizbajos, como cayendo, lo que, al parecer, sería la forma primitiva de representar figuras humanas en el segundo plano de la escena. Uno de los cazadores (BS1p) lleva un tocado de pluma en la cabeza. El color rojo-violáceo de las figuras está muy desvaído, por lo que sólo mediante la manipulación digital se logró identificar el conjunto de las figuras que componen la escena.

Encima de la escena de caza, en la parte alta de esta sección, se ve una figura humana grande, de estilo lineal, pintado en rojo claro (figs. 20 y 22). Está representado en posición frontal, con los brazos extendidos, uno flexionado hacia arriba y el otro hacia abajo. Los pies están volteados hacia afuera. Por su tamaño, forma y color pertenece a una época muy posterior a la producción de la escena de caza. Hacia la derecha, y algo más arriba de esta figura, se pudo identificar una figura humana pequeña de color rojo violáceo, armada con un garrote, y otras dos figuras al parecer también antropomorfas (fig. 21). Su estilo es similar al de los individuos que participan en la faena de caza.

Debajo de la escena de caza, hacia la derecha, en épocas precolombinas más tardías, fue agregada una composición abstracta en forma de rectángulo vertical delineado, con diseño interior en forma de 20 pequeños cuadrados con punto central dispuestos en cuatro hileras verticales y cinco hileras horizontales paralelas. Directamente encima de este motivo aparece una figura con rasgos zoo-antropomorfos con el cuerpo inclinado, está parada sobre la pierna derecha y la izquierda levantada, como si estuviera bailando. Entre las piernas aparece su pene, un taparrabo o una cola corta. La cabeza, volteada hacia la derecha, tiene una forma extraña, pudiendo tratarse de una cabeza de animal o de un ser humano con una máscara zoomorfa. El cuerpo es muy largo y grueso en proporción con las piernas y brazos; la falta de articulaciones y la rigidez de las extremidades recuerdan más a un animal que a un ser humano (fig. 23). Por ser del mismo color que la composición abstracta y unida a la línea superior a ella por una de las piernas, se supone que ambos motivos son contemporáneos. Ambos motivos se encuentran deteriorados por la exfoliación de la roca.


Figs. 23a-c: Composición abstracta en el lado inferior derecho de la sección (foto original, tratada con programa D’Stretch, canal de color “lds”, y dibujo)

La sección 1 termina en el lado derecho de un pliegue de la roca. En el espacio entre la curvatura de la roca y el límite entre las secciones 1 y 2 se pueden observar dos grupos de pinturas. Uno se encuentra a la altura de la escena de caza antes descrita y está compuesto por dos camélidos en fuga (BS1i-j) que probablemente forman parte de la hilera ascendente de camélidos (BS1d-h). La parte delantera del primer camélido (BS1i) está parcialmente destruida por la exfoliación de la roca en este lugar. Detrás del segundo camélido fueron pintados posteriormente dos trazos verticales de color rojo más claro (fig. 24).

A la derecha, y a la altura de la composición abstracta, donde la roca está cubierta con una pátina negra, hay otro grupo, está conformado por una pequeña escena de caza en la que intervienen dos cazadores y dos camélidos silvestres (fig. 25). Los dos camélidos (BS1bb y BS1cc, fig. 25) son acechados por un individuo en la parte superior (BS1aa) y otro en la parte inferior (BS1dd). El de arriba sostiene un palo en una mano y en la otra lo que podría ser un propulsor. El primer camélido tiene cuerpo ancho, cuello y patas largas terminadas en dedos hendidos. La posición de las extremidades -las delanteras estiradas hacia adelante y las traseras hacia atrás- representa un recurso pictórico que fue usado por los artistas para representar animales en carrera. El segundo camélido podría ser un animal juvenil o cría del primero. Los cazadores son considerablemente más pequeños que los camélidos.

En la parte baja de la sección 1 se observan restos de una mancha roja grande, posiblemente uno o varios motivos hoy irreconocibles.

Sección 2: En esta franja de la roca, delimitada por dos fisuras casi perpendiculares, observamos una concentración de composiciones abstractas. En el lado superior, que tiene un ancho de 40 cm, se aprecia una composición abstracta rectangular vertical delineada con una gran variedad de diseños geométricos en su interior. La esquina derecha inferior está dañada por el raspado de la roca encima de una depresión circular de unos 4 cm de profundidad.

Inmediatamente debajo del motivo abstracto vemos tres camélidos silvestres en fuga, corriendo hacia la izquierda. Tienen el cuello y las extremidades largas, estiradas, sin articulaciones. Como los demás camélidos del panel tienen dos orejas y la cola arqueada. En el último camélido llama la atención el trazo curvo que sale de entre las piernas traseras y llega hasta el piso imaginario. No sabemos a ciencia cierta lo que el pintor quiso representar con este trazo. A corta distancia debajo de la fila de camélidos hay una concavidad (no representada en el dibujo).

20 cm más abajo encontramos una segunda composición abstracta (fig. 28, BS2e) similar a la de la sección 1. Forma un rectángulo vertical delineado y el diseño del interior consiste en cinco hileras de pequeños cuadrados con punto central. También hay hileras de puntos entre el borde izquierdo y la primera hilera de cuadraditos así como entre la primera y segunda hilera.

La tercera composición abstracta está ubicada en la parte inferior de la sección 2, a la altura de la escena de caza de la sección 1. Tiene forma casi cuadrada y al interior se encuentran 3 hileras verticales de cuadraditos simples (fig. 29, BS2f). Entre las primeras dos hileras y la última fueron pintados cinco líneas zigzagueantes paralelas En el lado inferior derecho del motivo existe una concavidad de unos 5 cm de profundidad y 8 cm de diámetro, similar a las dos descritas arriba, hasta cuyo interior se extiende la cola del felino. Según el geólogo Raúl Carreño son huecos naturales que se llaman alveolos y que son comunes en este tipo de roca; en otras rocas volcánicas estos alveolos contienen los nódulos de ágata, ónix y similares.

El felino (BS2g), probablemente un puma, con el cuerpo hacia abajo, parece acechar un pequeño cérvido en la parte inferior derecha representado en posición de carrera (BS2h). Por el color violáceo del cérvido en contraste con el rojo más claro del felino es de suponer, sin embargo, que las dos figuras no sean contemporáneas. La figura del puma refleja el convencionalismo en la representación de este depredador en el arte rupestre arcaico del sur del Perú: cola larga, zarpas pronunciadas, cuerpo ancho, cuello corto, cabeza redondeada con una sola oreja.

Sección 3: ubicada en el lado derecho del panel; iconográficamente es la más compleja, pues contiene la mayor cantidad y variedad de motivos. Por las superposiciones y diferencias de estilo de las representaciones se infiere que datan de diferentes épocas precolombinas, comenzando con la época de cazadores-recolectores. En las pinturas tempranas dominan las escenas de caza y, en las posteriores, las composiciones abstractas. Se identificaron también figuras antropomorfas grandes pintadas encima de las partes exfoliadas en la parte inferior derecha. Gran parte estas figuras son apenas visibles y sólo aplicando el programa D’Stretch a las fotos tomadas en diferentes años se logró reconstruir parte del panel en esta zona.

Los motivos de la sección 3 que más resaltan por su tamaño y forma son las composiciones abstractas o geométricas. Los siete motivos abstractos compuestos identificados se concentran en la parte superior y céntrica de la sección 3, pero existen también vestigios de al menos otras dos de forma rectangular en la parte inferior izquierda. El motivo ornamental más alto (BS3a) está conformado por una hilera de cuatro rombos concéntricos unidos por los ápices, con proyecciones laterales y cuyos extremos distales culminan en volutas.

Hacia la izquierda y abajo, existe un motivo que domina el panel en su conjunto y que destaca tanto por su tamaño como por su buen grado de conservación. Este motivo consiste en una línea vertical cruzada por dos barras horizontales más cortas. Los extremos de los trazos rectos terminan en pequeños círculos, con excepción del trazo vertical, cuya parte inferior remata en un gancho volteado hacia la izquierda. De la unión entre uno de los trazos horizontales y el trazo vertical se proyecta una línea recta y oblicua hacia abajo, donde termina en una espiral. Este motivo está superpuesto a una composición abstracta cuadrada apenas distinguible, elaborada con líneas paralelas.

A la izquierda del motivo dominante están dispuestas cinco composiciones abstractas de diferentes formas y diseños. La primera está formada por tres rombos concéntricos (BS3d). Más abajo tenemos un motivo de forma rectangular con un diseño interior interesante que consiste en una combinación de elementos geométricos variados dispuestos en serie (meandros) e independientes (peineformes, ganchos, triángulos, etc., BS3a o fig. 40). Hacia la derecha existen dos motivos yuxtapuestos de forma alargada y con simetría axial (BS3d y BS3e). El de arriba, similar al BS3i, está compuesto por tres elementos romboidales alineados. Le sigue hacia abajo un motivo abstracto que combina elementos rectangulares seriados que encierran cruces con otros romboidales. Estos últimos parecen adquirir formas biomorfas gracias a unas proyecciones lineales laterales que parecen terminar en manos o pies. En la parte inferior se agregó una línea curva cerrada.

Hacia la izquierda de esta sección podemos observar una hilera ascendente de huellas de un ave (suri?) y, siguiendo en la misma dirección, un camélido esquematizado grande (probablemente una llama) de color rojo claro, orientado hacia la izquierda, representado estáticamente, con solo dos extremidades y dos orejas. Debajo del animal vemos una hilera vertical de tres pequeños cuadrados delineados, de una tonalidad violácea idéntica a las pinturas más antiguas del panel.

Debajo de la gran espiral que remata el motivo abstracto BS3h, termina una hilera ascendente de cazadores armados de garrotes, asociados a camélidos de tamaño proporcionalmente pequeño. A diferencia de los cazadores de la sección 1, éstos llevan un garrote en cada mano. La cabeza del primer cazador ‒yuxtapuesto a la espiral del motivo abstracto‒ parece estar adornada con un tocado ancho. Restos de figuras antropomorfas y de camélidos al lado de un área exfoliada permiten suponer que originalmente allí existían más motivos que completaban la escena de caza.

A la izquierda de la escena anterior existe un área de la pared con patina muy clara, casi blanquecina (que hacia abajo se vuelve gris oscuro, similar a un área de la sección 1), que contrasta con el color rojo oscuro de la pátina de los lados derecho e izquierdo del panel. En esta zona fueron pintadas al menos tres figuras antropomorfas grandes, hoy desvaídas, de color rojo. Superpuesto o yuxtapuesto a uno de ellos hay dos camélidos pequeños en subida. Debajo de las figuras humanas se pudo detectar mediante D’Stretch al menos dos composiciones abstractas rectangulares de las que sólo han quedado algunos vestigios.

En el área de pátina clara hubo originalmente más figuras que se han borrado con el tiempo. Se pudo visibilizar tres figuras antropomorfas pequeñas y en el área oscura, casi negra, una hilera de camélidos y un cérvido (fig. 45) corriendo hacia la izquierda, donde la sección 3 termina con dos motivos abstractos simples, un círculo y un motivo sinuoso (BS3s y BS3r).

Se encuentra a unos 30 m al occidente de la sección B. En la base inclinada de un alero se pueden observar diez camélidos muy esquematizados, grabados mediante la técnica de raspado, que dio lugar a surcos muy poco profundos que, por su color blanquecino, contrastan con la pátina rojiza de la roca. Son de tamaño pequeño y todos de forma idéntica y orientados hacia la derecha. Tienen dos orejas, dos extremidades, cuerpos delgados y una cola curva.

Los litolíquenes han invadido ambos lados del panel y es probable que hayan cubierto varios de los camélidos que forman parte del rebaño. Otras figuras de la parte inferior derecha pueden haberse perdido por el desprendimiento de una placa grande de roca. También en este panel se observan restos de pintura roja.

Este panel, muy afectado por la exfoliación de la roca, se encuentra en el último tercio del farallón de Chosecane, a unos 60 m del sector B. Cubre un área de poco más de un metro cuadrado y contiene petroglifos de varios camélidos orientados en diferentes direcciones. Son idénticos en forma y técnica de grabado a los del sector C.

A escasos 2 km hacia el norte de Chosecane, en la base de un farallón que rodea una pequeña colina sobre la margen derecha de la carretera Desaguadero-Mazo Cruz, se encuentra el abrigo de Ichucollo, cuyos petroglifos fueron ampliamente descritos por Hyslop (1976, 1977a). A aproximadamente siete kilómetros de distancia, en dirección noroeste, está ubicado el sitio Hanqe Haque, visitado y documentado por el autor en 2001. Tiene varios paneles de petroglifos y pinturas rupestres de diferentes épocas, que faltan ser analizados y descritos en detalle.

A nuestro juicio, Chosecane es después de Quelcatani en la provincia El Collao y de los sitios Campa y Pallca-Comvental de Pisacoma en Chucuito el yacimiento rupestre más interesante y complejo del departamento de Puno al sur del Lago Titicaca. Como ellos, contiene pinturas rupestres y petroglifos pertenecientes a diferentes épocas, desde el Arcaico hasta el período colonial y/o republicano.

En los mencionados seis paneles, se ha contabilizado un total de 149 motivos (118 pintados y 31 grabados), lo que representa una cifra conservadora, en vista de que, sobre todo en el gran panel del sector B, hay varios motivos irreconocibles, reducidos a manchas de color rojo con restos de siluetas, a causa de la erosión y humedad de la roca. Otros han sido cubiertos por litolíquenes.

De los 149 motivos identificados, 125 (84%) son figurativos y 24 (16%) abstractos. De los 118 motivos pintados, 94 (80%) son de tipo figurativo (zoomorfos y antropomorfos), mientras que los 24 (20%) restantes son abstractos. Los camélidos representan el 56% de los motivos figurativos pintados y el 45% del total de los motivos pintados (figurativos y no figurativos). Aparte de los camélidos existen dos cérvidos, un felino y las huellas de un ave. El uso de un programa de mejoramiento digital de fotografías sirvió para detectar figuras desvaídas e irreconocibles a la vista. Permitió identificar varios casos de superposiciones y la figura del felino, con garras impresionantes. El segundo motivo más frecuente es el antropomorfo. Las 30 figuras humanas representan el 32% de los motivos figurativos pintados y el 25% del total de motivos pintados. Al menos 22 seres humanos representan cazadores premunidos con palos o garrotes. Las composiciones abstractas ocupan con el 10% (n=13) del total de motivos pintados el tercer lugar, juntos con los motivos abstractos simples.

En cuanto a los petroglifos, solo existen dos tipos de motivos figurativos: los camélidos y cruces latinas. En el sector D aparece el fragmento de un antropomorfo grabado.

Los camélidos pintados varían en tamaño y responden a diferentes tradiciones rupestres, pero todos son de tendencia semi-naturalista, con excepción de dos (Sector B, sección 3 y Sector A, panel 3) de tamaño considerablemente mayor y de tradición esquemática-ortogonal (con ángulo de 90° entre el cuerpo y las extremidades), lo que nos indica que las pinturas de estos animales fueron producidas en diferentes épocas precolombinas. Los camélidos morfológicamente más realistas los encontramos en el panel 1 del sector A (fig. 10), donde se encuentran representados corriendo. Las cuatro extremidades son rectas o ligeramente curvas y terminan en pezuñas hendidas. Difieren en este último detalle los camélidos de las secciones 1 y 2 del sector B, que son más esquematizados, con cuellos largos y delgados y patas rectas, sin indicación de pies (figs. 50e-50f). Los camélidos grabados de los sectores C y D, representados con solo dos extremidades, pero con ambas orejas, corresponden a una tradición precolombina tardía.

Las pinturas más antiguas conforman escenas de caza de camélidos silvestres y cérvidos, con animales y cazadores de tamaño muy pequeño (figs. 16 y 43), estilísticamente similares a figuras de uno de los paneles de Qelqatani, en la provincia El Collao. Una de las características de las figuras humanas interpretadas como cazadores es el poco esmero puesto en la configuración de sus cuerpos y piernas, las que, por lo general, son proporcionalmente muy cortas con relación al tronco y representados mediante trazos rectos, mientras que los brazos frecuentemente están flexionados, con el antebrazo orientado hacia arriba o hacia abajo. Las piernas siempre están abiertas, sin pies, con excepción de una de las tres figuras del panel 1 del sector A (fig. 49g). Las cabezas son redondas o redondeadas y al menos tres individuos llevan tocados en la cabeza. Dos de ellos parecen ser de una pluma grande (figs. 49d, 49g). En uno de los dos cazadores representados cabizbajo, el cuerpo rectangular se prolonga hasta la cabeza, que es del mismo ancho (fig. 49c), mientras que en las otras figuras la cabeza resulta más ancha que el cuerpo. Sólo una de las figuras humanas (panel 1, sector A) tiene rasgos faciales en forma de ojos redondos (fig. 49i). Es probable que se trate de una adición posterior a los camélidos semi-naturalistas, pero a juzgar por su mal estado de conservación mucho anterior a la composición abstracta superpuesta.

La figura del felino (sección 2 del sector B, fig. 29) en aparente acecho de un diminuto cérvido merece ser acotada, principalmente por sus rasgos iconográficos. Su morfología (cuello corto, cabeza redondeada, cola larga, cuerpo ancho y extremidades cortas y rectas que terminan en prominentes garras) corresponde al canon de representación de felinos en las pinturas rupestres tempranas de la región.

Los cazadores están armados de posibles mazos o porras (fig. 49b, 49c, 49e). El representar estos objetos sostenidos en la parte céntrica por los cazadores debe haber conformado un convencionalismo en el arte rupestre arcaico de la región. Pero siempre queda la duda si efectivamente representen garrotes o porras o quizás otro tipo de objeto cuya función desconocemos. No se encontraron representaciones de dardos en manos de los cazadores; sólo un camélido con un dardo clavado en el lomo (fig. 19).

Llaman la atención varias representaciones humanas de tamaño considerablemente mayor que las figuras que componen las escenas de caza. Ya nos referimos al antropomorfo de la sección 1 del sector B que, tanto por sus dimensiones como por su tonalidad más clara de rojo se distingue de los demás motivos (fig. 49i). En la sección 3 del mismo sector, a pesar de ser apenas discernibles, destacan en la parte inferior del panel tres individuos que son cuatro veces superiores en tamaño a una hilera de pequeños camélidos superpuestos sobre la cabeza y brazo extendido de uno de ellos (fig. 49a). No se pudieron rescatar y reconstruir todos los detalles de estas figuras por su mal estado de conservación.

De los 25 motivos geométricos, 13 son composiciones abstractas. Este tipo de motivos son recurrentes en el arte rupestre del sur del lago Titicaca y de la provincia de Carabaya, pero son casi inexistentes en los departamentos vecinos tanto del Perú como de Bolivia. Siete de ellas (panel 1, sector A; secciones 1 al 3 del sector B) son de tipo rectangular y cuadrado, con diseños interiores. Hay otros tres apenas discernibles en la sección 3 del sector B. Desconocemos su antigüedad pero, por su similitud con los diseños de composiciones abstractas de otras regiones de Puno (donde existen superposiciones de estos motivos sobre pinturas arcaicas) y por lo elaborado de los diseños, suponemos que se trata de expresiones rupestres de épocas precolombinas relativamente tardías (quizás de entre el Horizonte Medio y el Intermedio Tardío). Es muy probable que sean contemporáneas con la ocupación temprana de la pukara de Tanka Tanka. Su posible función en las prácticas rituales de los pastores de camélidos será tratada en un artículo aparte.

Aproximación cronológica

En Chosecane las superposiciones de pinturas no son frecuentes, pero suficientes como para evidenciar la diacronía de determinadas representaciones y escenas. En el panel 1 del sector A, la superposición de una composición abstracta sobre una figura antropomorfa muy desvaída, y relativamente grande en comparación con las demás representaciones humanas, nos permite deducir que existió un tiempo prolongado entre la producción de esta figura y del motivo superpuesto. En el panel del sector B existen varias superposiciones. Una en la parte superior, donde la composición abstracta abierta (fig. 51k) está superpuesta sobre otra cerrada, mucho más pequeña y muy diluida, lo que nos dice que incluso entre la producción de los motivos abstractos había lapsos temporales largos, quizás de varios siglos.

Por las diferencias temáticas y estilísticas también se puede inferir que las pinturas de Chosecane datan de diferentes períodos de ocupación humana de la zona. Las más antiguas son sin duda las escenas de caza de camélidos silvestres que, por lo desvaído de las pinturas, son difíciles de apreciar sin el tratamiento digital de las imágenes. Las figuras que componen estas escenas se encuentran cubiertas de una pátina oscura, resultado del intemperismo de la roca.

Mucho mejor conservadas que las escenas de caza de camélidos y cérvidos resultan las composiciones abstractas -obra de sociedades agropastoriles- que debieron ser agregadas cientos, quizás miles de años después de la producción de las pinturas representando escenas de caza de camélidos. Por su semejanza con composiciones abstractas de Carabaya y otros lugares del sur del lago Titicaca se puede inferir una antigüedad similar.

Los petroglifos de camélidos de los sectores C y D corresponden al patrón del arte rupestre precolombino tardío, probablemente inca, caracterizado por la esquematización y geometrización de las formas de los camélidos (Sepúlveda 2004).

De manera siempre tentativa, ubico las representaciones de escenas de caza del sector B en el Arcaico Tardío (ca. 5000-2000/1800 a.C.), las composiciones abstractas de la misma sección entre el Horizonte Medio (Tiwanaku Tardío de 800 a 1100 d.C) y Altiplano (1100-1450 d.C.); los grabados de camélidos en el Horizonte Tardío y los petroglifos de cruces cristianas, en la Colonia Temprana (1532-1700 d.C.).

Estado de conservación del sitio

El estado de las pinturas de Chosecane es entre regular y malo, considerando especialmente el daño ocasionado por la exfoliación de la roca y la erosión de la capa superficial en varias secciones de los paneles. En segundo lugar viene la invasión de líquenes sobre los paneles de petroglifos en los sectores C y D. El tercer factor que afecta las pinturas rupestres de Chosecane tiene que ver con el hábito del pájaro carpintero de horadar las paredes de toba volcánica con el fin de construir sus nidos. Las huellas del picoteo de este pájaro son visibles sobre todo en el panel 4 o sector B de Chosecane.

Los daños antrópicos registrados en la última visita del 2011 siguieron siendo los mismos que los hallados en la primera visita en 2003. Se limitaban a la presencia de graffiti en los sectores A y B. En el sector B existe un fake del motivo dominante de la sección 3 (BS3h), hecho mediante el rayado superficial de la roca, felizmente a cierta distancia del panel con las pinturas. Cerca de la sección 1 del sector B fue rayada en tamaño grande una M. Y al interior de las secciones 1 y 2 de este sector fueron agregados en los años anteriores al 2003 varios camélidos mediante el raspado de la pátina de la roca.

En el primer panel del sector A hubo al parecer el intento de desprender pedazos de la roca con pinturas mediante un instrumento punzante a partir de la rajadura o hendidura natural.

Por la extrema exposición de las paredes del farallón de Chosecane a los agentes meteorológicos se agravará con el tiempo el deterioro por efecto de la meteorización. El peligro mayor proviene, sin embargo, de un posible incremento de actos vandálicos a raíz de una mayor promoción turística de la pukara de Tanka Tanka.

AGRADECIMIENTO

A Alejandrino Loayza por compartir conmigo las primeras fotografías sobre las pinturas de Chosecane y la información sobre su ubicación. Y como siempre al amigo Raúl Carreño por el tiempo que dedicó a la revisión meticulosa del artículo y sus valiosos comentarios y correcciones.

—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—

Hostnig, Rainer. Chosecane: sitio rupestre en el complejo
arqueológico de Tanka Tanka, Provincia de Chucuito, Puno.
En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/chosecane.html

HOSTNIG, Rainer

2003 Arte Rupestre del Perú. Inventario Nacional. CONCYTEC, 447 p., Lima, Perú.

HYSLOP, John

1976 Ichucollo Petroglyphs (Peru). En: Bollettino del Centro Camuno di Studi Prehistorici, Vol. 13-14: 214-216, ilus., Centro Camuno di Studi Prehistorici, Capo di Ponte, Brescia, Italia

1977a Petroglyphs at Ichucollo, Peru. En: Archaeology, Vol. 30, Nº 1: 52-53, ilus., Archaeological Institute of America, New York

1977c Chulpas of the Lupaca Zone of the Peruvian High Plateau. En: Journal of Field Archaeology, Vol. 4, No. 2 (Summer, 1977), pp. 149-170.

1985 Estado actual de los estudios de arte rupestre en el Perú. Ms. de ponencia en el VII Simposio Internacional de Arte Rupestre Americano, 45º Congreso Internacional de Americanistas, Bogotá, Colombia, julio de 1985.

2004 Esquemas visuales y emplazamientos de las representaciones rupestres de camélidos del Loa Superior en tiempos incaicos. ¿Una nueva estrategia de incorporación de este territorio al Tawantinsuyo? En: Chungara. Revista de Antropología Chilena, Vol. 36, No. 2, pp. 439-451.

1994 Expediente Técnico para Declarar como Patrimonio Cultural Monumental con Resolución Suprema al Conjunto Arqueológico de Tanka Tanka – Puno. Informe presentado al PELT Puno. Inedito.

1935 Informe sobre las ruinas de Tankatanka. En: Revista del Museo Nacional (4)2:240-244, Lima.

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