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Arte Rupestre de Betanzos, Depto. de Potosí, Bolivia. Aproximación a su cronología.

Introducción

En la región de Betanzos, Prov. Cornelio Saavedra del Depto. de Potosí, se han registrado 11 sitios de arte rupestre que evidencian una larga cronología, con representaciones muy diversas claramente pertenecientes a diferentes períodos. En algunos sitios, como Lajasmayu 1 (Supay Molino Khakha) -el mejor conocido- este uso continuo se manifiesta por la superposición de diferentes estilos. En este artículo presento la documentación del sitio Jatun Cueva y discuto la cronología en el sitio Lajasmayu 2 (Sara Cancha). Además pongo énfasis en la tradición más antigua de las pinturas rupestres de la región, aparte de un conjunto de petroglifos que posiblemente tenga también gran antigüedad. Sugiero que las primeras manifestaciones fueron producidas por cazadores tempranos, aunque no existen datos concretos que permitan establecer su datación en este momento. Sin embargo, tenemos algunos hallazgos precerámicos en los sitios de arte rupestre que podrían pertenecer al mismo período.

Betanzos es la capital de la Provincia Cornelio Saavedra del Depto. de Potosí. Está ubicada a 48 km al este de la ciudad de Potosí y a una altura de 3.116 m.s.n.m. (según Muñoz Reyes 1977: 383). La región se encuentra al pie de la Cordillera de Potosí (ibid.: 82, Ahlfeld 1973: 164-165).

El nombre antiguo del pueblo de Betanzos era Bartolo (también se menciona en algunos documentos coloniales como Tambo Quemado). Servía como tambo en el camino real entre Potosí y Sucre, del cual tenemos noticias de viajeros en la época colonial. Por lo general dan poca importancia a este lugar que les pareció "muy frío y ventoso" (Pino Manrique 1836: 10). D’Orbigny (1945, tomo IV: 1491) describe brevemente el pueblo: "un burgo grande habitado exclusivamente por indios quichuas pastores y agricultores; su aspecto es triste. Desprovisto de árboles... Los alrededores de Bartolo están bien cultivados; no se ve más que campos sembrados..."

Como tambo en el camino real, muchos viajeros pasaron por el lugar. Es de suponer que ya en tiempos prehispánicos caminos antiguos cruzaron esta región, porque todavía en junio de 1986 yo pude observar una caravana de llamas que pasaba por el río Lajasmayu , cargaba sal y venía del salar de Uyuni, desde unos 200 km.

Antes de la conquista por los españoles, esta región estaba dentro del territorio de los Karakara (Caracara) quienes hablaban el idioma aymara (Villamor Michel 1978: 13-14), pero fueron "quichuizados por el dominio Incaico" (Ibarra Grasso 1960: 2). Su área perteneció a la parte andina de Urcosuyo (tierras altas), su jurisdicción territorial abarcaba Chaqui; Visicia y Cayza; Tacobamba; Colo y Caquina; Picachuri; Caracara; Macha; Mororo; y también las minas de plata del cerro Potosí. (Espinoza S. 1969: 121-122) El Memorial de Charcas afirma que estos indios estuvieron considerados como los guerreros más talentosos de los Inkas, motivo por el cual los prefirieron en las guarniciones en la frontera con los chiriguanos. Prestaron estos servicios al imperio incaico desde la época de Túpac Yunpanqui (ibid.: 124-125). Lecoq y Céspedes (1997a: 27, Fig. 4; 1997b: 197, Fig. 3) presentan un mapa de ubicación de los grupos étnicos dentro de las federaciones de los Killakas y Caracara en el siglo XVI.

En territorio de la "Confederación Charcas" (los Charcas eran un grupo étnico vecino confederado con los Caracaras) existía una huaca pan-étnica, según probanza de un cura de Calcha y de Macha, 1611, quien informa que a este lugar sagrado "acudían en romería... desde Cochabamba a todo el distrito de Charcas, Caracaras, Yamparaes y Chichas, Yuras, Bisisas, Asanaques, Carangas y Chuyes" (Saignes 1986: 14). Considerando los centenares de motivos de arte rupestre en los sitios de Betanzos y las diversas tradiciones culturales que se presentan en estos lugares, así como las superposiciones existentes, es posible que también se trate de lugares conocidos más allá de las poblaciones locales. Sin embargo, esta tesis debería ser investigada en el futuro tomando en cuenta la distribución de estilos en la región de Betanzos, la ubicación de los sitios en relación a antiguas rutas de tráfico y la posible existencia de los mismos estilos en otras regiones.

Parece que el primer investigador del arte rupestre de la región de Betanzos fue Dick Edgar Ibarra Grasso quien en 1941 realizó una documentación gráfica de las pinturas de la cueva Inkakaka (inédita, en el archivo de la SIARB). El sitio de Lajasmayu fue dado a conocer en la prensa ya a partir del año 1977 (Moreno H. 1977, 1979; Sánchez C. 1981). También M. Montaño Aragón (1978) y M. Portugal Ortiz (1982) dedicaron breves artículos periodísticos al arte rupestre de Betanzos. A partir del año 1986 inicié una investigación sistemática del arte rupestre de la región, apoyado por varios otros compañeros de la SIARB. Se publicaron algunos resultados preliminares que dan una introducción al estudio de estos sitios (Strecker 1986, 1990) o tratan en particular las manifestaciones coloniales (Strecker 1992).

Por otro lado, Pablo Cruz, en colaboración con la Prefectura del Depto. de Potosí, llevó a cabo un trabajo independiente entre los meses de abril y junio de 1996 registrando seis sitios y proponiendo un proyecto turístico que no fue realizado. Sus informes de los años 1996 y 1997 quedaron inéditos, pero en 2002 publicó un artículo interpretando el rol de los sitios de arte rupestre desde una perspectiva antropológica, analizando como "se integran ... dentro de un paisaje ritualizado".

El Instituto Nacional de Arqueología reconoció la importancia singular de Lajasmayu y propuso un proyecto de protección (Ponce et al. 1977) que no fue realizado. También la SIARB trató de impulsar la protección de este sitio (Strecker y Taboada 1987) e inclusive llegó a firmar un acuerdo con varias instituciones de Potosí (ver Boletín 4, SIARB 1990: 6-7). Posteriormente, en 1996, propusimos un nuevo proyecto conjunto entre la Prefectura del Depto. de Potosí y la SIARB para proteger y administrar Lajasmayu. Sin embargo, tampoco fueron puestos en práctica estos proyectos, por falta de recursos y apoyo de las instituciones potosinas. Lastimosamente, entre tanto existen lamentables actos de vandalismo en el sitio principal (ver Boletín 15, SIARB 2001: 17).

El sitio Jatun Cueva es un alero de piedra arenisca con una extensión de 18 m, una altura de aprox. 1,70 m y una profundidad máxima de 4,50 m. (Fig. 2a,b) En julio de 1990 documenté los grabados y pinturas rupestres del lugar junto con el dibujante Hermann Antonini. El panel principal de pinturas (Fig. 4) se halla exactamente en el centro de la pared posterior, a 0,80 m de altura desde el piso. A su izquierda, se encuentran cinco conjuntos aislados de pocos motivos en negro o blanco (círculo blanco, dos animales cuadrúpedos negros, líneas curvas en negro y rojo y serpiente negra). En el panel central constatamos — aparte del color negro — las siguientes tonalidades rojas: rojo oscuro (Escala Munsell 5R 3/3 — animales en la parte inferior), rojo (7.5R 5/8 — mancha en la parte inferior, izquierda) y rojo marrón (2.5YR — cuatro figuras en la parte superior).

Pienso que las pinturas del panel principal (Fig.4) fueron producidas por lo menos en dos fases, la primera corresponde a figuras pintadas en color rojo oscuro que se han preservado mejor en la parte inferior y solamente en restos en la parte superior donde predominan las figuras en negro, las que adscribo a un momento posterior. En el primer conjunto se notan varias figuras antropomorfas sumamente esquemáticas y diferentes especies de animales, aparte de camélidos también una posible ave. Pablo Cruz (1996, Fig. 47-49) documentó uno de los camélidos de mayor tamaño donde aparece atrás un segundo animal en tamaño diminuto - lo que interpreta en forma convincente como "camélido pariendo"- y otro animal que interpreta como vizcacha (Fig. 5).

En el piso del alero (sobre un "florecimiento basáltico", según P. Cruz 1997) se encuentran ocho conjuntos de grabados (Fig. 6-9). Representan animales, figuras antropomorfas — incluyendo a un hombre con arco y flecha — y líneas sinuosas.

Otro elemento cultural del sitio fue un amontonamiento de pequeñas piedras que existía en nuestra primera visita (julio de 1990, ver también la foto de febrero de 1991 de R. Querejazu Lewis, publ. en Querejazu Lewis 1992: 26), pero que había desaparecido en años posteriores. Parece que se trata de un elemento ritual reciente, a lo que se puede añadir el hallazgo en el mismo sitio de un dibujo moderno en carbón representando una mujer indígena, reportado por P. Cruz (2002: "mujer en polleras y sombrero tipo usado por las cholitas paceñas").

Al lado oeste del río Lajasmayu se encuentra una larga pared rocosa (de piedra arenisca) con los dos sitios más estudiados en la región de Betanzos: Lajasmayu 1 (Supay Molino Khakha) y Lajasmayu 2 (Sara Cancha). (Ver Fig. 3). El primero de los dos sitios se ubica a unos 50 m del río y posee unos 80 motivos pintados en un sector de unos 10 m de largo. El segundo lugar de arte rupestre está a unos 230 m del primero, en la parte alta del cerro. Tiene una extensión de unos 80 m y posee mucho más motivos; parece que la actividad de arte rupestre se inició aquí y no en el sitio inferior, donde no encontramos escenas de caza de la tradición más antigua pintadas en rojo oscuro, aunque existen algunos camélidos parecidos en color blanco.

Calculo que ambos sitios tenían por lo menos 300 pinturas (y pocos grabados), de los cuales una cantidad considerable se ha perdido en los últimos treinta años por maltrato de visitantes e investigadores (algunos mojaron las paredes para hacer los dibujos más visibles, como ya denunció P. Cruz). Nunca logramos un inventario o una documentación completa, ni por fotos. El estudio de estos sitios tiene que tomar en cuenta toda la documentación disponible de parte de diferentes autores, por ejemplo las fotos de R. Sánchez Carranza de los años 1970.

El análisis preliminar de la secuencia de diferentes tradiciones pictóricas que se presenta a continuación, se basa en mis observaciones en el sitio Lajasmayu 2.

En enero del año 2001 volví a Lajasmayu y en esta ocasión pude estudiar más detenidamente las superposiciones de motivos y la secuencia de estilos. En Lajasmayu 2 (Sara Cancha) las superposiciones de las pinturas claramente permiten distinguir entre las siguientes fases prehispánicas:

Filas de camélidos diminutos en color rojo oscuro, en varias partes del sitio. Una escena completa fue documentada por Freddy Taboada (Fig. 10). - En el panel central del sitio, otro grupo en fila larga se dirige a la izquierda. Todavía son reconocibles 21 animales; los primeros giran su cuello mirando hacia atrás a los demás. En la parte superior tienen en superposición un semicírculo blanco, mientras que en la parte inferior tres figuras del segundo tipo fueron pintadas encima de los animales. - Pablo Cruz (1996) notó otra fila de siete camélidos en la parte inferior derecha del panel.
Figuras antropomorfas esquemáticas en bicromía (rojo-anaranjado), que presentan fondo rojo con diseños interiores de líneas delgadas y pequeños puntos en anaranjado. Forman conjuntos de varias figuras puestas lado a lado y se extienden por una parte considerable del panel. Su torso tiene forma de V y en vez de la cabeza aparece una forma geométrica. El dibujo de la Fig.17b da una idea aproximada de una de estas figuras sin presentar todos sus detalles.
Figuras geométricas complejas en blanco (en un caso, en blanco y negro), como una especie de laberinto pintado encima de figuras del tipo anterior. (Ver Fig. 18). También se notan círculos concéntricos y otras formas. A la derecha del "laberinto" se han preservado tres cadenas verticales de pequeños círculos concéntricos. En la parte derecha del panel se pintaron una composición vertical dentada y una figura fitomorfa. Está claro que esta "fase blanca" logró dominar casi completamente el panel. - En la parte derecha inferior documentamos dos representaciones antropomorfas estilizadas (claramente visibles en mis fotos de los años 1980, lastimosamente destruidas después, en un caso en el intento de sacar la figura con cincel). Presentaban un cuerpo largo, una forma geométrica en vez de cabeza y brazos y piernas cortos. El interior del cuerpo estaba decorado. (Ver Fig. 19-20).
Una figura serpentiforme en los colores rojo-amarillo, superpuesta sobre un círculo concéntrico en blanco y otro círculo concéntrico en los colores rojo y blanco. (Ver Fig. 22)

Esta cronología relativa se complementa con las manifestaciones coloniales, que en Lajasmayu 2 (Sara Cancha) se presentan en forma de una escena de jinetes pintados en rojo y cruces grabadas (Strecker 1992).

Sin embargo, hemos considerado solamente algunos paneles y relativamente pocos de unos 300 motivos de Lajasmayu 1-2; por eso estamos muy lejos de poder entender la secuencia cultural del arte rupestre de la región. En otro trabajo (Strecker 1990) presenté una tipología de representaciones humanas entre las pinturas rupestres de Betanzos, definiendo ocho diferentes tipos, de los cuales el primero (A) corresponde a las figuras antropomorfas diminutas en las escenas de caza, otro tipo (D) a las figuras antropomorfas "geométricas" en blanco y blanco-rojo y el último (H) a la fase colonial. En tal lista falta el tipo de figuras esquemáticas en rojo-amarillo (Fig. 17) que yo no había notado entonces. ¿Cómo se integran los demás tipos a la secuencia cronológica, por ejemplo, las representaciones antropomorfas en forma de "reloj de arena"? (En Lajasmayu 1, un grupo de figuras antropomorfas de este tipo - en color blanco - está superpuesto sobre una especie de red blanca; por otro lado, en el mismo sitio, un diseño geométrico en blanco ha sido pintado encima de otro grupo de antropomorfos en forma de "reloj de arena".) ¿Son las figuras humanas "geométricas" en blanco (Fig. 19-20) contemporáneas con las composiciones geométricas o pertenecen ya a una fase posterior? ¿Es la famosa representación antropomorfa de Lajasmayu 1 (pintada en dos colores, ver Fig. 21) de la misma fase como las mencionadas dos figuras blancas del sitio de arriba — considerando su gran parecido estilístico — o ya un desarrollo posterior?

Respecto a los grabados rupestres, supongo que pertenecen a por lo menos tres períodos culturales diferentes. Los primeros podrían ser los petroglifos de Jatun Cueva, cuya relación con las pinturas del mismo sitio no ha sido definido todavía. Incluyen la representación de un hombre con arco y flecha (Fig.9), lo que nos da una pauta de su posible antigüedad. Klarich y Aldenderfer (2001: 50) se refieren al arte rupestre del río Huenque (Depto. de Puno, Perú) donde existen figuras de hombres armados con arcos y flechas, como elementos de escenas adscritas a grupos de pastores; aclaran al respecto: "Debe tomarse en cuenta que no se ha recobrado evidencia sólida para el uso del arco y la flecha durante el Arcaico en ningún sitio precerámico en los Andes." De esta manera, no creo que este conjunto de grabados tenga la misma edad que las primeras pinturas.

Otras tradiciones de grabados consisten en depresiones en forma de tumi, acompañadas por líneas con apéndice que parecen una especie de hacha (ver tabla), y profundos tallados de círculos concéntricos (diámetro entre 7 y 42 cm), que muchas veces tienen en su centro una depresión redonda (profundidad hasta 1,5 cm). En el sitio Tumilki, estos círculos llevan superpuestas una cantidad de cruces grabadas, de forma colonial (Strecker 1992: Fig. 4-5), que representan la última fase de grabados, claramente posterior a los círculos concéntricos.

La comparación del arte rupestre en los sitios de la región de Betanzos permite reconocer que las pinturas más antiguas — según la estratigrafía de superposiciones de motivos en el sitio Lajasmayu 2 (Sara Cancha) — son caracterizadas por animales diminutos en color rojo oscuro que aparecen en filas o grupos; muchas veces se trata de camélidos en actitud de correr. A veces, están acompañados por figuras antropomorfas sumamente esquemáticas en actitud estática. Encontramos este tipo de pinturas en siete de diez sitios documentados por nuestro equipo. Aparte de los camélidos también aparecen otros animales como una ave (Fig. 4) y un felino (Fig.12).

En el sitio Tecoya Alto (Likichiri) una escena de tres camélidos blancos (dos animales adultos y una cría) ha sido pintada encima de camélidos en rojo oscuro, lo que hace suponer que pertenecen a una fase posterior (Fig. 15a,b).

Por otro lado, en una foto que Renato Sánchez Carranza tomó en Lajasmayu 2 alrededor del año 1975 (foto inédita en el archivo de la SIARB) se nota una fila de tres pequeños camélidos pintados en rojo (cuerpo) y blanco (línea adicional en el cuello). Otro camé1ido con estas características fue documentado por nuestro equipo; aparece en un conjunto parcialmente rodeado por una línea circundante con algunos apéndices, pintada en blanco, que da la impresión de un cercado en el que están atrapados los animales (Fig. 12); podría tratarse del mismo fenómeno descrito por Rainer Hostnig (2003) quien en la región de Macusani encontró frecuentemente "una simple línea con pequeñas rayas equidistantes", asociada a las escenas de caza, que él interpreta como cerco utilizado en la emboscada de los rebaños de camélidos salvajes. Esto podría significar que en una fase temprana se aplicaban ya dos colores.

Supongo que los camélidos de la primera fase de pinturas rupestres de Betanzos representan animales salvajes (guanacos o vicuñas) y las figuras antropomorfas a sus cazadores, posiblemente en un período precerámico. Ambos motivos se presentan con características estilísticas típicas del arte rupestre que ha sido asociado con grupos de cazadores tempranos. Según el modelo desarrollado por los investigadores Klarich y Aldenderfer (2001) - basándose en el estudio del arte rupestre de Quelcatani, Depto. de Puno, y en la región de Ilave en el sur del Perú, tomando en cuenta también datos de la Sierra de Osmore, Moquegua — los camélidos representados por los cazadores tempranos aparecen en forma naturalista y en movimiento, tienen (casi siempre) tamaño uniforme y a veces están acompañados por figuras antropomorfas diminutas y muy simples. Por otro lado, los camélidos en el arte de los pastores son esquemáticos, más grandes que los de la primera tradición y de tamaño variado. Los encontramos en la región del lago Titicaca (Strecker y Taboada 2003, 2004) y en el arte rupestre de Calacala, Depto. de Oruro (Strecker y Taboada 2001), mientras en la región de Betanzos tales representaciones de camélidos domesticados son más raras y solamente un caso registrado muestra a un animal con carga y soga conducido por un hombre, lo que se puede relacionar con el tráfico de bienes con caravanas de llamas (Strecker 1992: 102).

En su trabajo pionero sobre arqueología del sudeste del Depto. de Potosí, Lecoq y Céspedes presentan un amplio panorama de la ocupación prehispánica desde el Precerámico hasta el Incario. Sin embargo, sus datos sobre los hallazgos más antiguos son muy escuetos. Mencionan la existencia de tres sitios del Período Precerámico (+ 6.000-2.000 a.C.) cerca de Betanzos, en forma de "pequeñas cavernas y/o abrigos rocosos... (con) restos de pinturas rupestres... El material recogido corresponde a puntas de proyectiles foliáceas (de tipo jabalina), cuchillos bi-faciales, raspadores retocados por presión y diversos núcleos y lascas de cuarcita y silex, en su gran mayoría." (1997a: 33; 1997b: 204-205).

Pablo Cruz, quien participó en los trabajos arqueológicos dirigidos por Patrice Lecoq y Ricardo Céspedes, menciona (en su informe del año 1997) que en la superficie del sitio Jatun Cueva se encontraron "algunas lascas y algunos pocos fragmentos cerámicos. Este material se remontaría al período arcaico superior y al formativo para la región de Potosí". Además, en una comunicación personal al autor (agosto de 2003), informa que encontró entre los sitios de Khakhka Cancha (que registramos como Lamani 1) y Jatun Cueva "una extensa ocupación del Formativo, con cerámica de grandes vasijas con engobe rojo, algunas modeladas con rostros humanos y otras con impresión de cestería. Muchos fragmentos se vinculan con el Formativo de Cochabamba (Mojocoya) y en el caso de los fragmentos con impronta de cestería con poblaciones del Chaco. También se registraron varios entierros directos sobre un afloramiento de ignimbritas. El sitio registra también material del Tardío e Inka (un tumi)."

Por otro lado, el arqueólogo Jorge Arellano en 1986 nos hizo el favor de clasificar tentativamente una pequeña colección de hallazgos de superficie que habíamos encontrado delante de las pinturas de Lajasmayu 2 y en sus alrededores. Identificó un instrumento lítico como punta de flecha con aletas realizada a presión marginal (retoque) sobre la base de una lasca de (probablemente) basalto, del período precerámico. (Fig. 16A-D) En las pocas muestras de fragmentos de cerámica creyó reconocer tipos del Formativo, del período post-Tiwanaku y del Incario.

Como ya mencionado, el presente ensayo no trata de dar una visión completa del arte rupestre de la región de Betanzos que se encuentra diseminado en por lo menos 11 sitios. Más bien, ofrece una primera aproximación a una cronología en base a nuestras documentaciones y observaciones en Jatun Cueva y Lajasmayu 2 incluyendo algunos datos de otros sitios. Las múltiples superposiciones en Lajasmayu 2 demuestran que este lugar tuvo una gran importancia para los antiguos habitantes de la región quienes continuaron su uso por un tiempo muy largo, posiblemente varios miles de años. Por otro lado, los autores de las nuevas tradiciones que se plasmaron en este sitio no respetaron las manifestaciones anteriores, sino ejecutaron sus obras encima de las creaciones anteriores; con excepción de las representaciones coloniales que fueron grabadas y pintadas en nuevos lugares.

Hemos reconocido hasta ahora cinco períodos con representaciones de arte rupestre muy diferentes. Mientras la primera fase se presenta con escenas de camélidos salvajes y algunas figuras antropomorfas diminutas, que son típicas para el arte de los cazadores tempranos en los Andes centrales, las pinturas posteriores se caracterizan por motivos más grandes, en la mayoría se trata de representaciones geométricas o abstractas. Las figuras humanas llegan a una gran abstracción , en parte en forma de reloj de arena, en parte presentando diseños de textiles. Para los grabados rupestres sugiero tentativamente un desarrollo parecido, donde la primera fase está caracterizada por motivos de animales y hombres y posteriormente se produjeron motivos abstractos. Finalmente, tenemos algunas representaciones coloniales, tan pocas que parecen indicar que la tradición del arte rupestre en la región prácticamente llegó a su punto final. La figura moderna de una mujer indígena en Jatun Cueva es una rara excepción. Fue un camino largo, por varios milenios, en la creación de arte rupestre regional que refleja cambios bruscos en la situación socio-económica y en las creencias de los habitantes de la región. El arte rupestre ayuda a entender el desarrollo regional, pero recién hemos iniciado su estudio.

Agradezco profundamente la colaboración de los siguientes amigos en mis trabajos de prospección y documentación del arte rupestre de Betanzos: Hermann Antonini, Eduardo Aranibar, Jorge Aranibar, Renán Cordero y Freddy Taboada. Pablo Cruz me facilitó sus manuscritos con los resultados de su investigación y autorizó la reproducción de sus dibujos de pinturas de Jatun Cueva. Renato Sánchez C. me facilitó varias fotos de las pinturas rupestres de Lajasmayu que él había tomado en los años 1970 y que muestran detalles que entretanto se han perdido. Thierry Saignes respondió amablemente a mis preguntas sobre la etnohistoria de la región. Gunnar Mendoza me facilitó literatura de la Biblioteca Nacional en Sucre. Patrice Lecoq me informó sobre su proyecto arqueológico en Potosí. Jorge Arellano analizó los hallazgos de superficie que encontramos en los sitios de arte rupestre. Quisiera agradecer además a Pablo Cruz y Freddy Taboada por su lectura crítica de mi manuscrito y sus comentarios constructivos.

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