Arte rupestre, tafonomía y epistemología

Robert G. Bednarik IFRAO Convener /P.O. Box 216 / Caulfield South, Vic. 3162 / Australia

Publicado originalmente en http://mc2.vicnet.net.au/home/epistem/web/index.html y cedido por el autor especialmente para Rupestreweb. Traducción de Diego Martínez y Pedro Argüello.

Resumen: Una revisión epistemológica a las relaciones entre el método arqueológico tradicional y las exigencias de un estudio riguroso del arte rupestre, sugiere la existencia de diferencias significativas. Se consideran aquí los efectos de la teoría arqueológica y el uso de estadísticas en la investigación del arte rupestre, y se muestra que ellas probablemente generan hipótesis tafonómicamente precarias. Usando la lógica tafonómica como un medio de probar la refutabilidad de hipótesis arqueológicas se muestra que estas producen poco efecto en el estudio científico del arte rupestre, en tanto que ha sido mejor utilizada en campos científicos tan diversos como la semiótica, geoquímica y etología de los homínidos.

Algunos artículos recientes me han llevado a aproximarme a los temas del estudio del arte rupestre, sus perspectivas arqueológicas y otras formas de paleoarte, los efectos de la lógica tafonómica y el rol de la epistemología. Evitaré hacer una crítica directa a artículos o a investigadores específicos (de ahí la breve bibliografía), concentrándome en aspectos generales, tendencias epistemológicas de las ciencias y en cambios paradigmáticos en los estudios actuales del arte rupestre. Este campo de investigación, después de todo, ha alcanzado un cierto nivel de independencia (Odak 1993).

Examinaré algunos aspectos de la decadencia de ciertas formas de arqueología y las relaciones entre sus métodos y modelos, con aquellos de los estudios del arte "prehistórico"; y la pregunta de cómo los desarrollos recientes pueden afectar la "arqueología cognitiva". Discutiré cómo ésta última puede sobrevivir a la crisis epistemológica de la arqueología: mientras la interpretación científica de los "datos" arqueológicos frecuentemente puede no ser factible, ciertas hipótesis sobre arte pre-histórico (mejor que "prehistórico") pueden ser susceptibles de refutación. De los temas mencionados aquí sólo una breve discusión es posible, pero todos ellos ya han sido discutidos anteriormente por mí en gran detalle.

Estudios de arte rupestre y arqueología

En todas las disciplinas, la aceptación de hipótesis está, con mayor frecuencia, basada en los prejuicios de los investigadores que en méritos objetivos (Feyerabend 1975; Kuhn 1970; Thomas 1982; Bednarik 1985, 1990a; Cameron 1993). Pero mientras en las "ciencias duras", las hipótesis tienden, tarde o temprano, a hallarse sujetas a rigurosas pruebas, en arqueología, la falsación de la interpretación no es con frecuencia posible, especialmente cuando son expresadas intencionalmente en términos no refutables (Bednarik 1992a: 27). En todas las disciplinas, la popularidad de una hipótesis puede ser regida por factores políticos (Lewis-Williams 1993), pero en arqueología no es necesariamente posible desplazar modelos erróneos, debido a que la falsabilidad permanece a menudo evasiva. "La especulación y la subjetividad son parte del proceso 'científico' en arqueología" (Hodder 1984: 28), su naturaleza no-científica ha sido revelada "por un discurso de estilo científico" (Hodder 1990: 51), y su rol como herramienta socio-política para la creación de arqueologías idiosincráticas ha sido reconocido (Hodder 1986: 161; véase por ejemplo, Shanks and Tilley 1987; Tangri 1989; Fletcher 1991; Tilley 1993).

La arqueología adquiere su "ficción de aceptación" (Bahn 1990: 75) mediante:

-Una metodología que con frecuencia no permite su comprobación.

-Un cúmulo de conocimientos, buena parte del cual es, probablemente inválido.

-Enormes cantidades de "datos" materiales seleccionados etnocéntricamente.

-Métodos de inducción que podrían no ser creíbles, aún en caso de que los datos fuesen válidos (ver Huchet 1991, 1992).

No solo es completamente imposible inferir la sustancia de un fenómeno arqueológico complejo desde sus "fenómenos observables" (Bednarik 1985), la ingenua lógica de los arqueólogos algunas veces aplica resultados en interpretaciones erróneas. Al cuantificar datos, taxonomías subjetivas y enteramente éticas son impuestas en los hallazgos. Las clasificaciones arbitrarias derivadas, son entonces tratadas como si fueran entidades reales y émicas, aún cuando reflejan las categorías cognitivas de los arqueólogos, no de los productores o consumidores de los artefactos. Se perciben Índices "cruciales", y los cambios en ellos son interpretados como indicadores de algún cambio demográfico, cultural o ecológico. Aunado a lo anterior, existen elementos en los procesos sedimentarios y otros sesgos en la conservación del material arqueológico, que probablemente se reflejan en la distribución y composición del patrón de evidencias que es finalmente advertido. Estos sesgos tafonómicos no son explicados adecuadamente en la interpretación de los datos o en la traducción dentro de la evidencia empírica en la interpretación arqueológica.

El propósito final (a largo plazo) de los estudios del arte prehistórico es el de explorar los procesos que de alguna manera han contribuido a la formación de los conceptos humanos de realidad. Todas las pretensiones del conocimiento humano están hechas en los términos de aquellos conceptos, y si encontramos los medios de iluminar los orígenes del antropocentrismo (la interpretación de la realidad en términos del estímulo material experimentado por los humanos) podríamos también adquirir un nuevo entendimiento de las limitaciones que se imponen sobre el intelecto humano. Tal comprensión puede, en un futuro distante, liberar al intelecto de las restricciones impuestas por sus límites epistemológicos. Las deficiencias de un modelo conceptual de la realidad no pueden ser percibidas desde adentro como un modelo, por el recurso acrítico de la inteligencia biológica que es su propio producto (Bednarik 1990b). En un sistema antropocéntrico de realidad, las ideas o construcciones mentales deben adherir a su orden inherente, no sólo para ser aceptables, sino incluso para poder ser concebidas. (Un ejemplo análogo es proporcionado en este artículo, el cual tiene que ser descartado por aquellos cuyo pensamiento es dominado por modelos epistemológicos que garantizan el acceso del intelecto humano a la objetividad). En resumen, los estudios del paleoarte que están estrechamente conectados con la epistemología, en realidad los veo como proveedores de datos en bruto sobre los cuales toda epistemología pueda, en últimas, estar basada.

Los procesos que condujeron a los humanos hacia modelos de realidad son atribuibles a los marcos de referencia creados por la temprana evolución cognitiva de los homínidos (Bednarik 1992b). Las primeras cosmologías que son accesibles para nosotros son aquellas que son detectables en las más antiguas externalizaciones conocidas, lo que sugiere la existencia de conciencia humana.

Podemos aún carecer de métodos viables para tratar sistemáticamente esta tenue conexión con los orígenes de nuestro antropocentrismo, pero menospreciar los estudios del paleoarte y relegarlos a un rol subsidiario en la rama humanística de la etología de los homínidos, como algunos arqueólogos tienden a hacer, implica una grave incomprensión respecto al propósito de la pretensión científica.

Sobre el estudio científico del arte rupestre

Muchos arqueólogos creen que los estudios del paleoarte no tienen relevancia para "la correcta práctica arqueológica" o que sólo pueden tener un uso limitado en la interpretación arqueológica. En realidad las ideas que algunos arqueólogos tienen sobre los propósitos de los estudio del paleoarte parecen absurdas cuando se considera la clase de modelos que tienen en mente. Estos incluyen la identificación iconográfica (p.e. la utilización de su propio proceso cortical por medio del cual se equiparan patrones neurológicos de objetos con la percepción visual gráfica) de objetos supuestamente representados en las obras (tales como herramientas, armas, animales, huellas, etc) los cuales son científicamente insustentables (cf. Clegg 1983; Tangri 1989; Cameron 1993); o la determinación "estilística" y otros patrones de distribución percibidos, que son vistos como codificaciones de diversos tipos de información demográfica, simbólica y cultural, por ejemplo: límites tribales, difusión cultural, incluso densidades de población.

Algunos arqueólogos han adoptado una clara aproximación ahistórica al arte rupestre, considerando la totalidad de un sitio como remanente de una única tradición a menos que otra cosa sea demostrada (Bednarik 1988). La función cultural del arte rupestre, la de ser un determinante cultural (Bednarik 1991-92), permanece ignorada tanto en su estudio como en el registro de las dinámicas culturales (reutilización del arte rupestre, retoque, respuestas culturales). Se favorecen las aproximaciones estadísticas, pero éstas proveen una falsa sensación de seguridad, produciendo resultados poco fiables, generalmente de limitada relevancia (ver abajo). Así, los arqueólogos no sólo han descuidado el real potencial científico del paleoarte, sino que lo han utilizado para propósitos triviales de carácter comparativo, y dentro de esquemas poco adecuados.

Para empezar, la distribución y los cambios en los "estilos" del arte rupestre a través del tiempo no están, necesariamente, en función de factores económicos, medioambientales, culturales, sociales o incluso religiosos (Tangri 1989). Tampoco la aparente continuidad estilística es prueba de continuidad cultural (o cualquier otra). Incluso, si así fuera, podría no ser de utilidad, en vista de la ambivalencia de los arqueólogos al considerar que el estilo reside en el artefacto (Conkey & Hastorf 1990). Por tanto, la correlación directa entre "datos" arqueológicos "cuantificables" y arte rupestre supone serios problemas, y la escasez de dataciones confiables para casi todo el arte rupestre mundial solo agrava más la situación. Para empeorar las cosas, la principal herramienta en el análisis arqueológico del arte rupestre, la estadística, es invalidada científicamente cuando es aplicada a los datos cuantitativos. La lógica tafonómica decreta que dichos datos sólo pueden ser relevantes al describir el estado actual de un corpus de arte rupestre, y que ellos no están directamente relacionados a la significación arqueológica del mismo.

Para ilustrar los efectos de la aplicación de la lógica tafonómica, doy algunos ejemplos conocidos. La distribución del figuras femeninas del paleolítico superior encontradas en Eurasia son descritas como reflejo de la distribución de una hipotética tradición que las produjo (Bednarik 1990b). Esto es en gran medida una falacia, ya que podría tratarse de una increíble coincidencia el que la distribución de una tradición hipotética coincidiera con la distribución de sedimentos aptos para la preservación de dichos artefactos. Casi todos fueron elaborados con carbonatos de calcio (dentina o caliza) y todos fueron encontrados en loess o cuevas de caliza, p.e. en suelos con pH alto, ricos en calcita o dolomita (Bednarik 1992c). Igualmente, la aparentemente exclusiva aparición de arte rupestre del Paleolítico Superior en cuevas no indica que éste fuera endémico de ellas, sino que en efecto esto no fue así (Bednarik 1986: 41). Interpretaciones arqueológicas erróneas, por tanto, son atribuibles a determinaciones erróneas del común denominador de las categorías fenoménicas (ver abajo). Por ejemplo, un común denominador geomorfológico es interpretado como arqueológico, y resulta evidente que esto puede redundar únicamente en una interpretación errónea. Por lo tanto la tafonomía demanda que la mayoría de las interpretaciones en arqueología deban suponerse falsas, y esto es particularmente evidente en los estudios del paleoarte (para discusiones sobre lógica tafonómica aplicadas al paleoarte, véase Bednarik 1993, 1994a).

La gran diferencia entre la longevidad de los diversos tipos de pigmentos, o los cambios de color que muchos de ellos experimentan a través del tiempo (p.e. todos los óxidos de hierro y los hidróxidos usados en arte rupestre son metastables [cambian con el tiempo]; Bednarik 1979, 1987, 1992d; además he descrito como los pigmentos blancos se pueden tornar completamente negros y McNickle 1991 reporta pigmentos negros que cambian a verde claro) permite conclusiones similares, como aquellas de la profundidad de los petroglifos sobre los procesos de repatinación (Bednarik 1979) o sobre la longevidad de los mismos, y otra variedad de aspectos afines. No es coincidencia que el arte rupestre más antiguo por fuera de las cavernas, consista regularmente en pigmentos rojos oscuros de un matiz particular (la degradación de los ocres respecto a la fase de la hematita, es además el pigmento de hierro más estable y uno de los más aptos para la retención intersticial en areniscas; Bednarik 1992e) o de motivos lineares grabados profundamente. Por ejemplo, muchos petroglifos australianos no son grabados sino sgraffiti (no confundir con graffiti), en los cuales fueron utilizados, para lograr contraste, los diferentes colores naturales que presenta la superficie de la roca, más que los surcos en relieve. Gran parte de este arte no puede esperarse que sobreviva por más tiempo que el que toma la repatinación total, y lo que ha sido visto como tendencias "cronológicas" en el arte rupestre con mayor probabilidad es atribuible a la supervivencia selectiva: las características cuantitativas del arte rupestre existente son, en primer lugar, un resultado de los procesos tafonómicos, y, en segundo de la producción artística. La mayor parte del arte rupestre puede considerarse como perdido en el tiempo, lo que significa que la importancia cultural de las estadísticas existentes está subordinada a su significancia tafonómica. El hecho de que lo anterior no haya sido considerado hasta ahora sino en el nivel más rudimentario no es un buen presagio para las especulaciones arqueológicas basadas en la estadística.

El alcance de las especulaciones arqueológicas puede ser examinado considerando que las tendencias percibidas son a menudo presentadas como evolutivas, cronológicas (por el argumento circular) o como evidencias empíricas. En adición a los sesgos geomorfológicos, muchos otros factores pueden también distorsionar enormemente las características estadísticas del arte rupestre. Entre ellos están la localización, el prejuicio del investigador, las respuestas históricas a iconografías ajenas (p.e. iconoclastismo), o ciertamente cualquier proceso que contribuya a la degradación del arte rupestre.

El análisis estadístico del arte rupestre

Por lo general, sólo una muestra remanente del arte rupestre puede haber sobrevivido en la mayor parte de los sitios (Bednarik 1992e). No podemos conocer cuáles características cuantificables de la muestra que sobrevive son determinadas culturalmente, y cuales están determinadas por otros factores como la localización, el tipo de soporte rocoso u otras circunstancias relacionadas con el medio ambiente. Para ilustrar este punto se podría imaginar una convención cultural que restringe todos los motivos de un tipo a superficies de granito, y otros de un segundo tipo a caliza: después de algunos miles de años ninguno de los motivos del segundo tipo puede haber sobrevivido, debido a que las superficies de caliza expuestas son disueltas por factores ambientales. Las características estadísticas de la muestra sobreviviente podrían ser en mayor medida influenciadas por procesos de selección geomofológica, por lo que resultaría fútil especular sobre su significación arqueológica. Ellas podrían ser significativamente diferentes de las variables estadísticas de otro sitio de la misma tradición que habría estado sujeto a procesos de selección diferentes.

La más seria limitación de los análisis estadísticos en la investigación del paleoarte es aquella impuesta por la inherente subjetividad de los datos. Independientemente del método usado, las estadísticas que direccionan el contenido del arte rupestre siempre implican una taxonomía de los motivos, ya que la agrupación de motivos similares es un prerrequisito para dicho tratamiento. Aún más, cualquier proceso de creación taxonómica está enteramente basado en las percepciones iconográficas o en convenciones gráficas y descriptivas definidas por el propio sistema de realidad (etico) del investigador y que no refleja necesariamente la cognición gráfica del artista (emico).

Los arqueólogos empiricistas parecen comprender parte de este problema pero la creencia en su propia objetividad aún les permite percibir el sentido en la selección arbitraria de criterios para crear taxonomías. Ellos creen que pueden detectar y reconocer correctamente las pistas visuales ocultas en un arte ajeno sin recurrir al marco cognoscitivo o epistemológico de la cultura que estudian, que pueden percibir el "significado" e identificar objetos certeramente (Bednarik 1990b). Se ha demostrado que la identificación confiable del contenido icónico del arte está restringido a los participantes de la cultura en cuestión (p.e. Macintosh 1977), incluso, la preocupación más común de los estudiosos del arte rupestre es reflexionar sobre la naturaleza de los objetos representados y basar las cronologías e interpretaciones sobre el significado en sus nociones subjetivas. No sólo son las especies animales identificadas con seguridad, muchos otros aspectos de las pinturas son interpretados de una manera aparentemente etnocéntrica. Por ejemplo, figuras del "arte parietal" Franco-cantábrico a menudo son interpretadas como escenas que denotan embarazo, caída, muerte o el acto de morir, etc., tal como las representaciones en otro corpus de arte son propensas de ser identificadas como bailes, rezos, adoraciones, vuelos, culto, etc. En general, estas interpretaciones de basan en el supuesto de que las convenciones descriptivas en las artes de pueblos prehistóricos o etnográficos son idénticas a aquellas que determinan las percepciones de la cultura, así como las capacidades cognitivas y las limitaciones del observador contemporáneo. Podría ser cierto que el espectador moderno logra en ciertos casos interpretar correctamente aspectos iconográficos del paleoarte, pero esta no es la cuestión. Sería necesario demostrar que los patrones corticales establecidos para detectar la iconicidad son idénticos tanto en el artista como en el observador contemporáneo, p.e. que las estrategias, pasadas y presentes, para detectar e interpretar pistas visuales en un trazo son similares (iconicidad refiere aquí a la calidad visual de un motivo que transmite a los observadores contemporáneos, sobre todo a los occidentales, que un objeto específico es representado. Esto es simplemente una herramienta subjetiva de definición.) De otra manera tales interpretaciones pueden no ser más susceptibles de falsificación que otras interpretaciones arqueológicas.

En principio, parecería que el arte no figurativo, el que consiste de formas "geométricas", es más accesible a los análisis estadísticos que el arte figurativo. De hecho, es todo lo contrario porque aunque hay algún merito en la presunción de que el observador comparte las percepciones icónicas del artista, esto no puede ser verificado en el arte no icónico. No hay dos motivos de arte rupestre que sean idénticos en todo sentido, aunque en razón a preparar un sitio para el tratamiento estadístico, los motivos que parecen similares deben ser agrupados y considerados juntos. Sin este proceso ningún tratamiento estadístico de algún corpus de arte rupestre es posible. Todos y cada uno de los motivos poseen cientos de características, y el analista debe decidir cuales han de ser consideradas. Además resultarán, inevitablemente, tantos tipos de motivos como motivos hay en el sitio. Entre las características disponibles para la selección están los índices métricos, aspectos cualitativos o formales, aspectos de la relación entre el motivo y el sitio, entre otros motivos y otros sitios, la topografía del lugar, la petrología o vegetación antigua, o los aspectos hídricos del lugar o el paisaje circundante, el contexto espacial o sintáctico, la identidad o estatus del artista (¿es un círculo grabado por un hombre el mismo tipo de motivo que el grabado por una mujer, y de no ser así, como podría un arqueólogo detectar la diferencia?). No sólo los elementos singulares pueden tener amplios rangos de "significación", definibles únicamente en términos del contexto prehistórico (considérese Munn 1973). El número de características de cada motivo es prácticamente ilimitado. Muchas de aquellas características que desafían la definición arqueológica pueden ser cruciales para identificar tipos de motivos (p.e. el sexo del artista). Así, los parámetros que el investigador(a) escoge, inevitablemente reflejaran sus sesgos y limitaciones personales, culturales, históricas, etnocéntricas, académicas y cognitivas. En consecuencia, la información derivada es de utilidad solamente en los términos de análisis de la cultura y cognición propios del investigador, y en el estudio de la forma en que éste los aplica en el examen de los rastros gráficos que sobreviven de sistemas cognitivos ajenos y a los cuales él (ella) no tiene acceso cognitivo. Sin embargo, aquella información no es científicamente relevante para el estudio de la cultura prehistórica en cuestión, excepto para limitados propósitos descriptivos. No se puede esperar que provean datos válidos para los análisis estadísticos, o interpretaciones válidas del paleoarte.

Sobre ciencia y epistemología

Todo lo dicho hasta ahora en este artículo implica un rechazo a las aproximaciones interpretativas del paleoarte. Se pueden recoger datos selectivamente sobre el arte rupestre y el arte mobiliar, se pueden comparar, especular sobre ellos, generar una infinita variedad de hipótesis (cf. Marshack 1989: 17), discutir las ventajas individuales y las probabilidades de estos, pero ninguna cantidad de información iconográfica o estadística proporciona interpretaciones falseables (Popper 1934) o refutables (Tangri 1989). Parece casi inevitable que los estudios del paleoarte compartan el destino de la arqueología ecológico/materialista o empiricista (cf. Lewis-Williams 1993), pero argumentaré aquí cómo se aplica lo opuesto. Algunos arqueólogos tradicionalmente han tratado la investigación del arte rupestre de manera condescendiente, debido a que sus dimensiones culturales e idiosincráticas, por ejemplo, son esencialmente cualidades humanas, dificultando la extracción de lo que se considera "información arqueológica válida". Aún así, es este muy ridiculizado aspecto humano lo que permite el acceso científico al paleoarte. Filosóficamente, esto debería ser evidente. Todos los fenómenos del mundo físico están compuestos por un gran número de variables, de las cuales el hombre sólo puede detectar aquellas que sus facultades sensoriales y el intelecto le permiten percibir (Bednarik 1984: 29). De ellos selecciona lo que llamo " denominadores comunes cruciales de las categorías fenoménicas" que son la base de todas las taxonomías cosmológicas. Su selección no está determinada por criterios objetivos, en términos de cómo son las cosas realmente en el mundo, sino por las dinámicas "antropocéntricas" del proceso de construcción de realidad de los homínidos: la forma cómo los fenómenos fueron interpretados e integrados en un sistema de entendimiento basado completamente en las facultades humanas. Debido a que los anteriores procesos se derivaron de la evolución humana, la cual nunca se dic en términos de definición de realidades cósmicas sino de supervivencia, se debe asumir que ellos proporcionan sólo un estrecho espectro de la realidad objetiva. Por consiguiente, no se puede esperar que las construcciones científicas de la realidad la reflejen objetivamente.

Existen, sin embargo, excepciones a esta regla: un fenómeno que es creado por el hombre específicamente con un propósito relacionado con una facultad sensorial humana sólo puede constituirse de variables cruciales que determinan sus externalizaciones fenomenológicas y que son accesibles a la percepción humana. El arte es un fenómeno de este tipo; no puede haber ningún denominador común crucial a las categorías fenoménicas en el arte que sea completamente inaccesible a los humanos. Por lo tanto, el arte es el único fenómeno en el mundo real que puede ser presentado para proporcionar el acceso humano a tales variables cruciales. En verdad, se puede invertir este postulado definiendo el arte como el fenómeno colectivo en la experiencia humana sobre el cual podemos discutir objetivamente. Esta es una definición de arte filosóficamente razonable (cf. Bednarik 1991). Este lugar común explica fácilmente cómo los humanos alcanzaron sus estructuras neurales singulares por medio de las cuales se relacionan con el mundo, p.e. su humanidad, a través del arte ("arte" como es definido aquí). La introducción de fenómenos constituidos únicamente de variables humanamente perceptibles (producción de los rastros más antiguos) podría haber promovido varios acontecimientos: Rastros "intencionales" (considérese por ejemplo, aquellos resultantes de la manipulación rítmica de herramientas) podrían haber suministrado una realidad "manejable conceptualmente", proporcionando conjuntos completos de representaciones, más que elementos fragmentarios, promoviendo procesos visuales y mentales de construcción taxonómica, y la inclusión de las nuevas estructuras neurales en sistemas de retroalimentación cibernética.

"La experiencia conciente", o mejor, lo que entendemos por ello, se debe a que las estructuras neurales promovidas por la producción temprana de arte estuvieron disponibles para el procesamiento de los estímulos del mundo material, no artificial, en una forma de construcción taxonómica. Esto explica porqué el último resultado, la realidad humanamente percibida, está en el análisis final determinado por el arte y porqué es al mismo tiempo válido e inadecuado. Como he anotado en otra parte (Bednarik 1992b), una cosmología cultural o un modelo epistemológico falsos, pueden ser formados y mantenidos indefinidamente por una especie biológicamente inteligente (Jerison 1973).

Discusión

Si la artificialidad del arte nos permite un acceso empírico, al menos teóricamente, que no está disponible para los fenómenos naturales, el acceso científico "directo" al paleoarte puede también ser factible. Asumiendo que las facultades humanas que están involucradas en la producción artística actual (sobre todo el sistema visual) se han mantenido fisiológicamente similares durante la reciente evolución humana (Deregowski 1988), algún acceso heurístico debería igualmente ser posible para las artes pre-históticas (esto es el "puente neurológico" que propuse a principio de los 80s, y que nunca ha sido discutido, ya que los arqueólogos han estado más fascinados por los argumentos confirmacionistas y pseudo científicos sobre chamanismo; el más infortunado de los vástagos de mi trabajo; Bednarik 1990c). Otros factores fisiológicos que afectan la producción del arte serían la habilidad táctil de los dedos, la capacidad de realizar el apretón de precisión requerido y el movimiento del brazo exacto y bien controlado. Una condición previa para producir arte (más que trazos de dedos y plantillas) debe haber sido procurar, sostener y dirigir instrumentos con confianza y precisión; lo que implica no sólo habilidades motoras, sino además la coordinación de la mediación entre las habilidades con el instrumento y la operación del sistema visual (Marshack 1984).

La habilidad para fabricar instrumentos provee dos prerrequisitos para la producción de arte: precisión de las habilidades motoras orientadas por la visión y la experiencia de observar los efectos de la alteración de aspectos cruciales del ambiente perceptibles a través de la participación. Estos factores pueden haber contribuido al establecimiento de las estructuras neurales que promoverían los patrones comportamentales de producción del "arte" temprano (Bednarik 1994b).

El acceso científicamente más confiable al paleoarte sería entonces, probablemente, mediante la vía de los universales no concientes. El mencionado modelo epistemológico postula la existencia de tales universales y los aspectos de ellos que probablemente son detectables por el hombre. En cualquier comparación de universales en el arte, primero tendremos que establecer si el común denominador propuesto puede ser razonablemente asumido como para ser aplicado a la época en que el paleoarte en cuestión parece haber sido producido. Sujeto a esta condición, propongo que sería posible detectar en el arte arcaico universales que pueden ser identificados, estudiados y cuantificados en la producción contemporánea (e.g. Arnheim 1964; Berger 1972; Getzels and Csizszentmihalyi 1976; Levy and Reid 1976), bajo condiciones de completa refutabilidad. Para objeto de consideración, los universales no deben estar relacionados a factores tales como la experiencia cultural, los sistemas cognitivos o las preferencias individuales. Los universales que puedan ser susceptibles de variación conciente, o que pueden ser el producto de tradiciones de producción de arte ampliamente arraigadas (como los cánones estéticos), no tienen aquí ningún valor para nosotros.

Hago énfasis en que, debido a la posición especial del arte en la construcción de realidad humana, es mucho más accesible al examen científico que cualquier otro estímulo externo de la experiencia humana, y que cualquier universal dentro de él es fundamentalmente más confiable que las variables de cualquier otro estímulo externo por nosotros conocido: el fenómeno que ellos definen existe totalmente en la esfera de la experiencia humana, esto no tiene otras dimensiones de realidad más que las que nosotros como humanos podemos entender. De ahí que los universales a los que refiero (enfatizo que este concepto de universales es mucho más sofisticado, y no está conectado con las nociones de chamanismo o connotaciones epigráficas "universales") pueden ofrecer un acercamiento epistemológicamente razonable al arte rupestre. Junto con la herramienta altamente eficaz de la lógica tafonómica, tales aproximaciones prometen un rigor científico en los estudios del paleoarte en el siglo XXI, lo que es probablemente inalcanzable por la arqueología convencional.

—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—

Cómo citar este artículo:

BEDNARIK, R.G. Arte rupestre, tafonomía y epistemología.
En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/bednarik2.html

2004

SHANKS, M. and C. Tilley 1987. Social theory and archaeology. Plenum Press, London.

TANGRI, D. 1989. !Science, hypothesis testing and prehistoric pictures. Rock Art Research 6: 83-95.

THOMAS, N. 1982. In lieu of a critical self-consciousness. Australian Archaeology 14: 1-5.

TILLEY, C. 1993. Material culture and text: the art of ambiguity. Cambridge Archaeological Journal 3:

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