Bachué: Relación mito-arte rupestre
José Rozo Gauta joserozo@epm.net.co Comentado por Pedro María Argüello García
1. INTRODUCCIÓN Insondable, inconocible e indecidible es la totalidad de las manifestaciones culturales de los muiscas, no solo porque carecemos de informaciones suficientes, sino por nuestra ignorancia teórica y nuestra incapacidad de poder recrear unos significados y sentidos de alguna manera ajenos a nuestro tiempo, a nuestra mentalidad, a nuestras preocupaciones, pero muy allegados a nuestra identidad perdida y a nuestro destino de pueblos colonizados, que desconociendo su historia y su cultura, se han identificado con la del colonizador y han colocado sus fuerzas y su inteligencia al servicio de las dominaciones. El primer reconocimiento del observador social sobre cuestiones indígenas precoloniales debe ser la de su incompetencia histórica y simbólica, lo que a su vez significa su incapacidad psíquica (identidad pervertida) y biológica (no aceptar la diversidad en su propio ser) de reconocerse en unos antepasados que supuestamente ya no existen y que solo nos han dejado algunas huellas, pero no nos legaron las claves para descifrarlas. De ahí la necesaria dosis de cordial locura que se necesita para intentar las aproximaciones. De ahí que quienes nos hemos dedicado a interpretarlas todavía no hemos sido capaces de aprehenderlas. De ahí que tengamos que admitir no solo nuestra ignorancia, sino también nuestra incapacidad biológica, intelectual y cultural para intentarlo, y admitir también la necesidad antropo-social e histórico-cultural y política que como colombianos y latinoamericanos herederos de los amerindios, y como mestizos, tenemos de mirarnos, percibirnos y reconocernos en el espejo de las sociedades indígenas precoloniales y de las indígenas supervivientes. En 1983 en un seminario sobre culturas del altiplano cundiboyacense, realizado en la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia en la ciudad de Tunja y donde participaron Anielka Gelemur de Rendón, Clemencia Plazas de Nieto, María Stella González de Pérez, Luis Wiesner, Helena Pradilla, Jorge Villate, Gerardo Ardila y entre otros, Guillermo y Ricardo Muñoz del grupo GIPRI (Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena) tuve la posibilidad de un acercamiento más directo a las manifestaciones del arte rupestre de los muiscas y a la incomprensión de que han sido objeto, no solo por ellas mismas, sino por los bajos niveles de conocimiento de quienes se han ocupado de ellas. Allí la discusión giró en torno a posibles formas interpretativas y lo que salió en claro fue nuestra ignorancia frente al tema y a la manera de tratarlo. El arte rupestre indígena sigue siendo una incógnita y un reto a quienes intentemos acercarnos, pues su comprensión requiere ubicarlo en el contexto de una totalidad cultural a la que es necesario conocer y a la que se va enriquecer con nuevos conocimientos e interpretaciones. En el caso de los muiscas, debemos reconocer que nuestros conocimientos son insuficientes, pero lo poco que sabemos ya nos permite acercarnos a la creación de contenidos culturales y simbólicos que pueden, si no acercarnos a los muiscas, si construir un imaginario que nos los represente, pues ahora no se trata de buscar verdades científicas como en el viejo paradigma, porque estamos seguros con Jesús Ibáñez que: "La investigación social es una tarea necesaria e imposible. Necesaria: pues la visión (semántica) y el manejo (pragmático), "racionales", del orden social lo exigen. Imposible de derecho y de hecho: de derecho, pues el orden social solo funciona si es inconsciente; de hecho, pues es paradójica (las pruebas empírica y teórica son sentencias autorreferentes, la prueba empírica exige medir la sociedad con instrumentos sociales, la prueba teórica exige hablar del habla o pensar el pensamiento).(1) Esta incertidumbre sobre nuestras construcciones sobre los muiscas está presente en todos mis trabajos, aunque no lo haya expresado. Mi visión del mundo corresponde antes que nada a mis particularidades biológicas como observador, a mi formación académica y cultural, y al deseo de encontrarme a mí mismo, en mis propias, pero desconocidas raíces. ¿Cómo hemos observado? Desde luego que con los presupuestos teóricos que la sociedad nos ha brindado, pero también con innovaciones. Para muchos, el conocimiento de los muiscas y de cualquiera otra sociedad debe pertenecer a una disciplina pura, ya sea esta la antropología o la historia, y máximo a disciplinas híbridas como la etnohistoria. Mi formación de historiador me convirtió en prehistoriador con las consecuencias que ello implica, pese a que nunca he estado de acuerdo con la falsa división de la historia humana en prehistoria e historia, porque pienso que la hominización (todavía no concluida) es un proceso unitario, múltiple y complejo, que a la vez es biológico, social, antropológico, ecológico, emocional, psíquico, cultural, noético, lingüístico, etc., y que todos estos factores se han interrelacionado e interpenetrado en forma sistémica para producir el objeto de observación y el sujeto observador. De esta manera, una manifestación cultural como el arte rupestre no puede observarse separada de los diversos contextos en que surge y se hace manifestación cultural, pues en su percepción y descripción, necesariamente hallamos la huella y algunos contenidos del todo antropo-socio-cultural y noético y de los demás elementos que lo componen. En la observación y descripción social hay que tener en cuenta esos mismos aspectos como componentes del observador y de sus instrumentos de observación, pues el observador social no puede dejar de ser parte de una cultura y una sociedad, ni dejar de estar configurado y de ser partícipe de los pensamientos, la política, la identidad, la teoría y la praxis de la sociedad de la cual emerge como tal observador. El arte rupestre siendo un proceso social, está lleno de los contenidos de los otros procesos que le son coetáneos y con los cuales se halla en relaciones de interpenetración: económicos, políticos, culturales, estéticos, religiosos, noéticos. Su emergencia y contenido cultural solo es posible en la combinación de múltiples y azarosas probabilidades y su observación y descripción solo será posible desde observadores nómades que asuman la inter-trans-multi-disciplinariedad. Ello implica una existencia procesual compleja de un objeto que requiere una descripción compleja en múltiples niveles y dimensiones, es decir, de la combinación de los contenidos, teorías, métodos, percepciones y discursos de las distintas ciencias y disciplinas, tanto físicas como biológicas y antroposociales.(2) Esa lectura no es fácil, requiere del acercamiento a la totalidad socio-cultural, a los códigos lingüísticos, a la conjunción de los contenidos y sentidos histórico-culturales, a la comprensión de las relaciones hombre / naturaleza, del ser humano con sus semejantes y de las relaciones de los humanos con sus formas de pensamiento y con las entidades, nociones, saberes, haceres y pragmáticas que el devenir de dicha cultura ha creado y puesto en movimiento ya sea en un pensamiento mítico, una práctica empírica, un sentimiento y un emocionar religiosos, estéticos o científicos que a su vez actúan con prescripciones y proscripciones sobre la sociedad y los seres humanos que los han creado. Las diversas manifestaciones de arte, aunque se nos muestren autónomas, esa autonomía conlleva dependencias que la entroncan e hibridan con los procesos y actividades socio-económicos y organizacionales como la división del trabajo, con los procesos culturales y lingüísticos como la creación de significados, sentidos, formas, instrumentos y medios de expresión, información y comunicación, con los procesos espirituales, mentales y cognitivos, cuyos contenidos subyacentes es necesario desvelar para analizarlos y al mismo tiempo sintetizarlos e incorporarlos a la unitas multiplex de la cultura y sociedad que los crea, recrea y transforma continuamente. Los conocimientos actuales sobre el arte en general y sobre el arte rupestre en particular pueden codificarse en tres grandes vertientes que corresponden, como los conocimientos científicos, a las tres grandes olas de la física: mecánica, relativista y cuántica. En la visión mecánica se halla la noción del arte por el arte, es decir, aquellas comprensiones y descripciones que miran el arte en forma disyuntiva, determinista, separado de la sociedad, la cultura y los sujetos que lo crean, lo incorporan a la deriva antropológica, a los eventos socio-culturales y noéticos de una sociedad dada y finalmente al observador que trata de interpretarlo con su bagaje de conocimientos rígidos y separadores. Este tipo de estética no contemplaba la posibilidad de un arte indígena fuera de la cultura occidental y de sus cánones y consideraba el arte de los pueblos no occidentales como realizado por infantes y gentes sin posibilidades estéticas y simbólicas. El arte clásico es canónico y era más importante la forma que el contenido y con ello no decimos que allí no hubiera habido contenidos y sentidos muy profundos. En la visión relativista, la comprensión es indeterminista de primera especie, depende del punto de vista de múltiples observadores en distintos espacios y tiempos, cada uno de los cuales da su propia versión del acontecimiento. Ya el conocimiento llega a ser posible en la interacción simbólica de los diversos interpretantes desde distintos lugares y percepciones. Para esta visión el arte mismo ha cambiado por iniciativa de los propios artistas que abandonan su etnocentrismo y se adentran en las posibilidades estéticas de pueblos extraños a Europa como lo dejan ver inicialmente las obras del surrealismo y fundamentalmente las obras del cubismo inspiradas en el arte asiático, africano y un poco el indoamericano. Ya la obra no es clásica y presenta múltiples miradas posibles, multiplicidad de fragmentaciones, dislocaciones, interpretaciones, nuevas emociones y nuevos goces. Ya la obra no es clara, ni lineal, ni de perspectiva tradicional y así mismo su observación se deja llevar por múltiples interpretaciones y disciplinas. En la visión cuántica tanto el objeto como el sujeto observador son indeterministas de segunda especie, el objeto es arrastrado por el observador que al observarlo y medirlo lo altera. "Lo que exige una inflexión reflexiva: sujeto interior al objeto, objeto interior al sujeto (lo que existe es la relación sujeto / objeto, en la cual el sujeto y el objeto son proyecciones. Es obvio, por ejemplo, que el investigador social es interior a la sociedad (es parte y función de ella), que la sociedad es interior al investigador social (el orden social, que es el orden del decir, está engramado en él)."(3) En la visión cuántica prácticamente no hay objetos a la manera clásica, solo relaciones de relaciones y las relaciones sujeto-objeto son de interpenetración, es decir, que cada uno de los sistemas: observado y observador no solo se constituyen mutuamente, sino que además cada uno contiene y está constituido con elementos de cada otro al pertenecer ambos al mismo entorno que es la observación. El sujeto observa al objeto con elementos, procesos, técnicas, teorías, metodologías y lenguajes que son sociales, culturales, noéticos, paradigmáticos y pragmáticos que pertenecen a una sociedad histórica que puede tener observadores sociales y aunque el sujeto arrastra el objeto, al observarlo y describirlo proyecta sobre él su propia configuración, su propia sabiduría y su propia ignorancia, y a veces en una observación, aprendemos más de las intimidades del observador que sobre el objeto que trata de describir. El sujeto al tratar de medir altera al objeto y se hace entonces necesaria una cibernética de segundo orden capaz de observar la medida de la medida, la observación de la observación y pensar el pensamiento. Siendo el sujeto observador y el objeto observado proyecciones de la relación entre el uno y el otro, la operación de observación y descripción que realizamos es una operación por medio de la cual sujeto y objeto se cocrean mutuamente en el orden simbólico, preexistente a ambos, y en el cual, cada uno encuentra su lugar. El resultado de tal interacción es la descripción que el sujeto observador hace del objeto observado, pero el objeto observado en la descripción no es el objeto de una realidad segura y objetiva, sino el resultado de la proyección del sujeto, el resultado de la proyección de sus conocimientos e ignorancias, y como es posible observar, en la mayoría de las descripciones sociales realizadas en Colombia, hay mayor proyección de la ignorancia, la jactancia y la llenura del sujeto observador, que no solo distorsiona el objeto, sino que distorsiona la percepción y la observación y con ellas la identidad de los lectores. Como el lenguaje en que hablamos y describimos sirve para (d)enunciar, en ese proceso de habla o de texto nos (d)enunciarnos, y a veces, el oyente o el lector aprende más de nuestras más secretas intimidades que de lo que estamos enunciando. De ahí que la conversación o la publicación sean una especie de cárcel de cristal en la que nos mostramos y nos enunciamos y denunciamos a nosotros mismos. Cuando decimos lo que decimos, sin darnos cuenta, mostramos lo que somos y lo que hacemos, y el ser y hacer de un observador es todo aquello que los instrumentos de observación, paradigmas, métodos, teorías, conceptos, nociones, cultura general, etc., le permiten ser, hacer y decir. Cuando Ibáñez dice que el objeto es arrastrado por el observador nos está diciendo que aquel objeto que el observador percibe y describe depende de la ontología y la epistemología del observador y de sus instrumentos de medición. Como el arte y otras creaciones culturales y noéticas humanas no son cuantificables tanto el sujeto observador como los instrumentos de medición como las teorías, métodos y el lenguaje mismo con que describen inciden sobre el objeto y lo transforman. Ello implica que el observador re-crea la obra de arte para incluirla en la enciclopedia de su cultura y sociedad. Esta operación perceptiva y descriptiva es muy compleja porque involucra al sujeto observador con todas sus cargas y herencias: biológica, social, cultural, cogitacional, lingüística, emocional, estética, científica, política, etc., cargas que configuran la multiplicidad en la unidad que es un sujeto observador. Aquí el observador neutral, objetivo y separado del objeto desaparece, y con él, desaparece la observación objetiva, cierta, determinista, verdadera. La observación entonces surge de la interacción del sujeto y del objeto, ambos emergentes y prisioneros del orden simbólico. Como el orden simbólico es una creación social, inter y trans-subjetiva que a su vez configura la mente de todos y cada uno de los sujetos, ese orden del decir establece en la sociedad y en los sujetos individuales las prescripciones (lo que se puede decir) y las proscripciones (lo que está vedado decir), establece los instrumentos del decir (paradigmas, teorías y métodos) y las maneras del decir (retóricas, estilos). Cuando Lacán dijo que uno no habla un lenguaje, sino que es hablado por un lenguaje, instauró en el discurso analítico y en el científico de las ciencias humanas la necesidad de hablar el habla y pensar el pensamiento, y en las ciencias físicas y biológicas la necesidad de medir la medición. Una obra de arte es considerada como tal, solo cuando produce en el observador una emoción estética y/o cognitiva que le permite recrearla para sumirse en ella con goce. En el arte rupestre indígena se combinan lo bello y lo cognitivo, pero también lo pragmático, lo semántico, lo paradigmático, lo empírico, lo lógico y lo perceptivo. Arte, mito, rito, cognición, estética y praxis se subsumen en un todo significante y operante, configuran un sistema complejo de sentido, significaciones, emociones, pensamientos, percepciones y acciones conductuales. En la concepción y percepción del mundo arcaico no había lugar para las separaciones, sin que ello signifique que no hubiera distinciones y fronteras entre unas cosas y otras. Sin estas no habría semántica, ni estética y mucho menos pensamiento. Ocurrían engramaciones, hibridaciones, interpenetraciones, dominio de un elemento del sistema sobre los otros, en otras palabras, actualidad de unos elementos y virtualidad de otros, según las praxis y momentos y todo esto hay que valorarlo en las observaciones y descripciones. El texto que hoy entrego se ha reelaborado para la presente edición, y aún pienso que es susceptible no solo de mejorar, sino de falsar y de transformar con nuevas informaciones, teorías y métodos, tarea que dejamos a los futuros observadores. El tema fue expuesto en el VII Simposiun Internacional de Arte Rupestre Americano dentro del 45 Congreso Internacional de Americanistas en julio de 1985 y publicado en la revista Universidad de Antioquia 212, Vol. LXI, abril/junio 1988. Fue el primer trabajo interpretativo de arte rupestre realizado durante mi desastrosa y onerosa pertenencia a GIPRI, donde financié el trabajo de campo y los materiales audiovisuales de los cuales se ha apropiado Guillermo Muñoz, quien fue el fotógrafo de esa expedición y que ha venido presentándolos como propios, como ha hecho con los trabajos, aportes económicos y de tiempo de decenas de jóvenes investigadores que al igual que yo debieran denunciarlo, pues durante más de veinte años se ha presentado como el adalid del arte rupestre indígena en Colombia cuando solo es un buen fotógrafo y un buen apropiador de dineros y cosas ajenas. Además de Muñoz, autor de las fotografías que ilustran el texto, en el trabajo de campo participaron Mario Parra, Héctor Morales y Víctor Raúl Rojas Peña a quienes agradezco la donación de su tiempo, su trabajo, sus estímulos y sus esfuerzos. La publicación en Rupestreweb complementa
mi artículo anterior y es una colaboración abierta
que muestra tanto las dificultades como las posibilidades de interpretación
y la necesidad en cuanto sea posible de conocer el todo cultural
y a partir de ahí mirar y leer. 2. RESUMEN DEL MITO DE ORIGEN Las crónicas de la invasión española
a territorio colombiano traen información sobre la vida económica,
social, política y cultural de los antiguos habitantes del
altiplano cundiboyacense. En ellas hemos rastreado noticias, que
difícilmente se hallan en los archivos coloniales con los
cuales se complementan, ni son susceptibles de ser descritos en
los trabajos arqueológicos. De Cuza solo nos informaron su nombre. Chiminigagua que era la fuerza de la luz, fue según el mito de la Sabana de Bogotá, el creador del cosmos y del mundo: " A este dios reconocen por omnipotente señor universal de todas las cosas y siempre bueno y que creó todo lo demás que hay en el mundo, con quedó tan lleno y hermoso..."(6) Chibchachum era una potencia propia de los muiscas de la Sabana de Bogotá y era su protector hasta el momento en que ofendido por sus protegidos los castigó inundando sus tierras con fuertes avenidas de los ríos Funza y Tibitó.(7) Una vez inundada la Sabana de Bogotá Bochica es invocado por los muiscas para controlar la catástrofe y él viene en ayuda rompiendo las rocas que represaban las aguas, donde ahora es el Salto del Tequendama, por cuya abertura salieron las aguas represadas: "Arrojó la vara de oro hacia Tequendama y abrió aquellas peñas por donde ahora pasa el río, pero como era la vara delgada no hizo tanta abertura como era menester para las muchas aguas que se juntan en los inviernos y así todavía rebalsa..."(8) Chibchachum vencido por Bochica fue destinado por éste a llevar sobre sus hombros la tierra que antes reposaba sobre enormes guayacanes. Como venganza Chibchachum maldice a sus antiguos protegidos anunciándoles la muerte de muchos cada vez que aparezca Cuchaviva, el Arco Iris. De esta manera Bochica se convierte en la principal potencia de los muiscas y como tal, en su configuración antropomorfa enseña a sus creyentes formas de comportamiento y de culto, artes, formas de organización social y los oficios entre los que se destacan los hilados, los tejidos y la pintura en las rocas y en las mantas. Bachue no aparece en la lista de los hijos de
Bague que trae Medrano, pero no dudamos que sea hermana de los anteriores
y a ella correspondió la creación del género
humano, la población de la tierra y la enseñanza y
protección de la horticultura. 3. BACHUE CREA LA HUMANIDAD Creemos indispensable transcribir el texto íntegro
del cronista: Entre estas sierras y cumbres se hace una muy honda de donde dicen los indios que a poco de que amaneció o apareció la luz y criadas las demás cosas, salió una mujer que llaman Bachue y por otro lado acomodado a las buenas obras que les hizo Furachogue, que quiere decir mujer buena, sacó consigo de la mano un niño de entre las mimas aguas de edad de hasta de tres años y bajando juntos desde la sierra hasta lo llano, donde ahora está el pueblo de Iguaque, hicieron una casa donde vivieron hasta que el muchacho tuvo edad para casarse con ella, porque luego que la tuvo se casó, y el casamiento fue tan importante y la mujer tan prolífica y fecunda que de cada parto paría cuatro a seis hijos, con se vino a llenar toda la tierra de gente, porque andaban ambos por muchas partes dejando hijos en todas, hasta que después de muchos años estando la tierra llena de hombres y los dos ya muy viejos se volvieron se volvieron al mismo pueblo y dél llamando a mucha gente que los acompañara, a la laguna de donde salieron, junto a la cual les hizo la Bachue una plática exhortando a todos la paz, conservación entre sí, la guarda de los preceptos y leyes que les había dado que no eran pocos, en especial al orden del culto a los dioses y concluido se despidió con singulares clamores y llantos de ambas partes, y convirtiéndose ella y su marido en dos muy grandes culebras, se metieron por las aguas de la laguna, y nunca más parecieron por entonces, si bien la Bachue se apareció muchas veces en otras partes, por haber determinado desde allí los indios contarla entre sus dioses, en gratificación de los beneficios que les había hecho. Siguiéronse de este engaño otros muchos y no fue el menor persuadirles el demonio fundándolos con esto a que le hicieran sacrificios en las aguas (como ya tocamos hablando de la laguna de Guatavita) en que tuvieron todos estos naturales ordinaria frecuencia, pues no había arroyo, laguna ni río en que no tuvieran particulares ofrecimientos..."(9) 4. INTERPRETACIÓN LINGÜÍSTICA El cronista nos da una interpretación diciendo que Furachogue quiere decir mujer buena, y es que esta palabra está compuesta por tres morfemas lexicales que son fura o fucha, que se traduce por mujer, cho que significa bueno y gue que es del verbo ser. Así mismo Bachue está compuesto por los morfemas fa o va, con el significado de digno o afuera y chue que significa pecho, seno. Esto traduciría "la de los dignos pechos", "la de los pechos desnudos" y más exactamente "la de los dignos pechos desnudos". El sentido de la palabra Bachue hace énfasis en la desnudez del torso, hecho que además de connotar la acción alimenticia matricial, es concomitante con el mito de Bochica, uno de cuyos significados es "sacerdote de las mantas": Bochica enseñó a hilar y tejer mantas, pues antes de él los muiscas se vestían en forma rudimentaria con planchas de algodón en rama atadas con cuerdas de fique.(10) Pero no solo se advierte en el mito el aspecto sociológico, posiblemente es más importante el simbolismo que hay en la narración. Los senos desnudos aluden a la comida del infante y a la madre bondadosa y alimentadora y los de Bachue son la comida primaria de los hijos que ella parió y simbólicamente la de todos los muiscas sus engendrados, sus alimentados, sus deudores, sus adoradores y sus alimentadores en cuanto ofrendadores. Ella es la Madre, la primera proveedora de satisfacciones y de demandas, la primera identificada e identificadora, la dueña del espejo, el primer ser amado y amador, pero ella en la cultura muisca se simboliza en general en la Madre Tierra y en particular en la tierra negra de cultivo, las que dan origen a la vida, las dadoras de alimentos y a ellas, en el símbolo unificado de Madre Tierra se rinde culto y se le dan los alimentos y fuerzas necesarios en los sacrificios y ofrendas de la fertilidad, los cantos del cultivo y la cosecha, los rituales de correr la tierra y las ceremonias del despertar de la fertilidad y los rituales sexuales del inicio de la siembra. En la vida cuotidiana de los muiscas la imagen de Bachue estaba relacionado con lo placentero, lo agradable, lo distendiente, o sea, con la maternidad, la comida, el abrigo, el techo, el fuego casero, la casa de habitación, la múcura de chicha y la olla de las viandas, el placer sexual, la complementación masculino-femenino, hombre-mujer, arriba-abajo, muerte-vida, etc. Al mismo tiempo era el paradigma de lo humano y trazó el camino que los muiscas deberían seguir en el transcurso de su existencia: vino del mundo desde el abajo, llegó a la tierra entre las aguas y por ellas mismas regresó al mundo de abajo que es el mundo de ciertas potencias, fuerzas, influencias, poderes y de los muertos. El placer oral que brinda en su símbolo Madre Tierra estaba ritualizado en las ceremonias de la fertilidad, en las ofrendas al agua, su elemento, en las ofrendas de olor y humo y en las ofrendas de esmeraldas, flores y frutos. Bachue, madre de la humanidad, Tierra Madre, era la potencia encargada de la fertilidad del suelo, de la abundancia de las cosechas, de la fertilidad animal y humana, y en general proveedora-protectora de la nutrición de los muiscas, y por ello, como humana arquetípica perdía energía en su labor y necesitaba ser recompensada y nutrida ritualmente por sus alimentados: "También la diosa Bachue era común a todos, pero en especial era el amparo de todas las legumbres, ofreciéndole sahumerios de moque y resinas."(11) En otras palabras Bachue era la potencia, la fuerza, el poder y el principio de la fertilidad femenina, la cual se complementa, se opone, se contradice y entra en relaciones de concurrencia y cooperación con la fuerza y el principio de la fertilidad masculina, cuyo símbolo era la fuerza de la luz, entre los astros el sol, cuyos rayos seminales fecundan las semillas y complementan el principio femenino en la generación del precario equilibrio de energía que significa la vida. De ahí la gran importancia cultural y noética expresada en la narración mítica, donde haciendo a un lado los mal llamados "dioses", o antropomorfizaciones, lo que hallamos en las profundidades del pensamiento indígena son energías circulantes en estado precario de equilibrio, es decir, en constantes fluctuaciones y cambios de estado, que es lo que significan las transformaciones de la narración mítica. De esta manera la energía de la fertilidad femenina, es personificada primero en Bague, madre de las potencias, luego en Bachue, madre de la humanidad, y al mismo tiempo simbolizada en diferentes entidades admitidas por la cultura como elementos cargados de la energía del principio de la fertilidad femenina. Entre la gente en primer lugar la madre, actualización del principio, con sus papeles fermentadores de la vida, nutricios, placenteros e identificadores, luego la mujer en general, actualización del principio femenino de la fertilidad en cuanto posible madre. Entre lo que nosotros hoy en día concebimos como objetos naturales los muiscas veían este principio femenino en el elemento tierra, en el agua en cualquiera de sus manifestaciones, especialmente aquellas de singular representación como las lagunas (Guatavita, etc.), los pozos (Pozo Donato, etc.), los ríos y fuentes, especialmente los lugares de pesca (chucuas), los humedales, etc. Aquello que nosotros llamamos accidentes geográficos como montañas eran el cuerpo de la madre; las cañadas, cuevas, vertientes hidrográficas, saltos de agua, nacimientos de agua eran considerados como su sexo y en estos lugares se hacían ofrendas específicas de carácter masculino para fertilizar el útero de la madre. Entre las cosas construidas por los seres humanos, es decir, entre los artefactos el principio femenino de la fertilidad estaba representado en las casas ceremoniales, las de habitación, la múcura o el calabazo de la chicha, el poporo, la totuma, la mochila, la petaca y otros artefactos que eran continentes y fermentadores de algo. También Bachue era el símbolo de la inmortalidad, pues con su retorno al mundo de abajo inauguró el camino de los muertos que regresaban al útero cósmico envueltos en mantas (placenta) a través de la tumba (útero maternal), pues la muerte para los muiscas no era un acabarse del mundo o del individuo, sino un cambio de medio ambiente, un llegar al lugar ideal de descanso y de placer, pues las almas: "...bajan al centro de la tierra De esta manera se imbrican los símbolos que contienen los dos nombres o advocaciones que los muiscas dieron a esta potencia en los paradigmas culturales y de pensamiento sobre la mujer muisca: madre buena y trabajadora, imagen y semejanza de Bachue, símbolo eminente de la tierra y de la múcura, seno y lecho del hombre. Esto no es todo. Bachué y Furachogue son avatares (13) de la Madre Cósmica, del principio femenino de la fertilidad, del principio femenino del mundo, de las influencias energéticas y de los sistemas vivientes, fundamentalmente los seres humanos. Esto merece mayores estudios en el futuro.
5. INTERPRETACIÓN HISTÓRICA Muchas mitologías y especialmente las americanas, reconocen la existencia de una pareja primigenia, prototípica y deificada que da origen a la humanidad. Aquí, en las culturas llamadas muiscas de los Andes Orientales no se trata de un único mito de origen, pues a pesar de la unificación que la historia y la antropología han venido haciendo de una posible cultura muisca, no hay tal unidad en la realidad, sino una variedad de culturas locales con complejos, diversos y análogos procesos de organización socio-política, mentalidad y adaptación-adopción de nichos ecológicos similares. En contra del cronista que dice que Bachue era común a todos los muiscas, pensamos que esa comunidad era solo en cuanto protectora de las legumbres, es decir, como fuerza de la fertilidad agrícola en su complemento femenino, pues como madre universal solo lo era de los muiscas de la Sabana de Bogotá y de los valles adyacentes y cuanto más de las tierras unificadas en las conquistas del zipazgo. El hecho de que el lugar geográfico del espacio mencionado en el mito (laguna y pueblo de Iguaque) quede más cerca de Tunja que de Bogotá, nos sugiere problemas territoriales, políticos, étnicos, desplazamientos, conquistas de territorio, disputas entre etnias y cacicazgos que obligaron a los primitivos hijos de Bachue a emigrar hacia el sur, sin olvidar el punto de partida y sus orígenes míticos. Lo que significa que el mito nos sugiere otra historia, la desconocida, la que nos debe la arqueología en cuanto a las migraciones, inmigraciones y movimientos poblacionales y culturales en el Altiplano. Según las noticias que nos legaron los cronistas, entre los muiscas del norte (Tunja y Sogamoso) la humanidad fue creada por los caciques de Sogamoso y Ramiriquí, quienes: "...hicieron todas las personas, a los hombres de tierra amarilla y a las mujeres de una yerba alta que tiene el tronco hueco."(14) La diferencia en el mito antropogénico entre los muiscas del norte y del sur nos está dando un indicador sobre la necesidad de profundizar la búsqueda, el estudio y la comprensión de la diversidad y pluralidad de estas culturas y pueblos que genéricamente hemos denominado muiscas y de los que estudios del futuro nos podrán mostrar su variado origen, sus semejanzas y diferencias regionales y locales, tal como nos inducen a pensar y nos indican los mitos. No tenemos la documentación cierta acerca de la pertenencia, tributación y subordinación de la población de Iguaque al momento de la invasión española. Falchetti y Plazas ubican su territorio sin mencionar el pueblo en el territorio del zacazgo(15). Es posible que fuera como otros cacicazgos, territorio de disputas, o una población independiente. Cerca de Iguaque queda el valle de Saquencipá y la laguna de Cucaita, en cuyo territorio solo un siglo antes de la llegada de los europeos hubo movimientos de conquista y dominación por parte del zaque hacia los alrededores de la laguna, generando presión y desplazamiento poblacional hacia Sora e Iguaque(16). Bachue y su esposo en su labor genética de poblar el mundo se desplazaban dejando en cada lugar escogido parte de su descendencia y aunque el mito no lo refiere, es posible que los condicionantes de lugar y tiempo hubieran generado ciertas jerarquías y status entre las diferentes poblaciones y cacicazgos, que luego fueran motivo de guerras, usurpaciones y dominaciones que en la realidad histórica fueran parte del movimiento de las etnias que en diversas oleadas ocuparon el Altiplano. Bachue aparece en el mito como prototipo de mujer, que además de hermosa era muy prolífica, descripción y arquetipo que repercutirá en la mentalidad y en la vida cuotidiana de los muiscas, pues le transfiere ese poder mágico al cultivo de las legumbres y hacen de ella la potencia de la fertilidad femenina. Como su acción es anterior, en el contexto narrativo y socio-histórico, al de Bochica y como ella era venerada y ofrendada como potencia de la fertilidad, pensamos que esta entidad mítica fue superior en jerarquía a otras potencias, fuerzas y energías sobrenaturales durante un largo período, por lo menos durante las etapas en que se desarrollaron la horticultura y la agricultura temprana con su organización matriarcal y de consanguinidad matrilineal del pueblo narrador. Durante este período era apenas natural que las mujeres cuidaran del huerto mientras los hombres se dedicaban a la caza, la pesca y la recolección. En épocas posteriores, con el desarrollo de la agricultura y los posibles cultivos masivos de maíz y tubérculos andinos esta entidad siguió siendo la fuerza de la fertilidad femenina al lado de la nueva, la solar, masculina, con la cual forman un solo principio unidual de la fertilidad que es a la vez masculino y femenino, solar y lunar-chtónico, contradictorio, complementario y concurrente. El principio femenino de la fertilidad no pudo ser desplazado por el descubrimiento real o simbólico del principio masculino ni por los mitos posteriores que involucran el principio masculino, porque la entidad de Bachue, además de seguir siendo fuente de la fertilidad conservó su status de madre primigenia, manifestación y dueña de las aguas. Al nivel general de los cultos muiscas hemos hallado contradicciones, concurrencias, antagonismos y complementaciones entre el culto acuático y el culto solar que nos hablan de la manera como se llevaron a cabo las hibridaciones y las complementariedades del movimiento semántico de los mitos y los ritos. Como madre universal, como potencia de las aguas y principio femenino de la fertilidad y como abridora del camino del mundo de abajo, Bachue era objeto de veneración y de ofrendas en todos los lugares donde hubiera aguas: lagunas, ríos, cascadas, chucuas, fuentes, pozos, manas, nacimientos, etc. Allí se le ofrendaban tunjos de oro, cobre y tumbaga, caracoles marinos, cuentas de caracoles, cintillos, frutos varios, esmeraldas y otras piedras y artefactos de piedra, cerámicas y fragmentos de cerámica. También eran lugares para ofrendas las grutas, cuevas y aún las grietas de las rocas y cordilleras, pues cada apertura de la tierra era en la mentalidad de los muiscas el útero fecundo de la madre tierra que era necesario de fertilizar por medio de ofrendas, y al mismo tiempo cada apertura de la tierra, incluida la tumba, era el inicio del camino hacia el útero de la madre, o sea, hacia el mundo de abajo, donde vivían algunas potencias sobrenaturales y espíritus de los muertos. Los hombres y mujeres muiscas venían del centro de la tierra y hacia él iban en el momento de los rituales funerarios. Hubo de tener esta potencia muchos lugares sagrados dedicados a su culto, no tanto templos, sino barbacoas especiales en las casas sagradas, y fundamentalmente espacios naturales, como las manifestaciones particulares de agua, donde se realizaban las ofrendas y se le ofrecían sahumerios, oraciones y se hacían las peticiones y ruegos. Hay que entender que el culto a la madre Bachue no era a la manera como los cristianos adoraban a María, y ella no era una entidad divina y privilegiada, separada de los hombres y mujeres comunes y corrientes por sus poderes y omnipotencia. Para los muiscas Bachue era la madre en todos los sentidos biológicos y culturales de lo que ello significa, era la fuerza de la fertilidad humana, animal, vegetal, todo lo que se recibía de ella era beneficioso para los muiscas, pero era una potencia energética, es decir, que como todo humano y ella lo era, aunque humano arquetípico, trabajaba y se desgastaba en su labores, motivo por el cual había que alimentarla, mantenerla, inyectarle neguentropía, que son los sentidos amerindios del culto, de los sacrificios y de las ofrendas. Sabemos por las crónicas que en la Laguna de Fúquene hubo en una de sus islas un "templo" atendido por cien sacerdotes. Allí, en una de sus islas todavía hay un lugar que se llama el Cerro de Bachue y donde los campesinos guaqueros de la zona han realizado hallazgos importantes como figuras de cobre en forma de serpientes y dragones. Los actuales habitantes de los alrededores de la laguna dan testimonio de haber recogido de sus orillas tunjos de oro, cobre y tumbaga, así como esmeraldas, volantes de huso, estatuillas ántropo y zoomorfas, pipas de piedra para fumar, y en épocas de sequía como ocurrió en la década del treinta, cuando la laguna se retiró varias cuadras dejando seco y cuarteado su antiguo lecho, dicen haber visto sacar, además de lo anterior, remos, restos de canoas, pesas de red en piedra y "otros objetos muy curiosos".(17) También es muy sabido que las lagunas guardan grandes tesoros, que para los profanos en pensamiento indígena son metales y piedras preciosas. Para los muiscas estos tesoros eran la comunicación y comunión con las potencias, eran los tesoros de lo sagrado, de lo tabú, del ritual, en el caso de las lagunas era, y sigue siendo para los campesinos herederos de los muiscas, la riqueza grande de la fertilidad de la tierra, es decir, de las buenas cosechas y de la comida abundante, era la riqueza del conjuro del azar que asecha a todos los agricultores, era la seguranza de la subsistencia cotidiana. Para los invasores españoles y luego para los criollos republicanos era el oro, cuya codicia los llevó a generar múltiples empresas para desaguar las lagunas (18). El culto a Bachue no pudo ser destruido por más de cuatro siglos de occidentalización, colonización y enseñanza y adopción de una lengua y una religión extrañas, pues sobrevive en forma discreta y a veces clandestina e inconsciente en nuestros días entre los mestizos del altiplano cundiboyecense, el pie de monte llanero y los Santanderes. La laguna de Iguaque es cuidada con celo por los habitantes del pueblo de Iguaque y allí todavía los campesinos celebran secretamente algunos rituales (19). Además, en toda el área de herencia muisca el agua y las serpientes que se hallan en fuentes, manas y pozos son todavía objeto de respeto y veneración. A las serpientes se les llama "madre de agua", y está totalmente prohibido matarlas, hacerles daño o ahuyentarlas, pues cualquier desafecto hacia ellas causaría la sequía de las manas, la escasez de agua, la infertilidad, las malas cosechas y el hambre. No hay laguna en las altas montañas que no tenga su misterio y que no sea temida por los campesinos, pues por medio de leyendas, cuentos maravillosos y mitos se ha mantenido su tabú y el miedo a hacia lo sagrado como una forma de resistencia a la profanación que hacen los buscadores de tesoros, no solo ajenos a la cultura muisca, sino sus destructores. Estas narraciones populares cuentan de las desgracias que le pueden ocurrir a quien intente penetrar en las lagunas: en ellas hay grandes serpientes, dragones, cuervos encantados, toros, vacas, cueros de vacunos, mujeres extremadamente bellas, doncellas, mohanes y otros seres maravillosos y temibles que hipnotizan al extraño visitante y lo arrastran al fondo de las aguas. Además de acercarse a las lagunas, está prohibido penetrar en sus aguas o arrojarles objetos como piedras o palos, pues entonces viene súbitamente una gran tempestad que arrastra hacia el fondo de la laguna al irrespetuoso profanador (20) En otras lagunas, entre las cuales se halla la de Fúquene, es común la aparición en los juncales de las orillas de una clueca con pollos todos de oro que a medida que alguien la quiere apañar va acercándose al agua hasta que misteriosamente y por encanto desaparece cuando ya el cazador la tenía a mano. Allí mismo en altas horas de la noche se aparece el mohán, que es un niño rubio y amarillo que de vez les hace compañía a los barqueros que tienen que hacer un viaje nocturno. La ambición de todo barquero es adueñarse de él rociándole orines o sal, pues de esta manera pasa el encanto y queda inmóvil, pues es todo de oro puro (21). Estas leyendas y consejas vienen de la religión, los rituales , la mitología y la vida cuotidiana de los muiscas, vienen del respeto y veneración que esta entidad mítica recibía de sus alimentadores precoloniales y no han podido ser extirpados por la religión católica y la cultura occidental, perdurando en el tiempo de larga duración en forma de pensamientos y comportamientos culturales que sirven de identidad a los herederos biológicos y culturales de los muiscas y decimos culturales por cuanto en esta zona esos sentidos y esos comportamientos no son solo de los indios y mestizos, sino también de los blancos aculturados, de los colonizadores amuiscados en este caso por los herederos de los muiscas, que burlando la dominación económica, social, política y cultural a la que han estado sometidos, fueron captando muy sutilmente a sus dominadores a sus creencias, orden y visión del mundo. La permanencia de estas formas de pensamiento y de comportamiento es explicable por muchas razones, entre las cuales mencionaremos aquí la coetánea permanencia de las labores agrícolas realizadas hasta hace poco tiempo con las mismas técnicas y rituales precoloniales y la poca permeabilidad cultural que ha detenido hasta cierto punto la aceptación de otras formas culturales, en otras palabras a la resistencia cultural, a la que hemos dedicado otro estudio. Hasta hace unos cuarenta años era común en Boyacá y los Santanderes la siembra de agua en calabazos que eran llenados en fuentes especiales, relacionadas con el culto mariano, especialmente con la virgen de Chiquinquirá. Aparentemente sería una piadosa costumbre cristiana y así ha sido aceptada por el clero, pero la verdad es más profunda, pues algunas advocaciones de la virgen María y en particular la de la virgen de Chiquinquirá, cuyo templo y culto se estableció en el mismo territorio del lugar de culto acuático de la laguna de Fúquene, fueron para los indígenas coloniales y luego para los campesinos republicanos la imagen paradigmática de Bachue, y esto es demostrable haciendo un censo de las imágines cristianas femeninas veneradas, repitiéndose aquí la historia del sincretismo religioso indígena-cristiano común a todos los pueblos americanos sometidos al catolicismo, pues también los lugares de culto solar indígena fueron adaptados para el culto a Cristo o a los santos, de tal manera que no habiendo más fuentes para corroborarlo, hoy en día se puede hacer el mapa del culto solar y acuático de los muiscas a partir de las imágines del santoral cristiano veneradas en la zona. Es por ello que el agua para sembrar era sacada de los santuarios marianos y es por ello que estos santuarios fueron construidos en aquellos sitios acuáticos de las peregrinaciones religiosas muiscas, llamadas por Rodríguez Freile (22) "ceremonias de correr la tierra", posiblemente en memoria de la larga peregrinación de Bachue y su esposo en su tarea de poblar la tierra. Ahora ¿qué significan las leyendas de las lagunas y los peligros que corren quienes se acercan a ellas? Defensa de un orden del mundo, defensa de unos contenidos profundos e inconscientes de las antiguas mitología y religión muiscas y permanencia de sustratos de pensamiento precolombino, de antiguos comportamientos indígenas que aún en nuestros días perviven y son parte de la vida cotidiana y de la identidad cultural de los campesinos de la zona de herencia muisca, y como elementos de identidad juegan un papel semejante al espejo: permiten reconocer lo propio y reflejan lo extraño.
6. MITO Y PETROGLIFO En la vereda La Laja del municipio boyacense de Buenavista hemos hallado un petroglifo cuyo contenido icónico puede revelarnos su sentido si conocemos de antemano el mito transcrito por los cronistas. El petroglifo fue realizado en una roca más o menos llana de origen cretácico situada en uno de los tantos rellanos de una prolongada pendiente que mira hacia el valle y río del Magdalena.
A unos quince kilómetros y en el mismo municipio, queda la vereda Cañaveral, en la cual también hay petroglifos que fueron estudiados por Silva Celis, quien los atribuye a pueblos no muiscas. Dados sus aspectos formales, estaríamos en principio de acuerdo con este autor, pero pensamos que los petroglifos muiscas son poco conocidos y menos estudiados y que el material disponible no permite todavía estas aseveraciones. De otra parte la etnogeografía muisca es desconocida, al igual que sus inmigraciones y movimientos internos, sus conquistas, pérdidas territoriales, sus hibridaciones étnicas y culturales y sus adaptaciones culturales, hechos que dilucidados en un futuro, pueden darnos más luces para atribuir los petroglifos de Cañaveral a los muiscas. Un conocimiento más profundo de la mitología muisca y en particular del mito de Bachue debe conducir en un futuro al estudio de las permanencias y variaciones étnicas y culturales en los Andes Orientales y a su confrontación con las innovaciones y cambios que generalmente representan invasiones, hibridaciones y adaptaciones-adopciones culturales.
Volviendo a la Roca Madre y basados en la secuencia narrativa de los mitos cosmogónico y antropogénico que traen las crónicas proponemos una percepción, lectura, descripción y explicación entre lo que verbalmente dicen las crónicas y los símbolos icónicos que podemos observar en el petroglifo de Buenavista. El argumento icónico que reproducimos aquí (Ver fotos 1A y 1B) puede leerse en la medida en que los dos textos de los mitos, el icónico y el narrativo se fundan en uno solo, creando un representamen paradigmático de doble representación e interpretación, de tal manera que llegamos virtualmente a la visión émica de los muiscas, entre quienes era común que quienes miraban el petroglifo estaban en capacidad de ver él, las mismas secuencias narrativas del mito narrado, y quienes oían la narración oral del mito, estaban en capacidad de prefigurarse las posibilidades de su representación icónica. Estas eran las formas representacionales que configuraban la competencia real del simbolismo entre los primitivos usuarios, pero no es la nuestra, por lo menos en el nivel de su estudio, ya que comprendidas las dos posibilidades, parcialmente podemos acercarnos a la visión emic, desde luego sin despojarnos de nuestra visión etic, pues lo que hacemos cuando investigamos, no es otra cosa que inventarnos un mundo dándole sentido (casi siempre occidental) a un montón de retazos de culturas no occidentales desaparecidas, con lo cual estamos diciendo que la observación de las culturas precoloniales e indígenas actuales tienen una urgente necesidad de descolonización paradigmática, política, de discurso y de sentido. El petroglifo muestra una bipolaridad dimensional: diacrónica y espacial que permite su lectura siempre y cuando de antemano como observadores, sepamos la narración mítica. Ambas dimensiones, espacio y tiempo, imposibles de separar en el ícono, crean la materia prima de las posibilidades significantes y de sentido en las cuales se imprimen las unidades culturales que configuran el conjunto estructural-semántico del texto. Aquí espacio y tiempo se desplazan en múltiples direcciones y sentidos, algunas de ellas desconocidas e inaceptadas por nuestra cultura occidentalizada al no ser lineales. En primer lugar debemos mirar el ícono de manera contraria a la occidental que nos dice que nosotros los observadores con nuestra corporalidad somos el punto axial de referencia espacial. En este caso nuestro lado izquierdo no corresponde a la izquierda del ícono, sino a su derecha. Así dejamos de ver el ícono desde nuestro lugar íntimo e intransferible del egocentrismo, sentido que era absurdo entre los muiscas, pues ellos no pensaban que estaban mirando el ícono, sino que el ícono los observaba a ellos y su energía los afectaba, de la misma manera que los rituales afectaban la energía de las potencias y de la historia sagrada representada. Comprender esto significa cambiar las direcciones en su descripción, para los muiscas el lado izquierdo, identificado con el occidente era el lugar de la oscuridad, la enfermedad, el miedo y la muerte, aspecto que nos obliga a entender que el desplazamiento narrativo icónico ocurre de derecha a izquierda, como si el ícono nos mirara, pues el punto de partida, es el oriente, el lado masculino, de la potencia solar que trae la vida, la luz, la energía y el bienestar. Esto implica que el petroglifo se realizó después de los cambios sociológicos, políticos y culturales inmersos en la secuencia narrativa del mito de Bochica (23). Dentro de este desplazamiento espacial va inmerso y formando una unidad con él, el movimiento temporal que pertenece inicialmente a la narración mítica y por lo tanto en la representación icónica, es el generador de los movimientos espaciales que son argumentativos de las unidades culturales que contiene, que al ser traducidas de imágenes verbales a imágenes plásticas necesitan un espacio empírico tangible que las sustente y les permita expresar su movimiento a través y por medio de su nueva forma expresiva. De esta manera la totalidad textual del petroglifo, compuesta de elementos icónicos múltiples y diferentes, opuestos, antagónicos y complementarios representa los siguientes conjuntos de expresión y sentido que a la larga son los que arrastran, generan y conllevan en sus unidades semánticas el movimiento espacio-temporal, el contenido comunicacional-informativo y la forma expresiva de comunicación: A. Conjunto de la derecha (entendido desde el ícono mirando hacia nosotros). Contiene este conjunto figuras diversas antropomorfas en movimiento, mezcladas con otras figuras que pudiéramos llamar "abstractas" y de otro modo "geométricas" entre las que sobresalen un círculo, líneas en diferentes direcciones y unas líneas "quebradas" que separan este primer conjunto del resto de la representación y la argumentación. B. Gran conjunto que abarca todo el centro y la izquierda del petroglifo, constituido por figuras antropomorfas, zoomorfas, fitomorfas y diversas esquematizaciones de figuras y rostros humanos, conjunto que a su vez está compuesto por cuatro subconjuntos que son: B.1. Centro arriba, conformado por dos cuadrúpedos separados por un vegetal en forma de palmera. B.2. En la parte céntrica, configurado por los dos personajes centrales y figuras antropomorfas esquematizadas que emergen de ellos hacia abajo partiendo de las figuras céntricas. B.3. Hacia la izquierda del anterior se forma un conjunto, cuya parte superior se inicia con una figura humana en posición de parto, con manos de tres dedos, levantadas a lado y lado del rostro y de cuyo vientre hacia abajo se generan figuras en forma de rostros y de figuras humanas esquemáticas. B.4. Último conjunto, localizado en la parte izquierda que se inicia en la parte superior con una figura humana que lleva en sus espaldas un niño, cuyo rostro y manos sobresalen del hombro izquierdo de dicha figura. Hacia abajo y emergiendo de la misma figura hay esquemas de rostros similares a los del conjunto anterior. Hasta aquí hallamos que el petroglifo como una totalidad de plano de la expresión y plano del contenido, permite dos posibilidades de lectura que venimos enunciando: una lectura de izquierda a derecha para la totalidad del ícono, y otra, de arriba hacia abajo para los subconjuntos que de izquierda a derecha constituyen la secuencia B. Esta parte formal o plano de la expresión no está separada del contenido, es interdependiente con la parte significativa y constituye parte de los significados particulares y del sentido general o contexto en que se hallan inscritos los subconjuntos y el sistema global del ícono como un todo. El plano de la expresión está configurado y constreñido por el contenido, lo que quiere decir que la narración oral del mito es una construcción mental anterior a la representación icónica de algunas de sus secuencias. Nuestra interpretación trata de hacer la
lectura del petroglifo basándonos en una yuxtaposición
de significados de las unidades semánticas del ícono
y los fragmentos de los mitos contados por los cronistas, siguiendo
desde luego los conjuntos que hemos desglosado. 6.1. CONJUNTO A Este conjunto icónico configura por sí mismo una secuencia narrativa dado que las figuras antropomorfas en diferentes movimientos y posturas tienen su propio significado que se halla en relación de interdependencia y conectividad con las que hemos denominado "líneas quebradas". Sobresalen en este conjunto dos formaciones significativas: la primera corresponde a una figura circular y una antropomorfa contiguas ubicadas a la derecha. La figura antropomorfa es relativamente grande en relación a las otras del mismo conjunto situadas en diferentes lugares a su izquierda. Esta figura antropomorfa, casi sedente, está con los brazos levantados a los lados del rostro. Foto 2.
La segunda formación significante está compuesta por varias figuras antropomorfas y por una serie de líneas que conforman figuras poco definidas, separadas del resto del ícono por una línea quebrada vertical. Proponemos, de acuerdo a los textos de las crónicas una lectura para este conjunto, por medio de la cual, vemos expresadas y representadas aquí algunas imágenes del mito cosmogónico, algunas de ellas conocidas por los textos de los cronistas, otras ignoradas por las crónicas y desconocidas también por nosotros. En palabras de Simón: "... tienen noticia de la creación del mundo y la declaran diciendo que (...) antes que hubiera nada en el mundo, estaba la luz metida allá en una cosa grande, y para significarla la llamaban Chiminigagua en que estaba metida la luz (...) comenzó a amanecer y mostrar la luz que en sí tenía. Y dando principio a crear cosas en aquella primera luz, las primeras que crió fueron unas aves negras, a las cuales mandó al punto que tuvieron ser, fuesen por todo el mundo echando aliento o aire por sus picos; el cual aire era todo lúcido y resplandeciente, con que habiendo hecho lo que les mandaron, quedó todo el mundo iluminado y claro como es ahora, (...) a este dios reconocen por Omnipotente Señor Universal de las cosas y siempre bueno y que crió todo lo demás que hay en el mundo, con que quedó tan hermoso y lleno."(24) Emerge así de la superposición de la narración mítica y del texto icónico la primera hipótesis de interpretación. La primera secuencia significante nos parece que hace alusión al texto citado del cronista. La figura esférica podemos percibirla y observarla como la "cosa grande" en que estaba metida la luz antes del proceso de la creación del mundo. La figura antropomorfa representaría entonces a Chiminigagua, simbolizado como una entidad divina antropomorfizada con caracteres luminosos de carácter solar que están representados en los rayos que rodean su cuerpo y que manifiestan la carga energética del personaje. La segunda secuencia significativa en relación al mito aludiría a las acciones de Chiminigagua y de otras potencias, fuerzas y energías de la creación, o secuencias temporales de la misma, representados en las figuras antropomorfas, que en diferentes poses, correspondientes a diversas actividades y esfuerzos, crean el mundo y las cosas que hay en el mundo. Estas figuras presentan cierta plasticidad que puede interpretarse como el esfuerzo del tallador por imprimir movimiento a las figuras que realizan las acciones de crear el mundo. Aunque el mito, transcrito por el cronista, quien no estuvo bien informado o no quiso copiar ese "sartal de disparates", no nos dice con qué actividades las potencias crearon el mundo, pero el ícono nos da indicios que permiten recrear algunas de esas actividades. Seguidamente a la figura antropomorfa mayor y hacia su izquierda hallamos en el segundo subconjunto otra figura antropomorfa recostada hacia una línea vertical en una posición de inclinación realizando una acción que pudiéramos llamar de empuje. Esa línea vertical en su complejidad, ramificaciones y personajes en acción que se hallan en su entorno pueden estar indicándonos argumentaciones icónicas que el cronista no transmitió sobre diversas acciones míticas que ocurrieron antes de que amaneciera o antes de que hubiera gente en este mundo. Pensamos, por ejemplo, en el árbol primigenio que en otras culturas americanas da origen a las cosas que hay en el mundo: ríos, montañas, animales, plantas alimenticias, o al árbol que al inicio de los tiempos servía de enlace y vía entre la gente de arriba y la gente de la tierra, aspecto este último del mito que hemos encontrado en estudios recientes sobre el folclor de la zona, donde las coplas nos mencionan los amores y las competencias amorosas entre la gente astral y la gente de la tierra (25). Siguiendo la descripción del ícono, hallamos hacia la izquierda del denominado árbol, otras cinco o seis figuras antropomorfas en diferentes posiciones que pueden estar indicando los trabajos de la creación del mundo o las transformaciones que sufre el árbol primigenio por obra de Chiminigagua, de otras potencias o padres y madres primigenios que colaboraron en la creación de las cosas que hay en el mundo. Ahora reconfigurada y recreada la narración mítica olvidada por el cronista y puesta en escena gracias al petroglifo, pasemos a tratar de relacionarla con otros elementos y aspectos de la cultura. En nuestro estudio sobre el espacio y tiempo entre los muiscas hallamos en los diccionarios de la lengua las categorías sémicas con las cuales denotaban sus diversas categorías de tiempo, entre ellas las del tiempo mítico usadas en las narraciones de su historia sagrada. Entre ellas encontramos: "Ab initio saeculi, ante todas las cosas. Unquynxie [o] unquyquienxie"(26) "Unquynxie se compone de un, idea de barro, lodo; quy, árbol, bosque o idea de fortaleza, y nxie, es una partícula adverbial que denota de, desde. Así se da el sentido: desde el árbol enlodado o desde el árbol (sobre) el lodo. También Unquyquienxie parece componerse y (esto es válido para unquynxie, que parece su apócope) de: unquy, tu has hecho, quie, árbol, bosque y nxie, desde, con el sentido: desde el árbol que hiciste, desde el árbol poderoso."(27). La idea fundamental que nos interesa y que se halla presente en el petroglifo es la de árbol, que en la historia sagrada de los muiscas es anotada por los cronistas en el mito de Chibchachum, quien, después de inundar la Sabana de Bogotá en castigo por desacatos e irrespetos cometidos por los muiscas contra él, fue cambiado su oficio, que desde este episodio en adelante, consistió en cargar el mundo sobre sus hombros: "Pero el castigo que a él (Chibchachum, J. R.) le había dado el Bochica por el hecho fue cargar en sus hombros toda la tierra y que la sustentara; la cual antes de esto dicen se sustentaba sobre unos grandes guayacanes."28 Con esta información sabemos el nombre del árbol y en las crónicas es fácil seguir con otros aspectos culturales relativos a dicho árbol, con el cual construían las casas y los cercados de los caciques. En los hoyos que abrían para enterrar los guayacanes que usaban para la construcción de las casas dentro de los cercados y antes de poner los maderos se colocaban unas niñas muiscas que eran sacrificadas, posiblemente en recuerdo de algún otro episodio mítico que callan las crónicas. Con maderos de este árbol se confeccionaban las gavias de los sacrificios humanos a la entrada de los cercados que era también el inicio de la suna o carrera ceremonial que conducía las procesiones rituales hasta el santuario. La traída de estos maderos hasta los lugares de construcción constituía una ceremonia especial acompañada con sacerdotes vestidos de zorros con danzas, cantos y consumo de chicha y posiblemente de enteógenos. El árbol de la vida era al mismo tiempo el árbol de los enlaces, alianzas e inyección de neguentropía a las fuerzas, potencias e influencias que circulaban en el mundo, y que como entre los kogui, se hallaban al cuidado de los sacerdotes, mohanes y chamanes, quienes los reverenciaban, alimentaban y al mismo tiempo los controlaban. La secuencia icónica muestra el árbol y algunas acciones míticas que desconocemos, pero que en una comparación etnográfica con los kogui y los cuna, de la misma familia lingüística chibcha, se nos puede aclarar. Los kogui dicen: "Entonces se formó el noveno mundo.
Había entonces nueve Bunkuasé blancos. Entonces los
padres del Mundo encontraron un árbol grande y en el cielo
sobre el mar, sobre el agua, hicieron una casa grande. La hicieron
de madera y paja y de bejuco, bien hecha, grande y fuerte como una
cansamaría grande. A esta casa llamaron Alnaua. Pero no había
tierra aún. No había amanecido."(29) Los cuna narran: "La mujer que vino ayer me mostró el árbol de Palu-uala. En la copa de este árbol hay tierras con cultivos, agua dulce y salada, peces y animales de toda clase, aves y plantas." Después de los trabajos de cortar el árbol que estaba amarrado a las nubes, "...cayó el árbol, y del agua nacieron los grandes océanos. La gente vino entonces corriendo y recibió cada cual parte de frutas de diversas clases como plátano, yuca, ñame, maíz, árboles frutales, etc., lo mismo que peces como el pargo, sábalo, la corvina y muchos otros."(30) Aunque entre los U´wa no hallamos una mención directa al árbol, si encontramos relaciones e interacciones entre las fuerzas e influencias del arriba y del abajo, de cuya mezcla, expresada en colores, surge nuestro mundo del medio, en el cual los cuidadores del mundo (la gente U´wa) han colocado los pilares de piedra o menhires (posiblemente en recuerdo de los antiguos árboles) que unen y comunican los mundos de arriba y de abajo y organizan y controlan sus influencias.(31) Estas citas, además de mostrarnos ciertos enlaces en el pensamiento mítico entre diversos pueblos de lenguas y culturas chibchas, fortalecen la probabilidad de que entre los muiscas hubiera habido la posibilidad del árbol, del cual los cronistas apenas lo mencionan en la nueva actividad de Chibchachum. Ahora pensamos que las figuras antropomorfas que están como trabajando en el árbol grabado en el petroglifo de Buenavista, son las gentes que están recibiendo de alguna potencia los frutos del árbol, es decir, plantas, animales, ríos, valles y montañas. Los límites del conjunto A y de su secuencia narrativa están dados por una línea "quebrada" hacia la izquierda que lo separa del conjunto B y que se prolonga sobre este en la parte de arriba. Las líneas "quebradas", son muy comunes, pero no han sido todavía interpretadas en los petroglifos y pictografías muiscas. Tanto en la posición vertical como en el ramal horizontal que se prolonga sobre la parte superior del conjunto B estas líneas parecen indicarnos aspectos del relieve, pues mirada de frente tal como está en el petroglifo da la idea de serranías y/o montañas, muy comunes en el relieve de la zona, en la narración mítica y en los rituales que se celebraban en los cerros. Estas supuestas montañas en el petroglifo entroncan el mito de la creación del mundo con el mito de la creación de la humanidad, según la versión de los muiscas del sur. Los picos de las cordilleras y los senos que ellas forman en sus depresiones fueron muy respetados y venerados por los muiscas como asientos de fuerzas e influencias sobrenaturales, pues lo cerros y riscos fueron los lugares preferidos para el culto masculino, solar de la fertilidad, entre los cuales uno de los más importantes era el sacrificio del niño-sacerdote o moxa y las depresiones con sus cuevas, lagunas y chucuas fueron sitios de ofrecimientos en el culto acuático o del principio femenino de la fertilidad. En una de estas lagunas entre cerros, la Laguna de Iguaque, salieron Bachue y Sue a dar origen a la humanidad.(32) Este conjunto, compuesto de cuatro subconjuntos, como totalidad, se puede leer de derecha a izquierda, con la particularidad de que los subconjuntos B.1. y B.2., son simultáneos en el tiempo en cuanto a argumentación, aunque pueden leerse de arriba abajo en el tiempo de la acción mítica, mientras que los subconjuntos B.3. y B.4., presentan variaciones sobre un mismo tema en una lectura por separado en la dirección arriba abajo.
Ubicado, debajo de las que hemos denominado líneas "quebradas" o montañas, este subconjunto está configurado por dos cuadrúpedos entre los cuales se observa un vegetal que es un helecho gigante que en la zona llaman palma boba, cuyo tronco era de uso corriente entre los muiscas y aún entre sus descendientes mestizos para la fabricación de las viviendas comúnmente llamadas de vara en tierra, pues el tronco de dicho helecho se colocaba y se coloca para sostener las paredes y la armazón del techo, lo mismo que para sostener el techo cuando a la casa se le hace corredor. Preguntados los campesinos actuales responden que ha sido muy utilizada porque no se pudre con la humedad del suelo como otras maderas. (Ver foto 3.)
A ambos lados de la palma fueron esculpidos en bajorrelieve dos cuadrúpedos, que por su esbeltez pudieran identificarse como venados o felinos. Desde luego que los venados no tienen esa larga cola del grabado, pero sí los felinos conocidos en la zona como león o puma, o el tigre, jaguar o tigrillo, llamado en las crónicas y vocabularios coloniales como gato montés. También esta figura zoomorfa puede identificarse con el zorro. Veamos sus nombres en muisca: "Gato montés. Nymy."(33) Estos tres especimenes de felinos mencionados, al igual que los venados y zorros aparecen representados en piezas de oro, cobre y tumbaga, pero en las crónicas no se mencionan en los relatos míticos, sino en las descripciones de las relaciones socio-políticas entre caciques y miembros de las comunidades o como símbolo del poder del Zipa y los caciques: "Cuando algún indio retardaba la paga del tributo que se le debía al cacique, le enviaba con un criado suyo un gato, león u oso que criaban en sus casas para este efecto. (...) Lo mismo usaba en especial el Bogotá, cuando enviaba a llamar algunos de sus vasallos, porque el gato era como seña de que ellos eran los que los llamaban."(38). Símbolo del poder como el anillo o el sello real en otras culturas, el gato montés, silenciado en los relatos de las crónicas tiene un profundo simbolismo en la cultura muisca. Hemos hallado en manos de campesinos guaqueros de los alrededores de la Laguna de Siguacinsa, hoy Fúquene, figuras en cobre de este felino ofrecidas por los muiscas en las grietas de las altas serranías de la zona, a una distancia no mayor de treinta kilómetros del lugar en que se encuentra el petroglifo. El gato montés, tigre o león y/o la fuerza sobrenatural, que él representaba para los muiscas era muy importante, tanto que el morfema lexical que lo denomina nymy, se halla en los nombres de dos potencias sobrenaturales como son Nemterequeteba y Nemcatacoa, forma parte del nombre de uno de los Zipas más importantes como lo fue Nemequene y es también el componente de algunos topónimos como Nemocón y Némeza. Veamos el significado de estas palabras: Nemterequeteba, es palabra compuesta de nymy, gato montés; te, abolladura, boquerón, (39) boquete ; de re o che (según variantes dialectales) que proviene de chi, apócope de chie, luna, nosotros, nuestro (40); de quete que proviene de quyty, telar (41) ; de quy que proviene de quye, árbol, bosque; de teba que proviene de tyba, capitán, mayor, amarillo. Tratándose de una potencia, es más productivo traducir todo como "capitán del telar del gato montés" o "digno telar de nuestro boquerón del gato montés". Hay que recordar que Nemterequeteba era una de las advocaciones dadas a Bochica, sacerdote de las mantas o manta-venado, quien en la advocación nos muestra su afinidad con los telares y el gato montés. El venado era comida especial de gobernantes y caciques, y vedada a los miembros simples de las comunidades, quienes las consumían solo con permiso especial de la autoridad y en algunos momentos rituales. Esta veda y tabú pueden estar relacionadas con las actividades míticas y energéticas del venado, lo primero en relación al encuentro y colaboración con Bachue y su esposo, padres de la humanidad y el segundo con la carga energética de no sabemos qué tipo, que el venado contenía según el pensamiento muisca. Hallamos en los diccionarios que miembro de la comunidad o vasallo como dicen documentos, crónicas y diccionarios se decía Cupqua [o] Cupqua chihica. Este último nombre en su segunda parte identifica de alguna manera al venado con la denominación del miembro de la comunidad en alguna relación totémica o de orden animista que desconocemos. Lo poco que sabemos de la concepción del venado entre los muiscas nos lleva a pensar: primero, que el representado en el petroglifo es gente arquetípica, por lo tanto antepasado, pariente y/o aliado de los muiscas y segundo, que por dicho parentesco y razón totémica era prohibido a los miembros de las comunidades. El zorro Fo, es una de las advocaciones, nombres o personificaciones de Nencatacoa: " A otro dios llaman Nencatacoa, este era el dios de las borracheras y tejedores de mantas; ayudaba a traer arrastrando los maderos gruesos para los edificios, aparecíase en figura de oso, cubierto con una manta la cola de fuera, cantaba y bailaba con ellos en las borracheras, no le hacían ofrecimientos porque decían le bastaba hartarse de chicha con ellos, ni él podía otra cosa, y esa es la razón porque se hallaba a la rastra de palos, porque en aquella ocasión se bebe mucho. Llamábanle otros el Fo que quiere decir zorra, porque en figura de este animal se aparecía algunas veces para que correspondiese la zorra con las borracheras."(42) Así como Bochica, Nencatacoa tenía dos advocaciones o era una potencia múltiple o unidual en sus formas de representación como oso, gato montés o zorro. Como en las transcripciones al español de palabras de la lengua muisca la [b] y la [f] se intercambian porque ninguna de ellas existía en la dicha lengua, sino una intermedia entre las dos, tenemos que Fo es lo mismo que Bo que se traduce por manta, tejido. Y todo en el mito está tejido, pero con puntadas que no anotaron los cronistas, el mito tejido a la vida práctica, a los pensamientos e ideas, a la mentalidad, a los comportamientos, a la creación de la cosmovisión, a la misma creación del mundo, de la gente y de las instituciones, el mito estaba tejido a la vida cuotidiana y al pensamiento cotidiano. Nencatacoa como oso parece ser un error del cronista ya que en los diccionarios hallamos: "Oso, animal. Guia.(43)" Pero puede ser una de las máscaras que vestían los sacerdotes en el ritual de la rastra de los maderos para las casas sagradas y para el cercado y casas de los caciques que no eran menos sagrados. La construcción de cercados y casas de caciques era un acto ritual, era trabajo sagrado, pues se trataba simbólicamente de reconstruir el tejido del cosmos y del microcosmos, era un ritual de regeneración, de repetición de una acción primigenia de las potencias o los antepasados. Cada cercado y casa eran representación del cosmos y del mundo, su construcción un ritual que volvía a iniciar el orden de las cosas, y cada uno contenía en sus diferentes partes, edificaciones y lugares estratégicos, puntos de energía cósmica, lugares de contacto con los mundos de arriba y de abajo, lo que significa que el cercado era el ombligo del mundo, el lugar de las energías, fuerzas, influencias y poderes, y del contacto humano con ellos y con su mantenimiento y alimentación. De ahí que oso, gato montés y/o zorro como fuerzas de la naturaleza, seguramente como espíritus o dueños del bosque, o como fuerzas antiquísimas cuidadoras de los guayacanes primigenios que sostenían el mundo antes de Chibchachum, se hagan presentes en la rastra de los maderos y en otras ceremonias y rituales de recomposición cósmica, en las cuales se ingería chicha y algunos enteógenos como tabaco, yopo, hayo, etc. Sin poder dilucidar con exactitud cuál de estos cuadrúpedos representaba estas fuerzas, tanto al nivel de la información de las crónicas, como del petroglifo de la Roca Madre, tomamos la decisión arbitraria de seguir interpretando estas figuras como gato montés. El subconjunto B.1. no puede ser entendido ni descifrado sin ligarlo al subconjunto B.2., que se encuentra debajo y que representa en forma arquetípica a Bachue y su esposo, madre y padre de los muiscas y al mismo tiempo, símbolos de los principios masculinos y femeninos de la fertilidad. Estos dos subconjuntos icónicos nos dan noticias de algo que el relato mítico transmitido por los cronistas calla y son las relaciones que establecen los padres de la humanidad con otros seres vivientes que les precedían en la tierra o les fueron coetáneos y que tenemos que interpretar como seres arquetípicos. Este aspecto nos lleva a completar, creando por nuestra cuenta, ese pasaje perdido del mito: "Cuando Bachue y el niño salieron de la laguna, bajaron a donde ahora está el pueblo de Iguaque y allí se encontraron con la gente gato montés, con quienes hablaron y se pusieron de acuerdo en las maneras de vivir en este mundo. La gente gato montés les mostró su manera de vivir y a Bachue le gustó y quiso vivir como ellos. Entonces la gente gato montés le propuso ayudarle con la construcción de una vivienda que le hicieron con palmas bobas para sostener paredes y techo, con barro y carrizo entretejido en las paredes y jupa (paja) y cañas para el techo. Como era la primera casa, la búsqueda y rastra de las palmas bobas se hizo con libaciones de chicha y con la presencia de Nencatacoa, quedando así como costumbre." Volvamos la vista al petroglifo. Sobre el felino de la derecha hay un símbolo en forma de herradura que también hallamos en los tunjos para significar la vulva y dar representación directa al sexo femenino del personaje, con la diferencia que en los tunjos se halla en el lugar anatómico adecuado y en el petroglifo se halla como un símbolo adyacente de significación especial, pero unido al conjunto o entorno que le permite expresar su sentido. Bajo las patas del felino de la izquierda hallamos un símbolo identificable como una línea recta que puede ser una vara de mando o una singular forma fálica(44). Tengamos en cuenta estos dos detalles que se interpretarán en B.2., en cuya interrelación se nos muestra su contenido. Subconjunto B. 2. Observemos las figuras, (Foto 4)
La figura principal de la derecha presenta un adorno capital o capacete que puede interpretarse como una corona o gorro adornado con plumas, muy semejante a uno arqueológico que existe en la exposición permanente sobre la cultura muisca en el Museo Nacional de Bogotá. Así mismo en su mano derecha, sobresaliendo de su cabeza hasta acercarse al felino de la derecha encontramos otro símbolo identificable como una vara de mando con ciertos trazos difíciles de interpretar hacia la parte inferior que suponemos sea su mango. En representaciones de bastones de mando votivos en cobre y oro arqueológicos que conocemos hay diversas figuras zoomorfas, fitomorfas y otras no identificables. Este objeto, de indiscutible simbolismo del poder cacical, en las formas más disímiles, es un anexo común e identificador en los tunjos de oro, cobre y tumbaga que representan personajes masculinos con rasgos denotadores de poder que también llevan coronas o capacetes.(45) Las líneas que configuran el rostro de este personaje, cuyo ángulo de la barbilla es más obtuso que su homólogo de la figura de su izquierda, muestran además en sus diferentes texturas la tosquedad de un rostro masculino. A la altura del pecho y emergiendo hacia abajo de su hombro izquierdo, vemos dos rostros humanos de forma cuadrada, cuyo sentido posible describiremos al compararlos con los que se desprenden de la figura de la izquierda que son triangulares.(46) En otras palabras, la figura central de la izquierda representa una figura masculina, la de un tyba, con los adornos de un personaje de poder, como cacique, capitán o gobernante. A diferencia de ésta, la figura a su izquierda no presenta adorno capital ninguno, su rostro es de menor dimensión, en forma triangular con ángulos más agudos, especialmente el de la barbilla, todo mucho más fino y delicado que en la figura anterior. A la altura del rostro, a su lado izquierdo hallamos una figura en forma de espiral que no dudamos en identificar como un caracol, cuya significación en la cultura muisca tiene que ver con los principios de la fertilidad y los rituales y el culto del principio femenino de la fertilidad. En el lado izquierdo de su pecho, vemos dos circunferencias, una de ellas sin cerrar, que pueden ser intepretados como pechos de mujer y pueden indicarnos el nombre del personaje: Bachue, madre de la humanidad, uno de cuyos significados es dignos senos o la de los pechos afuera. Como en la figura anterior y emergiendo de ella, a la altura del pecho izquierdo, vemos una figura humana, formalmente como dos triángulos unidos por uno de sus ángulos, cada uno de los cuales contiene dentro de sí tres puntos para indicar los órganos del rostro (ojos y boca) con la particularidad que el rostro de abajo está ubicado con sus órganos y posición en forma simétrica al rostro de arriba, como efecto de espejo, de una manera tal como si uno de los rostros hubiera sido dibujado con tinta china en un papel y luego se hubiera doblado para producir su simétrico, con la particularidad, aquí en el petroglifo, de que el rostro de abajo es un poco más pequeño que el de arriba y que carece de una línea de sobrecobertura que tiene el de arriba. Este subconjunto nos muestra el núcleo de la narración mítica tanto en las crónicas como en el petroglifo, alrededor del cual se configuran entrelazados con él, los argumentos secundarios: se trata de la pareja divina, ancestral que da origen a la humanidad. Las figuras del centro son Bachue y su esposo ya maduros y llenos de hijos.(47) Pero no solo eso. En la parte formal y estética hallamos la clave para la interpretación de otras obras de arte rupestre muisca en sus modalidades de petroglifo y pictografía. El hombre arquetípico (cara más o menos cuadrada en el petroglifo, cerámica y metalurgia) genera hombres y la mujer arquetípica (cara triangular) genera mujeres. Esto parece decirnos el argumento icónico que estamos analizando, sintetizando, recreando y recomponiendo al mismo tiempo, pues de cada una de las figuras centrales se generan rostros humanos como líneas de descendencia arquetípica. En términos artísticos lo masculino formal representado en el petroglifo muestra el origen y la representación de lo masculino humano del cual deviene, y lo femenino formal representado muestra el origen de lo femenino humano, lo que nos está diciendo que los muiscas fueron capaces de plasmar sutilmente en el grabado estas ideas abstractas y formales que se hallan también en las pictografías y que aquí encontramos el ábrete sésamo de su explicación. De estos seres arquetípicos se muestra su poder generacional, pues ambas son una síntesis icónica del gran principio unidual de la fertilidad masculino-femenina. De la parte izquierda del pecho del hombre hacia abajo emergen rostros cuadrados y de la parte izquierda del tórax de la figura femenina de la izquierda emergen los dos rostros simétricos triangulares con una particularidad en lo femenino que en seguida describiremos. Las figuras con rostros triangulares e inversos y simétricos, que también observamos en los siguientes subconjuntos, no representan cálices como ha interpretado Silva Celis en los petroglifos vecinos de Cañaveral. Tampoco representan una sola persona, sino supuestamente dos, similares, análogas y diferentes. Lo que se representa aquí no son personas o caras de personas, aunque esto parezca. El petroglifo representa ideas y conceptos paradigmáticos, cualidades netamente femeninas y por lo tanto relacionadas con el culto de la fertilidad femenina, pues aluden al mana, al poder de la fertilidad y a la capacidad reproductiva de la mujer arquetípica y por lo tanto de la mujer cotidiana, de tal manera que el rostro de arriba es el rostro de la madre y el inverso y simétrico de abajo es el rostro de la hija, que con los ojos hacia abajo y la boca hacia arriba nos indica que está saliendo del vientre de la madre y está mostrando no solo un nacimiento, sino todo el complejo proceso y conocimiento de la virtualidad femenina. De esta manera, esta parte central del petroglifo muestra la identidad, la similitud, la diferencia, la contradicción, cooperación, el antagonismo y la complementaridad entre los conceptos y principios masculino y femenino de la fertilidad, entre el macho y la hembra. Ambos poseen su propio principio y su propio poder de fertilidad. Vemos que nos muestra la diferencia que se hace con una distinción que es la que venimos describiendo y es que la mujer realiza el parto, posiblemente único acto de la mujer que no puede realizar el hombre. Este aspecto de simbolismo argumental no solo es común del petroglifo en cuestión, sino muy común en la pictografía de la zona y solo a partir del conocimiento de la Roca Madre nos va a ser accesible en otros lugares y con otras técnicas. La posición que tienen estas dos figuras centrales nos dan la clave para el comienzo del entendimiento de los significados de las direcciones entre los muiscas. Cuando el petroglifo nos mira, el hombre está ubicado a la derecha, al lado masculino, solar, el oriente, y la mujer está situada a la izquierda, el lado femenino, lunar-chtónico, el occidente, de tal manera que nos induce a pensar que la conjunción de estos dos lados, de estas dos direcciones, de estos dos colores (que desconocemos) unifica dualizando el gran principio rector del mundo: el principio de la fertilidad. Este hecho de hallar al hombre o su símbolo en el petroglifo, en el lado solar (amarillo), también nos está dando indicios sobre el tiempo relativo en el cual el petroglifo fue elaborado, pues antes de su elaboración material sobre la roca tenía una elaboración mental, espiritual, ideológica que el artista va a plasmar significativamente en su labor. El hecho de hallar al hombre en el lado solar nos habla de una etapa agrícola más o menos desarrollada, nos habla de la existencia de los cacicazgos, del comienzo del predominio del hombre sobre la mujer, pues aunque el argumento general del petroglifo nos hable de la fertilidad y del principio de la fertilidad femenina, es decir, del culto a Bachue, el orden y la orientación de la representación de lo uno y de lo otro nos habla de un tiempo social masculino, lo que quiere decir, que este petroglifo fue realizado en tiempos agrícolas, cuando el mito de Bochica y sus transformaciones sociales y políticas estaban bien cimentadas en la vida cotidiana y cultural-noética de los muiscas. De hecho, cuando se hizo el petroglifo, el hombre cotidiano y su poder fertilizador de la mujer y del cultivo del maíz, ya era considerado junto con el sol y la dirección de arriba como una de las dos partes integrantes y constitutivas del principio cósmico y universal de la fertilidad, tan caro a éste y otros pueblos agrícolas. En la parte de arriba y sobre las dos figuras principales del subconjunto B.2., describimos los dos felinos interpretados como la gente tigre o gato montés, que ayudó y enseñó a los primeros padres el arte de la construcción de la vivienda. Unidos los dos subconjuntos hacen una sola unidad textual con la cual intentamos otra interpretación. Ahora podemos leerlos de arriba a abajo, formando dos subconjuntos que nos muestran la unión de lo femenino y lo masculino en el de la derecha, arriba mujer-felino, abajo macho humano arquetípico; y la unión de lo masculino y lo femenino en el de la izquierda, arriba macho felino, abajo hembra humana, intento de interpretación que también nos permite mirar los cuadrúpedos como animales totémicos, como gente arquetípica y ya no como felinos solamente, sino posiblemente como venados, como miembros de las comunidades, como representación artística y mítica de la gente común muisca, la cual, desde el origen del poder cacical estaba obligada a trabajar en la construcción de los cercados y casas de los caciques. Los dos conjuntos observados mirados de arriba abajo harían dos parejas, la primera venada-hombre y la segunda venado-mujer como si el argumento icónico nos estuviera hablando de formas pasadas de matrimonio o de cierto tipo de intercambio de mujeres entre las comunidades que habitaban el Altiplano y las que recién migran al lugar, aspectos poblacionales que desconocemos en otras fuentes, pero que aquí planteamos como hipótesis: los inmigrantes y vencedores de culto solar, hombres pluma o guacamaya (ver adorno capital) solo pueden unirse con mujeres venado (o felino) y los hombres venado (o felino) reciben a cambio mujeres guacamayo. ¿Y de dónde, además del adorno capital, traemos a colación el guacamayo? Nos adelantamos al numeral 6, y a la descripción de la copa del Museo Arqueológico de Pasca donde se nos aclaró el nombre del padre de la humanidad y esposo de Bachue: se llamaba Sue, el guacamayo. Y pensamos en el venado como posible tótem y antepasado de los muiscas, pues la veda de su carne para los miembros de las comunidades (profanos) y la comida de ella por parte de personajes sagrados (caciques, gobernantes) puede estar aludiendo a esta historia mítica que desconocemos. Así, el venado no solo se convierte en el antepasado que da origen a algunas comunidades muiscas, sino también en el animal en el cual habitan las almas de los muertos que regresan a su origen, como se colige de una de las preguntas del confesionario: "¿ Auéis d[ic]ho, nosotros, indios, no iremos al çielo porque en muriéndonos nuestras almas tanbién an de morir o se an de ir al páramo y haçerse benados o hosos?"(48) Es interesante que en el texto de esta cita en muisca aparezca la palabra chicaba para denominar el tipo de venado en el que trasmigrarían las almas de los muertos. El tema de las transformaciones postmortem entre los muiscas no ha sido tratado y no es fácil hacerlo por indocumentación. Podemos pensar en que estos débiles y fragmentarios datos nos están hablando sobre ideas religiosas de la metempsicosis y las reencarnaciones entre los muiscas, que los católicos, ortodoxos y contrarreformistas frailes cronistas se autocensuraron para no dar ocasión de escándalo y de pecado a los posibles lectores, que en su mente solo eran cristianos. Ni el tema del venado, ni el de la muerte, ni el del culto de la fertilidad, ni otros muchos se han profundizado en las observaciones que se han venido realizando (incluyendo las mías) sobre la cultura muisca. En los diccionarios hallamos que los muiscas distinguían y nominaban tres especies de venado: el que ya hemos mencionado como cuhupqua chihyca, el denominado guahagüi y otro llamado chicaba. No sabemos si uno en particular o todos ellos tabuados para el consumo de los miembros simples de las comunidades, pero el estudio lingüístico (con el cual somos recurrentes desde el comienzo de nuestros trabajos sobre los muiscas) nos abre la posibilidad, si no de saber, por lo menos de lenguajear (crear mundos posibles con el lenguaje) sobre ello. Veamos lo que podemos inferir del análisis lingüístico de estos nombres. Guahagüi está constituido por dos morfemas lexicales guaha y gui. De guaha no tenemos idea de lo que pueda significar en este nombre, pero lo hallamos emparentado con guahaia, palabra que junto con bgye designan por separado el cadáver o el muerto.(49) Guahaia en el contexto que venimos describiendo podría significar ya es venado, indicándonos nociones de la transmigración de las almas. El otro lexema Gui significa esposa o compañera, de tal manera, que podemos pensar que entre los muiscas como ocurre entre los kogui, hay una compañera o guía del alma hasta llegar al mundo de abajo que es el mundo de los dioses y de los ancestros. Entre los kogui, la Mujer-calabazo considerada la esposa del muerto interviene favorablemente en el juicio que al alma le hacen los mamas del otro mundo y lo ayuda a conducir por el camino de la otra vida.(50) Entre los muiscas guahagui, la Esposa-venado o la Esposa del muerto, es la que oficia de psicopompo. La idea de esposa o compañera es aquí difícil de dilucidar, pero no se halla ausente, pues si guahaia significa ya es venado, el papel del psicomopo se realiza por medio de la incorporación del alma por el venado que la conduce por los caminos de la muerte o por medio de la transmigración y metempsicosis en venado, específicamente de la especie que vive en el páramo. Con este papel del venado es comprensible que los miembros de las comunidades tengan tabuado su consumo. De otra parte otro de los nombres de venado es chihica y la denominación de vasallo en los diccionarios, para nosotros miembro de la comunidad, es cuhupcua chihica y cuhuc, uno de los lexemas, es la idea de semejanza, de tal manera que miembro de la comunidad en muisca significaba: semejante al venado, en este caso llamado chihica. Con estos pensamientos, solo personajes de altas energías positivas provenientes de la potencia solar como caciques, gobernantes y grandes sacerdotes podían contrarrestar las energías sustractivas del consumo de un animal que era el psicopompo de las almas de los muertos y por lo tanto cargado de energía sustractiva. Y los miembros de las comunidades por esos motivos y por unidualidades de parentesco totémico tenían la veda del consumo de la carne de su tótem. Todo en relaciones sociales e ideológicas tales como si los miembros de las comunidades y los miembros de la élite fueran de distinta familia, de distinto origen, con diversos metabolismos energéticos y aquí nos referimos a las fuerzas, potencias y energías particulares para cada mitad, pues algunas potencias, especialmente los de tipo astral o solar como Bochica lo eran particulares de caciques y gobernantes, mientras que las potencias del principio de la fertilidad femenina recibían ofrendas y cultos de los miembros de las comunidades. El otro venado, el llamado chicaba puede interpretarse en su composición. Se nos antoja que esta palabra puede estar compuesta por chica, de chyquy, sacerdote y ba, digno, con el sentido cultural de gran sacerdote que en el otro mundo ayuda a conducir, o a juzgar como entre los kogui, al alma del difunto. Este petroglifo y las acotaciones que hacemos sobre él nos advierten que una de las tantas unidualidades conceptuales de los muiscas se da entre la élite como parte solar, masculina y las comunidades como parte chtónica, lunar, femenina, hecho que pudo haber tenido connotaciones o resonancias políticas en las relaciones entre cacicazgos dominantes y los dominados, entre caciques y comunidades, consonancias sociales en las jerarquías y status de las personas, pero todavía estas son hipótesis inciertas sobre probabilidades para decirlo en términos científicos y/o especulaciones literarias como una arqueóloga calificó uno de mis trabajos interpretativos usando el lenguaje peyorativo de los empiristas inconscientes que no ven nada más allá de la materialidad y propiedades físico-químicas de los tiestos y que son incapaces de relacionar esos tiestos con seres humanos vivientes, emocionales y lenguajeantes. El guacamayo o la guacamaya como dicen los cronistas jugaba un papel muy importante en los mitos y en los rituales de culto solar, pues eran amaestradas en el manejo de algunas fórmulas rituales que debían transmitir a la potencia solar después de su sacrificio y en ello coincidían con los moxas, niños-sacerdotes, que eran sacrificados para alimento de la potencia solar y para llevarle los mensajes o peticiones de los oferentes. Estas aves de connotación astral se hallan en profusión en piezas arqueológicas de oro, cobre y tumbaga como bandejas de yopo, bastones de mando, pectorales, capacetes, etc., siempre denotando autoridad y poder de orden solar-masculino y por lo tanto de dominación social y política. Subconjunto B.3 Este subconjunto permite una lectura direccional arriba-abajo. En la parte superior vemos una figura humana con manos tridigitales levantadas a lado y lado del rostro. Esta figura se nos presenta en aparente posición sedente, pero en realidad se halla en cuclillas, en posición y trabajo de parto, aspecto visible porque de su vientre hacia abajo y saliendo de su sexo observamos varios rostros con las características morfológicas de lo masculino y lo femenino como se explica en B.2. En total son seis figuras humanas representadas en el ícono solamente con sus rostros. Veámos (foto 5). La primer figura humana representada en el petroglifo por un rostro, de arriba hacia abajo, se halla todavía en el vientre materno, pero visible en la representación; la segunda entre las piernas, apenas naciendo; la tercera más abajo, mucho más grande, con cara cuadrada; la cuarta a la izquierda del anterior con cara cuadrada, pero con rasgos más finos, casi triangular y poco visible; la quinta en figura de lo femenino debajo de la tercera, con la particularidad de que la parte simétrica de abajo no está terminada y le faltan los puntos indicatorios de los ojos y la boca; y la sexta, debajo de la anterior, en una figura que Silva Celis identifica con cáliz y que para nuestro entendimiento es el simbolismo de la figura femenina maternal y de la fertilidad.
Dice el texto del cronista sobre Bachue: "...y el casamiento tan importante y la mujer tan prolífica y fecunda que de cada parto paría cuatro o seis hijos, con que se vino a llenar toda la tierra de gente, porque andaban ambos por muchas partes dejando hijos en todas..." Estas ideas anotadas por el cronista es lo que observamos en el desarrollo epilítico de este subconjunto de la Roca Madre: uno de los partos de la Madre Bachue, el de los seis hijos que habla la narración mítica. Han sido este subconjunto y el siguiente, los que nos permitieron entender todo el contenido mitopoiético del petroglifo y plantear la hipótesis de un texto icónico realizado en bajo relieve del mito de Bachue recopilado por el cronista, porque hallamos en estos dos subconjuntos ciertas unidades semánticas identificables comparativamente con secuencias o unidades culturales del texto mítico, pues ambas pueden pensarse como unidades formales narrativas con sus correspondientes unidades de contenido, hecho que hace de cada una de ellas (icónica y narrativa) un texto que hemos estado tratando de ubicar en el contexto de la cultura muisca con nuestros saberes, ignorancias e imaginarios. Observando, analizando y contextualizándolo como texto cultural, el petroglifo ha venido mostrando su contenido en la medida en que desde nuestros conocimiento e ignorancias podíamos "superponer" a él las secuencias de la narración mítica copiadas por los cronistas o los contenidos subyacentes que al nivel ideológico de la cultura y la religión muiscas eran creados y mantenidos por los paradigmas míticos. La superposición la hallamos patente en B.3., y el de los contenidos subyacentes en B.1., que trata de los felinos (venados?), teniendo en cuenta que esa subyacencia se presenta al nivel del observador y de su ignorancia de la cultura muisca por carecer del texto mítico completo y del contexto total integrador, pues estas que llamamos subyacencias eran conocidos por los usuarios de la cultura y religión. Es el caso de B.2., donde se nos manifiestan los paradigmas de lo masculino y lo femenino de una manera que pudiéramos llamar formal, pero que entendemos gracias a los pocos conocimientos obtenidos en el estudio de la cultura y a la hibridación teórica de entender ciertos funtivos semióticos de la misma. Subconjunto B.4. Es el último subconjunto del petroglifo, el de la izquierda, que nos muestra en la parte superior a Bachue en su máximo paradigma de mujer y de madre. (foto 6) El de mujer está representado por los dos rostros simétricos invertidos que configuran su cuerpo en la representación icónica, y el de madre, además de estar implícito en el de mujer, aquí es resaltado por la criatura con los brazos abiertos que lleva a sus espaldas a la manera india. ¿Quién es el personaje infantil? Dice el cronista: "...sacó consigo un niño de entre las mismas aguas de edad hasta de tres años..." Aquí no sabemos con exactitud si el niño que lleva a sus espaldas esta figura femenina es el mismo que acompañaba a Bachue en el momento de emerger de la laguna de Iguaque o si es uno de sus hijos. En todo caso lo que resalta es el paradigma maternal y de la fertilidad, propio de la cultura muisca y que se pueden ver en otras manifestaciones artísticas como tunjos de mujeres que llevan su hijo a la espalda en cunitas de cañas o mochilas de fique.
El paradigma de madre de la humanidad es posible de observar en esta figura como en las figuras que hacia abajo emergen de ella, que son todas femeninas. Están un poco difusas y/o esquematizadas, pero se puede ver que son figuras representativas de lo humano en el esquema muisca de representación. La figura "femenina" que emerge a la derecha abajo no es propiamente una figura femenina, pues allí no hay rostros simétricos, invertidos y especulares como el del subconjunto anterior. Sobresale una figura con dos rostros, pero no simétricos, sino uno debajo del otro, ambos con los ojos arriba y la boca abajo. El de arriba es triangular y de menor tamaño que el inferior, terminando su barbilla en triángulo, del cual emerge hacia abajo otro triángulo que va a formar un rostro que hacia la barbilla termina ovalado. Pudiera pensarse en una equivocación del artista, pero optamos por mirar de otra manera. La figura muestra otra serie de aspectos culturales y de conocimientos sobre lo masculino y lo femenino, pues la contradicción formal icónica de aspectos que hemos marcado como masculinos y femeninos se unen aquí en una sola figura que nos contradice, pero que aceptamos y observamos. Hay elementos de contigüidad, unión, contradicción, complementariedad, imbricación, interpenetración que nos lleva a pensar que no es una equivocación del artista, sino representaciones de unidades culturales cifradas que mostraban al usuario elementos pictóricos de imágenes y conceptos que él ya manejaba en su lenguaje cotidiano y en su mentalidad. En la parte inferior izquierda y casi separada hallamos una figura femenina parecida a reloj de arena, o "cálices", que llamó Silva Celis, con los rasgos faciales grabados solo en la parte superior, aspecto que ya no los hace simétricos como en la figura de arriba que lleva el niño a la espalda, ni como al inferior izquierdo del subconjunto anterior. Todos los rostros de este subconjunto a excepción del de la figura superior que es inverso y simétrico-especular, son romboidales explícita o implícitamente y esta forma es muy importante tenerla en cuenta para los estudios de infinidad de pictografías del altiplano cundiboyacense que presentan cadenas y series romboidales en forma polidireccional que pueden estar presentándonos series numéricas o estadísticas de hechos de su cultura que todavía desconocemos.
Los cronistas son abundantes en la información del culto de las aguas y todos coinciden en decir que no había lugar donde hubiera aguas que no fuera sitio de ofrendas como son las cascadas, pozos, chucuas (lugares de pesca), ríos, quebradas, manas, lagunas y aún las grietas de las altas peñas por donde escurrían hilos de agua. Muchos ofrecimientos, especialmente de oro, cobre y tumbaga han sido hallados por buscadores de tesoros y entre otros objetos son reconocibles los dragoncillos y serpientes que representan a Bachue en el momento de sumergirse en la laguna en figura de serpiente que abre el camino de abajo, que es el camino hacia la morada de las potencias y los ancestros. Otra aparición de Bachue en forma de mujer-serpiente se halla en el texto de la leyenda que narra el enamoramiento del Zipa Meicuchuca, quien se aficionó sexualmente de una joven que le llevó una mujer anciana. Celosa, la primera esposa acudió al sacerdote y después de ayunos y sacrificios le aconsejó que se acercara de noche para ver a su esposo durmiendo con la joven y "...halló al cacique durmiendo y con él una gran culebra en que estaba convertida la china..." Volviendo con la novedad al sacerdote, éste le aconseja que invite a todas la mujeres del cacique a un baño en el río Bogotá, más abajo del salto del Tequendama, "...en el cual estándose ya bañando todas las que fueron, a vista de las demás se convirtió la china en una gran culebra y se desapareció por entre las aguas..."(52) De todos estos aspectos rituales y míticos de Bachue y del culto a las aguas entre los antiguos muiscas se conservan en la actualidad en la mentalidad y en el comportamiento de los campesinos de la zona de herencia muisca, especialmente el respeto y veneración hacia las manifestaciones acuáticas que describimos arriba y en otros estudios.(53) En la cerámica muisca sobresalen por su diversidad y cantidad las copas ceremoniales que representado la laguna de Iguaque, muestran ya en pintura, ya en apliques, serpientes cuyas cabezas se asoman desde afuera al borde la copa. Nos ha llamado la atención una copa que se hallaba y fue observada en el Museo Arqueológico de Pasca (hoy, 2005 perdida por fragmentación). Hemos hallado en su decorado y pintura interna una representación pictórica que nos permite hacer la misma superposición del ícono del petroglifo con la narración mítica, específicamente en el momento en que Bachue y su marido, después de poblar la tierra, se despidieron de sus hijos "... y convirtiéndose ella y su marido en dos grandes culebras, se metieron por las aguas de la laguna..." Esta copa ( foto 7) presenta como el petroglifo de Buenavista, una serie de dibujos de difícil interpretación que pensamos pueden aludir a los mitos cosmogónico y antropogónico de los muiscas. No nos atrevemos, por nuestra ignorancia a describir o intentar interpretar los dibujos externos, ni los internos de la parte superior, pues solo podemos entender del mito y su representación pictórica en la copa las dos figuras que descienden hacia el fondo de la copa que interpretamos como Bachue, a la izquierda de la foto mirando desde el ícono y su esposo Sue a la derecha. Ambos se hallan en el momento de la transformación de seres antropomorfos hacia la forma serpentiforme que narra el mito.
Observemos el argumento que nos presenta la copa. El fondo debe presentársenos como la linfa de la laguna hacia la cual descienden Bachue y Sue. Bachue desciende en su transformación de mujer-lagarto con las mismas manos triditales a lado y lado del rostro, aún con los senos desnudos que configuran la homonimia de su nombre, dado que chue en muisca significa senos y ba, digno, afuera. Sue lo hace en forma de pájaro ofidiforme, de donde resolvimos darle nombre al esposo y que es Sue, el guacamayo. Estas transformaciones en otros animales arquetípicos las calla la narración mítica contada por los cronistas, pero nos la presentan los dibujos de la copa. Ambos finalmente se transforman en serpientes y Bachue como serpiente, todavía se aparece a los campesinos cundiboyacenses y santandereanos en las aguas, especialmente en los nacimientos. La llaman la madre-de-agua. En la laguna de Fúquene en una sus islas existe todavía un cerro que los campesinos llaman el cerro de Bachue que puede ser el lugar en el que existió el famoso templo y las casas de los sacerdotes del culto acuático, descrito así por Zamora: "En una de las islas de la laguna de Fúquene, dice Quezada en su Compendio, había un templo de gran veneración y de donde de ordinario había gran romeraje y concurso de peregrinos y donde había siempre cien sacerdotes para el culto de aquel santuario.(54) "Una de las islas de la laguna tiene el nombre de Isla del santuario y puede ser la aludida por el cronista, en la cual, por informes de los campesinos sabemos se han sacado tunjos, esmeraldas, cerámicas diversas. Del cerro de Bachue, un campesino de apellido Castiblanco, sacó unos objetos de cobre, algunos de ellos muy fragmentarios y deteriorados, que nos permitió fotografiar, y entre los cuales se pueden reconocer figuras de serpientes y/o dragoncillos, algunos (as) de ellos con un adorno sobre la espalda en forma de hilos entrecruzados. (foto No. 8)
Este hallazgo al igual que otras figuras de dragoncillos en oro, tumbaga y cobre que se hallan en el Museo del Oro y en colecciones particulares, nos ilustran sobre la veracidad de la información del cronista. No en vano en Chiquinquirá se venera una advocación de María, la Virgen del Rosario, cuyo templo se levantó con mano de obra indígena muy cerca del antiguo lugar de culto a Bachue. Las famosas peregrinaciones a visitar la virgen de Chiquinquirá son de origen precolombino. La imagen de la virgen no es solamente una advocación de la María del culto y santoral católico, es una María-Bachue, hibridada en la cultura mestiza de la zona. La religiosidad y el culto mariano no son solo fruto de la colonización y adoctrinamiento católicos, sino herencia de los muiscas e hibridación cultural 55. En el Museo del Oro y en colecciones privadas se pueden ver los llamados dragoncillos y serpientes de diversas formas y adornos, algunos de ellas con pies o con antenas que no son otra cosa que representaciones de Bachue. La cerámica de la zona muisca es muy prolija en representaciones de Bachue, especialmente las múcuras y las llamadas copas ceremoniales, que de diferentes maneras, ya sea en pintura, ya sea en apliques presentan la forma de la serpiente y los lagartos. Muchas copas ceremoniales tienen en la parte externa las representaciones de dos serpientes, cuyas cabezas siempre salen al borde de las vasijas, que al igual que en la copa del museo de Pasca representan ese momento en que Bachue y Sue descienden a la laguna. Existen grandes posibilidades de continuar la búsqueda de las posibles representaciones e interpretaciones de las imágenes de Bachue, pero hay una fuente inagotable e inexplorada: la laguna de Fúquene, la cual tendrá que esperar hasta que se haga arqueología subacuática o hasta que se seque la laguna. Allí hay gran cantidad de objetos de todo orden y en todos los materiales preferidos por los muiscas como oro, tumbaga, cobre, madera y piedra no solo alusivos a Bachue y al culto acuático, sino también al culto solar. Los habitantes de los alrededores de dicha laguna nos informan que cuando hay gran oleaje, las olas sacan a un sitio que llaman El Botadero diferentes objetos, tales como volantes de huso, estatuillas de piedra, especialmente, aves, tunjos de oro y cobre, esmeraldas de diversos tamaños y calidades, pipas de piedra para fumar tabaco y otras "curiosidades". Notas 1 IBÁÑEZ, Jesús. Investigación Social de segundo orden. En: Nuevos avances de la investigación social. Anthropos, Suplementos 22, Barcelona, octubre de 1990, p. 178. 2 Sobre el tema ver: ROZO GAUTA, José La inter-trans-multidisciplinariedad. Hojas Universitarias, No. 47. Abril de 1999, Universidad Central. Santafé de Bogotá. También en www.epigrafe.com. Sistémica y pensamiento complejo. Volúmenes II y III. 3 IBÁÑEZ, Jesús. Op. cit., p. 5.
5 MEDRANO, Alonso. Descripción del Nuevo Reino de Granada. Revista Javeriana XL (198). Bogotá, 1953, p. 82. 6 SIMON, Pedro. Noticias historiales de las conquistas de Tierra Firme en las Indias Occidentales. Bogotá, 1953, T. II, pp. 227-228. 7 Ibid, pp. 243-245. 8 Ibid, p. 245. 9 Ibid, pp. 228-229. 10 Ibid, pp. 235-238. 11 Ibid, p. 241. 12 CASTELLANOS, Juan de. Elegías de varones ilustres de Indias. Bogotá, Presidencia de la república, 1955, T. IV, p. 157. 13 En la mitología indú avatar es una encarnación. En el catolicismo un proceso similar al avatar de ciertas divinidades, como la virgen María se llama advocación. Siempre es la misma, pero con diferentes nombres y funciones. 14 SIMON, P. Op, cit., p. 283. 15 FALCHETTI, Ana María y PLAZAS, Clemencia. El territorio muisca a la llegada de los españoles. Bogotá, Universidad de los Andes, 1973. 16 LONDOÑO. Eduardo. La conquista de la Laguna de Cucaita para el Zaque. Un hecho militar prehispánico muisca., conocido por documentos de archivo. Bogotá, Universidad de los Andes, 1988, Inédito. 17 Entrevistas con habitantes de los alrededores de la Laguna de Fúquene realizadas entre 1982 y 1984. 18 Para mayor información sobre la significación del agua entre los muiscas ver: ROZO GAUTA, José. Resistencias y silencios. Cultura, identidad y sincretismo en los Andes Orientales. Bogotá, ICFES, 1999, págs: 82-110. Próxima edición en www.epigrafe.com 19 PINZON, Carlos. Información personal. 20 VELANDIA, Roberto. Enciclopedia histórica de Cundinamarca. Bogotá, Biblioteca de autores cundinamarqueses, 1979-1982, pasim. LEON REY, José Antonio. Tierra embrujada. Bogotá, Editorial Centro S. A., 1942. HERNÁNDEZ, Juan C. Escenas y leyendas del páramo. Tunja, 1946. ROZO GAUTA, José. Resistencias y silencios. Identidad, cultura y sincretismo en los Andes Orientales. Bogotá, ICFES, 1998. 21 Entrevista con Reyes Pachón en la laguna de Fúquene. 22 RODRÍGUEZ FREILE, Juan. El carnero. Medellín, Bedout, 1973, p. 84. 23 Para una mayor comprensión ver: ROZO GAUTA, José. Mito y rito entre los muiscas,.Bogotá, El Buho, 1998. También: www.epigrafe.com 24 SIMON, Pedro. Noticias historiales de las conquistas de Tierra Firme en las Indias Occidentales. Bogotá, Biblioteca Banco Popular,, 1981, T. III, p. 367. 25 Ver nuestro libro Resistencias y silencios. Culturas, identidad y sincretismo en los Andes Orientales. Bogotá, ICFES; 1998. También en www.epigrafe. com 26 URICOECHEA, Ezequiel. Gramática, vocabulario, catecismo i confesionario de la lengua chibcha. Paris, Maisonneuve y Cia, 1871, p. 189. 27 ROZO GAUTA, José. Espacio y tiempo entre los muiscas. Bogotá, El Buho, 1997. 28 SIMON, Pedro, Op. cit., T. III, p. 380. 29 REICHEL-DOLMATOFF, Gerardo. Los kogui. Bogotá, Editorial Iqueima, 1951, T. II, p. 10. 30 WASSEN, Henry. Mitos y cuentos de los indios cunas. Journal de la Societé de Americanistes. 39Nouvelle Serie, T. XXVI, París, 1934, pp. 3-4. 31 Para una mayor información ver: OSBORN, Ann. Las cuatro estaciones. Mitología y estructura socialentre los U´wa. Bogota, Banco de la República, 1995. 32 Sobre estos mitos ver: ROZO GAUTA, José. Mito y rito entre los muiscas y Relatos de la Antigua Bacatá, en www.epigrafe.com 33URICOECHEA, Op. cit., p. 162; GONZÁLEZ DE PÉREZ, Op. cit, p. 266. 34Ibid, p. 167 y 273. 35Ibid, p. 200 y 326. 36Ibid, p. 204 y 332. 37Ibid, p. 200 y 335. 38SIMON, P. Op. cit. T. III, p. 393. 39 ACOSTA ORTEGÓN, Joaquín. El idioma chibcha o aborigen de Cundinamarca, Bogotá, Imprenta del Departamento, p.40. 40 URICOECHEA, E. Op. cit., p. 168. 41 Ibid, p. 127. 42SIMON, Pedro. Op. cit., T. III, p. 378. 43GONZALEZ DE PEREZ, María Stella. Diccionario y gramática chibcha. Manuscrito anónimo de la Biblioteca Nacional. Transcripción y estudio histórico-analítico por María Stella González de Pérez. Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1987, p. 286. 44 Analogía con tunjos ver en la gráfica 20, p. 82 de: PLAZAS DE NIETO, Clemencia. Nueva metodología para la clasificación de orfebrería prehispánica. Bogotá,, Jorge Plazas editor, 1975. 45 Ibid. Ver figura 25/26, p. 84. De indudable semejanza con el bastón de mando que se observa en el petroglifo tener en cuenta el número 1. 46 Ibid, p. 87, puede notarse la semejanza entre los rostros del petroglifo y las características morfológicas de los mismos en los tunjos, especialmente los numerales 1, 3, 4 y 8. 47 Para una mayor información sobre el mito de Bachue ver: ROZO GAUTA, José. Mito y rito entre los muiscas. En epígrafe.com 48 GONZÁLEZ DE PÉREZ, Op cit, p. 352. 49 URICOECGHEA, Op. cit. p. 172; GONZÁLEZ DE PÉREZ. Op. cit. p.281. 50 Ver: REICHEL-DOLMATOFF, Gerardo. Los kogui. Una tribu de la Sierra Nevada de Santa Marta. Colombia. Bogotá, Procultura, 1985, T. II, p. 153. 51 SIMON, Pedro. Op. cit., T. III, pp. 167-172. 52 Ibid, pp. 266-267. Sobre estos dos mitos ver: ROZO GAUTA, José. Relatos de la antigua Bacatá. 53 Ver: Rozo Gauta, José. Resistencias y silencios. 54 ZAMORA, Alonso. Historia de la provincia de San Antonio del Nuevo Reino de Granada. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, 1980, p. 278. 55 Ver: ROZO GAUTA, José. Resistencias y silencios. cultura, identidad y mestizaje en los Andes orientales.
Ver Comentario Por Pedro María Argüello García
—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com— Cómo citar este artículo: Rozo Gauta, José. Bachué: Relación mito-arte rupestre. En Rupestreweb, http://rupestreweb.info/bachue.html 2006
Comentario al texto: BACHUE: RELACIÓN MITO-ARTE RUPESTRE Pedro María Argüello García arguellopmag2003@yahoo.es El profesor José Rozo Gauta es ya conocido en el medio académico de los antropólogos e historiadores que se dedican al estudio de los grupos humanos que habitaban la Sabana de Bogotá al momento de la invasión española. Es abundante la producción intelectual que Rozo ha generado con base en cuidadosos análisis y revisiones de las crónicas españolas sobre aspectos diversos de la cultura muisca. En este sentido, el texto Bachue: relación mito-arte rupestre no es la excepción, ya que se trata de una juiciosa revisión y análisis de material etnohistórico y lingüístico acerca del mito de la diosa muisca y su significado. El interés de Rozo se fundamenta en un mejor conocimiento y rescate de las tradiciones muiscas y con el estudio del mito de Bachue pretende contribuir al análisis de la forma en que dicho mito fue plasmado en el arte rupestre. De esta manera, la primera parte del texto se dedica a la descripción e interpretación del mito como tal y la segunda al análisis de una roca donde según él se encentran grabados diversos aspectos de dicho mito. Por ser de mi interés el tema del arte rupestre y debido a que la discusión en este sitio Web se centra en tal objeto arqueológico mi discusión se enfocará en las acotaciones que el autor hace sobre el particular, más que sobre el análisis del mito mismo. Existen dos puntos básicos que encuentro problemáticos en el texto de Rozo. El primero de ellos tiene que ver con la asignación cultural que se hace al arte rupestre y el segundo con la posibilidad de una lectura literal del mismo. Respecto al primer punto, y tal como lo he anotado en otro lugar (Argüello 2004), no existe hasta el momento en Colombia ninguna fecha para un sitio o conjunto de sitios con arte rupestre. En otras palabras, en todo el territorio colombiano no hay un solo sitio al cual se pueda asignar una ubicación cronológica medianamente confiable. Esto obviamente se aplica también para el altiplano cundiboyacence y zonas adyacentes en donde la secuencia de poblamiento abarca un período de más de 16.000 años (1). Independientemente de si se piensa en un desarrollo regional a partir de los primeros pobladores (Rodríguez 1999) o en la superposición de diferentes pueblos (Lleras 1995), lo cierto es que cuando se habla de los muiscas se hace mención a un grupo humano que habitaba la Sabana de Bogotá en el siglo XV pero del cual no es posible proyectar sus características a lo largo de toda la secuencia de ocupación. Por lo que es necesario admitir que durante la ocupación prehispánica de la región se dio lugar a cambios no solo en el modo de subsistencia sino también en condiciones socioculturales y, por ende, religiosas. Rozo no discute la asignación del petroglifo de Buenavista, ahora nombrado por él Roca Madre a los muiscas ya que el carácter de su indagación se constituye en prueba suficiente. Para el autor, el conocimiento del mito de Bachue se convierte en algo semejante a un a priori que permite reconocer en la Roca Madre que se trata de una representación propia de los muiscas. En otras palabras, como el mito es muisca, el hallazgo de su representación debe serlo de igual manera. A esto se agrega el hecho que el investigador se adscribe a la teoría invasionista según la cual los muiscas serían producto de la ultima ola de migraciones que se sucedieron en el altiplano, lo cual, de manera indirecta, descarta la posible asignación del petroglifo a cualquier otro grupo humano anterior a los muiscas ya que en principio ellos no deberían poseer el mismo mito. Este postulado implica la discusión en dos ámbitos diferentes: el arqueológico y el del análisis formal del arte rupestre. En el plano arqueológico, considero que diferentes tipos de evidencia han rebatido la teoría invasionista que fue tan popular en épocas anteriores en la arqueología colombiana. Aunque aun quedan muchos aspectos que aclarar, parece que hoy día es más factible pensar que el grupo que fue dominado por los españoles fue el producto de un largo proceso de adaptación y desarrollo sociocultural iniciado a partir del poblamiento inicial por parte de los grupos cazadores recolectores. Este proceso no necesariamente implica una continuidad en el sistema de creencias desde los primeros pobladores hasta los muiscas, pero así como tampoco la niega no da la posibilidad de ubicarla en un punto a partir de como si lo hace la teoría de las invasiones. De tal manera que, en términos arqueológicos, es necesario reconocer que, mientras no se lleve a cabo un estudio sistemático conducente a la datación, el arte rupestre del altiplano pudo haber sido elaborado en cualquier momento desde el año 11000 hasta el momento de la invasión española. Al descartarse la posibilidad arqueológica queda pues la información proveniente del arte rupestre que en Rozo toma el carácter de una lectura literal del mismo. Este es mi segundo punto de discusión. Como se anotó anteriormente, Rozo argumenta que en la Roca Madre está representado el mito de Bachué y a continuación procede a extraer ciertos elementos por medio de la identificación de dos conjuntos. Decir que en la roca se representa el mito de Bachue significa asumir que el arte rupestre es en cierta medida naturalista; lo que equivale a decir que puede ser entendido gracias a que los autores acudieron a un sistema cuyos referentes son objetos cognoscibles por sus propiedades externas. Esto se ve claramente ejemplificado en los hallazgos de Rozo quien identifica figuras humanas, animales y vegetales. El sistema de representación es tan explícito, y por tanto asequible, que el autor puede identificar la especie animal y el sexo de los seres humanos. Respecto a la lectura de un arte naturalista, se puede igualmente hacer la discusión en dos ámbitos. En primer lugar, aceptando que en efecto existe un arte naturalista, Rozo identifica, entre otros, dos figuras animales que de forma arbitraria asocia con el gato montés y una figura fitomorfa que para él es un helecho. La observación de tales figuras a mi juicio, difícilmente permitiría llegar a las mismas conclusiones, en términos del grado de detalle asignado por el autor. En otras palabras, la naturaleza misma de los petroglifos no permite asignar semejante detalle taxonómico y se convierte en una apreciación que, a parte del mito mismo, no puede ser construida con base en una lectura literal del arte rupestre. Por otra parte, de forma recurrente el autor hace referencia a otro tipo de objetos arqueológicos que darían luz acerca de las figuras elaboradas en el arte rupestre. Este es el caso de la distinción entre figuras humanas femeninas y masculinas. Para Rozo, las figuras masculinas son caracterizadas por caras cuadradas, en tanto las femeninas son triangulares, no solo en el arte rupestre sino también en la cerámica y la metalurgia. Aunque ésta distinción no ha sido trabajada de manera sistemática en el análisis iconográfico de objetos diferentes al arte rupestre, la revisión de las asignaciones de género hechas a partir de la presencia de los órganos sexuales, por ejemplo para los tunjos muiscas, mostraría que la forma de la cara no puede convertirse en un criterio de distinción ya que las caras triangulares están presentes en figuras que por la representación de los órganos sexuales serían tanto masculinas como femeninas(2). Lógicamente, la presencia de órganos sexuales como elemento diferenciador también puede ser controvertida, pero tal aspecto llama la atención acerca de la naturaleza de los argumentos que pueden ser esgrimidos de uno y otro lado. No estoy en posición de determinar cual de las dos opciones es más o menos válida, pero tal discusión recuerda el famoso argumento de Leroi-Gourhan quien identificaba especies animales masculinas y femeninas con base en una oposición de corte estructuralista pero sin un mecanismo de comprobación. Para el caso del presente texto, la implicación es igualmente trascendental ya que si se pudiese comprobar que las asignaciones sexuales de las figuras no corresponden a lo propuesto por Rozo simplemente habría que concluir que en la Roca Madre no puede estar representado el mito de Bachue ya que las figuras identificadas con tal diosa también podrían ser masculinas. El otro ámbito de discusión es aun más complejo y tiene que ver con la existencia misma de un arte que se pueda denominar naturalista. Sin necesariamente proponer que ellas son más acertadas, es evidente que el conjunto de teorías neurofisiológicas arrojan serias dudas acerca de la representación de objetos de la naturaleza. Como lo han venido anotando autores como Lewis-Williams (2002), las representaciones rupestres pueden obedecer a constructos mentales que no necesariamente guardan una relación directa con objetos externos debido a que se originan, en un primer estadio, en el substrato neurofisiológico y posteriormente se conjugan con objetos propios de la vida diaria de los artistas. De esta manera, las imágenes resultantes no son en ninguna medida una representación tal cual de objetos de la naturaleza sino que son mas bien proyecciones resultantes de una compleja interacción originada en un código socialmente aceptado y del cual, que yo sepa, aun no tenemos acceso. En resumen, lo que para un observador del siglo XXI puede aparecer como la representación de una figura animal puede corresponder a cualquier otra cantidad de significados construidos por la sociedad de la cual hacen parte los artistas y que, en el mejor de los casos, al ser traducido a nuestro propio código de percepción es obligatoriamente deformado. Este hecho es especialmente evidente si se recuerda brevemente algunas de las premisas que caracterizan el pensamiento indígena y que podrían haber sido consignadas en la iconografía. Al respecto Reichel-Dolmatoff (1990) advertía que lo que a primera vista podría interpretarse como una figura zoomorfa podría realmente corresponder a la representación de un espíritu, no necesariamente concordante con una categoría faunística científica debido a que se inscribe en la esfera de lo irreal; o bien tratarse de la representación de ciertas cualidades y/o poderes propios de los chamánes. Todos estos elementos no hacen otra cosa que llamar la atención acerca de la estructura de indagación y argumentación que subyace la explicación del significado del arte rupestre colombiano. La relación entre los mitos y el arte rupestre es sin duda un campo de amplio potencial que apenas comienza a ser explorado (3). Sin embargo, la ilación debe hacerse con suma cautela para no terminar construyendo argumentos circulares cuya utilidad puede ser más bien limitada. Rozo Gauta tiene eso claro, la profundidad de sus análisis permiten entrever la complejidad misma no solo del pensamiento indígena sino del proceso de construcción de una argumentación coherente. Aun así, es también evidente que en el campo de la investigación del arte rupestre es necesario todavía cimentar marcos de referencia cronológicos para poder enlazar de manera efectiva el objeto arqueológico a la cada vez mayor información sobre los antiguos grupos que habitaban el altiplano. Notas 1.Esta fecha se basa en los hallazgos de Van Der Hammen y Correal (2001) en Pubenza (Tocaima). Para el altiplano las fechas son menos antiguas y la secuencia se inicia hace 11.000 años. 2.Me refiero aquí a la conclusión que se puede extraer a partir de la revisión de textos que han trabajado en detalle la iconografía propia de la orfebrería como son los de Pérez de Barradas (1958) y Lléras (1999). 3.No obstante, es necesario reconocer los importantes avances en el tema realizados por Urbina (1991, 1994) en la amazonía colombiana. Bibliografía
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