Arte rupestre mesoamericano Mexico arte fetiche contemporaneo

Fernando Antonio Rojo Betancur. tonyrojo30@yahoo.com.mx Magíster en Estudios de Arte, Universidad Iberoamericana, México, D.F.

La artista Marta Palau y el arte rupestre de Baja California

Las primeras nociones, documentos y escritos descriptivos que se tienen acerca del arte rupestre en México datan del siglo XVIII, y son anteriores a los planteamientos teóricos sobre el arte prehistórico, hechos a partir del descubrimiento, en 1879, de las pinturas en las cuevas de Altamira, Santillana del Mar, Cantabria (España). Las evidencias de pobladores en Baja California, se remontan a 10.000 años a. C. La fecha más antigua para la datación de la pintura rupestre de Baja California, es la de 5.500 a.C., misma que fue definida a partir de una muestra tomada en la cueva de San Borjitas. Los grupos humanos que elaboraron estas pinturas debieron sortear grandes dificultades, pues éste era un terreno agreste, con algunas áreas estériles que hacían muy difícil la vida sedentaria; situación que hacía propicio el nomadismo.

La península de Baja California se ubica al noroeste de México, y está rodeada por las aguas del Golfo de California y por el Océano Pacífico. Este brazo de tierra se divide en dos segmentos políticos: al norte se localiza el estado de Baja California, y al sur, el estado de Baja California Sur. Es importante resaltar que no estuvo aislada de los colonos en tiempos de la conquista y la colonia; quienes ejercieron, junto con los misioneros, grandes cambios en la estructura social, política, económica, cultural, religiosa, e incluso demográfica de los pobladores originarios de esta región.

En las cuevas de Baja California Sur, pudieron encontrarse entre variadas evidencias arqueológicas: los indicios de prácticas como el encendido de fuego, el enterramiento humano, la elaboración de ornamentos de concha, así como otras actividades propias de cada grupo étnico. En contextos funerarios se han localizado enterramientos secundarios pintados de rojo ocre y envueltos en hojas, corteza de palma o piel de venado, y evidencias de prácticas chamánicas y ceremoniales. Las complejas ceremonias funerarias indicaban que existía un alto grado de organización social. Las pinturas rupestres más apreciadas son las del Gran Mural en la Sierra de Guadalupe, Baja California Sur, con sus impactantes representaciones antropomorfas y zoomorfas. Muchas de ellas son imponentes por sus enormes dimensiones, además gran variedad de estas imágenes fueron silueteadas a casi diez metros de suelo y hacían parte del sentido espiritual de centros ceremoniales, son representaciones de escenas de cacería o de actividades rituales.

En los abrigos rocosos se han encontrado tanto figuras humanas, mujeres y hombres, como diferentes especies animales, principalmente venados, berrendos, borregos cimarrones, pumas, liebres, así como fauna marina y motivos abstractos (Representaciones simbólico-geométricas policromas). En estas pinturas murales y petroglifos hallamos una riqueza simbólica importante, en la que se concentran evidencias de la fe, la magia, la caza y la fecundidad. Estos son los primeros atisbos de simbolización en el contexto rupestre mexicano; son imágenes que perviven como antecedentes de una ilimitada producción de símbolos y de signos que en muchos casos fungieron como fetiches proyectivos en la plástica y la producción visual contemporánea. Son imágenes elocuentes que permanecen y encierran el misterio indevelable de lo numinoso y lo sagrado, que inciden en la producción e iconografía plástica de innumerables artistas desde hace varias décadas hasta nuestros días.

La cacería y la magia se conjuntan en estas representaciones rupestres: el carácter simbólico de sus imágenes implica la materialización del imaginario y del sentido ritual mediante el cual el hombre se identificaba con el entorno natural. Emulando fuerzas sobrenaturales, el hombre pugnaba por asumir un poder sobre la realidad y así podía también conjurarla a partir de pinturas elaboradas con una intencionalidad mágica. La magia implicaba una caza propiciatoria que le imprimía un poder especial al cazador sobre la presa, al momento de intentar su cacería.

Las diferentes manifestaciones rupestres en Baja California nos dan un panorama, no sólo de las necesidades sociales y tribales, sino también de las motivaciones espirituales y religiosas de los hombres de antaño; motivaciones que perviven y que testimonian todo el potencial creador del ser humano. Emulando fuerzas sobrenaturales, el hombre pugnaba por asumir un poder sobre la realidad y así podía también conjurarla a partir de pinturas elaboradas con una intencionalidad mágica. En las instalaciones de Marta Palau nos encontramos algunos “personajes” a los que ella denomina Nauallis que recuerdan la monumentalidad de algunas figuras rupestres en Baja California. En especial podríamos mencionar aquellas improntas de pie, magnificadas por Marta en su instalación Nómadas II, que hacen referencia a los pies girados de algunas figuras humanas plasmadas en los abrigos rocosos de Baja California. El juego con las dimensiones que instaura Marta a partir de los pies, rompe con las proporciones que los objetos tienen en dichas representaciones y proyectan a la figura humana hacia lo desmesurado a partir de un fragmento. Marta instaura así un mundo de gigantes que comparte sus dimensiones con los animales monumentales que encontramos en algunas representaciones del arte rupestre bajacaliforniano. El juego con las dimensiones nos permite desarticular los cánones establecidos y acceder al mundo de lo “monstruoso” y de lo “terrible”. De este modo, la artista se permite la licencia de trascender los límites que le impone la materia, y abre muchas posibilidades semánticas durante sus procesos creativos. Estas posibilidades semánticas, permiten que obras del pasado cuyo contexto está perdido para nosotros, puedan fungir como fetiches originarios o primigenios.

La obra de arte como fetiche: fetichismo y animismo

De la misma manera en la que los hombres prehistóricos nombran el universo, los artistas actuales se apoderan del mundo mediante imágenes y objetos activando así el potencial de lo imaginario. Esto les permite convertirse en mediadores entre el mundo real y sus simulacros. Hay una predisposición innata del ser humano a crear objetos cargados de magia que adquieren facultades metafísicas y funcionan como umbrales hacia lo inefable. Por ello existen arquetipos universales que generan la creación de formas fetichistas(1) primordiales que perduran en el tiempo. Se trata de formas que instauran un culto a objetos diversos entre los que figuran los elementos de la Naturaleza: los astros, los animales y los objetos inanimados a los que se diviniza. Estos elementos se convierten en referentes de cultos populares y adquieren poderes especiales que les permiten fungir como fetiches, ídolos o reliquias. El vínculo entre el fetichismo y el animismo radica en que la imagen representacional del fetiche implica una proyección de fuerzas metafísicas que rebasan el objeto que las asila. Incorpora a dioses y demonios de diversa naturaleza que operan sobre la psique del ser humano. Los fetiches son símbolos de las divinidades que representan, encarnan sus valores, personifican ‘potencias superiores’ e invisibles pero semejantes a las ‘potencias humanas’.

La fuerza que ejerce el poder fetichista sobre los objetos rebasa la materia y se independiza de ella; los dioses y demonios pueden “viajar” de un objeto a otro sin perder su identidad. Por lo tanto, un objeto-fetiche puede perder su valor mágico y regresar a su materialidad física. Recupera entonces su potencial poético y se convierte de nuevo en un posible depositario de valores otorgados por la mirada de los seres humanos. El objeto fetiche devela en ese momento su vínculo con la ausencia, delata que no es dios ni demonio y pone en evidencia la insuficiencia de la materia. De este modo, el fetiche se muestra como la gran mentira: simula, suplanta, es impostor y permite la entrada del azar. El fetiche detenta además de diversas cargas emotivas, una psico-energía inmaterial inherente a la materialidad de los objetos devocionales que, aunque insuficiente, hace sentir su presencia. En la existencia callada de los objetos fetiche percibimos su dinámica relación con el mundo y su permanencia en la ausencia. Ellos habitan un no espacio y un no tiempo que les otorga cierta configuración fantasmagórica pero que no les exime de su materialidad concreta.

Tanto el espectador como el artista que interactúan con una pieza u objeto-fetiche celebran la instauración de su dialéctico juego que muchas veces se inserta en una cotidianidad que permite incluso una sacralidad inédita en la que no hay distinción entre la experiencia sensorial y la abstracción. En este sentido la creación de objetos fetiche es excusa de muchos artistas actuales para definir, en la narrativa poética de su obra, una visión del mundo que vincule metafísicamente aquellos poderes invisibles que animaron el universo del hombre primitivo(2). Dichos poderes se asocian, por lo tanto, al pensamiento mágico, transgrediendo límites otrora religiosos en una búsqueda cosmogónica, ontológica y estética de identidad espiritual. En la obra de la artista Marta Palau podemos descubrir una intención de retomar la comunión con la Naturaleza a través del fetichismo. Por ello instaura un método para comunicarse mágicamente con las fuerzas telúricas a través de los símbolos y signos, puesto que busca sintonizar su existencia con las fuerzas del Cosmos. Los lugares en los que hace sus montajes se vuelven espacios provocados, escenarios rituales que, a través de lo simbólico, abren un umbral hacia lo mágico, lo tectónico y lo mítico. Marta Palau, en su obra, se aboca a plasmar espacialmente, como en tiempos del animismo, la representación matérica de seres sobrenaturales, de entidades míticas, de espacios y situaciones remotas mediante la elaboración de formas puras y objetos primigenios que fungen como símbolos originarios. Las Nauallis adquieren una categoría ritual y operan mágicamente como pequeños altares u ofrendas votivas que trascienden la problemática cotidiana de las fronteras y proponen una espiritualidad atemporal vinculada con lo “primigenio”. La presencia de seres primigenios, muy a la usanza de su repertorio plástico, nos remite a las experiencias mágico-rituales propias del mundo de los chamanes. Mediante su obra, Marta no sólo conjura, sino que invoca y evoca a sus Nauallis, seres espirituales con los que ella tiene una participación mística, una comunión y un vínculo cósmico.

El fetichismo en la obra de Marta Palau puede interpretarse desde el punto de vista psicoanalítico como una auto-satisfacción pulsional y una perversión que en este caso trasciende el vínculo con lo sexual y se adhiere al Origen y al Espíritu. Las Nauallis guerreras alteran el rol femenino convencional y afectan con ello al eros encausándolo hacia una actividad bélica tradicionalmente atribuida a la condición de lo masculino. Con ello se observa una des-erotización parcial que se canaliza hacia la violencia que alude a la parte destructiva de la condición humana en cuanto a su sentido andrógino. La inclusión de lo masculino sacraliza a las Nauallis desde una perspectiva distinta y las convierte en una especie de amazonas posmodernas. Las Nauallis fungen no sólo como presencia de una sexualidad variable y fragmentada, sino que se nos presentan como fetiches relacionados con una pulsión tanática, inversa al proceso creador que, sin embargo, se vuelca hacia una escatología que nuevamente la rescata como potencial innovador. La reversión del potencial erótico, expresado en la violencia, nutre la condición mágica de las instalaciones de Marta, pues las convierte en conjuros místicos que sirven como continentes del “ser” y del “crear”. La artista utiliza el poder fetichista de sus Nauallis para sublimar, a través de la estética y del lenguaje plástico, sus ideas políticas. Marta instaura un juego de sustituciones, analogías e imaginarios primigenios en el ámbito creativo del arte. La dualidad sexual de las Nauallis y sus roles bélicos son un sistema auto-erótico de perversión o recuperación de una energía narcisista vinculada con la propia artista. Las Nauallis sirven como continentes proyectivos de la intencionalidad ontológica y creadora, pues a través de ellasMarta ritualiza todo el potencial generador del universo femenino. Su obra confluye en una dialéctica de conceptos opuestos y disímiles: el gesto bélico, el Origen, el erotismo, el tánathos, la violencia, el territorio, la frontera, el nomadismo, las migraciones, la postura política y el pensamiento mágico. Todos estos elementos contrastan y originan un lenguaje heterogéneo y un sentido para la obra de Marta Palau. En este caso, el fetichismo se refiere también a la permanencia de lo rupestre como gran fetiche primigenio.

Figura 8. Marta Palau: Altar de Naualli II, 1992. Premio Burger Prize, V Trienal de Fellbach,
Alemania. Instalación, dimensiones variables. Técnica mixta..

Resignificación del concepto de Pensamiento mágico:
Instalaciones Doble muro y Nómadas II

En su instalación Doble muro, Marta Palau denuncia la problemática transnacional de los inmigrantes indocumentados y del muro fronterizo entre México y Estados Unidos. De esta manera hace alusión al doble muro que quieren construir en toda la frontera de México con Estados Unidos y que en Tijuana ya existe en algunas áreas de la frontera. El recorrido entre un muro doble que propicia la instalación, es un recorrido de dos paredes levantadas a base de una serie de estructuras de madera en forma de columnata que hace alusión simbólica a los dos muros que se están erigiendo: uno de metal y el otro de cemento. En Doble muro tenemos una silueta humana tejida en fibras y tramas naturales, (hecha en Petate), ubicada en el suelo, rodeada con los dos muros simbólicos elaborados mediante estructuras de trozos de madera. Esta figura nos recuerda las siluetas que demarcan con gis en el suelo los policías o agentes de medicina legal para establecer una huella del cadáver y su posición corporal. Tiene en su cabeza una pequeña abertura en forma de umbral. La silueta hecha en petate está inspirada en una figura del arte rupestre. Marta la retoma de las pinturas en las cuevas de Baja California y bautiza a este personaje como el hombre de Baja, (Marta establece un juego doble e irónico con el lenguaje, refiriéndose a un hombre dado de baja, es decir, asesinado, y vinculando esta idea con la del hombre rupestre de Baja California). Logra, de esta manera, hacer alusión a un joven real (no ficticio) muerto a manos de un policía norteamericano, en el momento de saltar el muro. Este hecho acaeció a finales del año 2005 y fue difundido ampliamente por la prensa que hizo hincapié en que el sujeto había sido asesinado con un balazo en la espalda, lo que enfatiza la cobardía del perpetrador del acto y la alevosía con la que actúan las autoridades fronterizas norteamericanas en los casos que involucran a inmigrantes ilegales. Marta evidencia la situación de racismo y discriminación que han padecido aquellas personas, quienes han perecido en el intento de saltar el muro y atravesar la frontera. En este caso la artista se remite a la simbología rupestre y la actualiza como un instrumento de denuncia política haciéndola parte de su repertorio plástico. Los materiales que utiliza son cuidadosamente seleccionados para ese fin: madera y lodo con amarres de diferentes fibras para los elementos arquitectónicos, y petate para el entramado de la figura humana. Con respecto a los elementos arquitectónicos haremos énfasis en las columnatas dobles (mencionadas algunos párrafos atrás), elaboradas a manera de escaleras. Se trata de piezas alargadas y estilizadas, formadas por estructuras de madera, que se erigen hacia el cielo y que nos remiten al concepto de elevación. Este tipo de elementos verticales son recurrentes en la iconografía de Marta Palau, al grado de que se convierten en verdaderos ideogramas. Las escaleras se consolidan como un aporte semántico dentro de los lenguajes plásticos que ella misma elabora. El petate, la metáfora de la escalera, y las alusiones al arte rupestre llevan implícito el tema de las inmigraciones y se convierten en referencias plásticas pre-determinadas. Aparecen en muchas de sus Nauallis en las que simbolizan, al igual que en Doble muro, la esperanza y la desesperación. Las escaleras, en la obra de Marta, tienen la función de ser puentes, pues permiten pasar de un lugar a otro, de un estado a otro. Fungen como un umbral hacia lo metafísico que se enfatiza a través del artificio de una silueta que nombra una muerte real: a través del petate que emula la huella testimonial de la muerte, Marta logra darle continuidad a una situación de violencia que en realidad es efímera, y permite que ésta se convierta en representativa y ejemplar de todas las situaciones similares a ella.

Figura 6. Marta Palau: instalación Doble Muro, presentada en la Sala de
Arte Público Siqueiros- Polanco, México, D.F., en marzo de 2006,
esta instalación fue elaborada en madera y lodo, amarres de diferentes fibras
y petate para la figura del hombre. Foto cortesía Pascual Borzelli.

El muro, conformado por múltiples escaleras, se vuelve símbolo irónico y ambiguo de vida y muerte, de oportunidad, de riesgo, y trágico umbral trascendente hacia la otra vida. El deceso de un solo individuo se convierte, a través del arte, en símbolo y fetiche del momento de la muerte de todos los inmigrantes víctimas de la violencia fronteriza. Dicho deceso adquiere con ello una dimensión descomunal que lo convierte en monstruoso. Afecta la simbología misma de la escalera, por lo que el mensaje intrínseco al sentido ascendente de la escalera se ve contaminado por la frustración propia de la violencia fronteriza a la que alude. Si bien las escaleras en la obra de Marta comunican el ámbito físico con el ámbito espiritual, las vías de acceso hacia lo divino que propone esta artista, tienen un sabor amargo. Por un lado son el reflejo simbólico de la necesidad del hombre de elevarse por encima de sus limitaciones y configuran la posibilidad de rebasar el límite último, por el otro, estas no dejan a un lado una ironía que subvierte su función de controlar tanto el ámbito terrenal como el celestial. Los elementos verticales en la obra de Marta, son, en consecuencia, una paradoja: por un lado son vía de acceso, y por el otro son impedimento. Las escaleras instauran una metáfora orgánica de las posibilidades metafísicas, pero, a la vez, no se deslindan de su materialidad por lo que no pueden más que denunciar un hecho concreto a través de la plástica. En resumen, las escaleras de Palau no son únicamente umbrales hacia la esperanza sino también testigos de desesperación e impotencia.

Figura 7. Marta Palau: Detalle, instalación Doble Muro. Y Arte Rupestre Mexicano de Baja California. Detalle del afiche promocional de la exposición Doble Muro, en Sala de Arte Público Siqueiros, de Polanco, México, D.F., del sitio Web: (ver fuente) El día jueves 30 de marzo de 2006.

La frontera como tópico. Las inmigraciones y la transgresión del territorio:
representaciones de la frontera en la obra de la artista Marta Palau

La obra de Palau recupera de un modo fragmentario y casi delirante una “pureza ancestral” a través de los remanentes culturales de tiempos remotos. El Pasado que recupera Marta Palau, no es el que comúnmente conocemos como la Historia sino que se abisma en la experiencia estética casi a manera de los románticos del siglo XVIII: es una confluencia retórica de imaginarios, en la cual los rituales y la magia, eminentemente politizados, se adaptan a las diferentes problemáticas sociales actuales. Tijuana, Baja California, y en general la frontera México-Estados Unidos, fungen como temas recurrentes para reelaborar visiones de lo “ancestral” que permitan instaurar un nuevo vínculo con el tiempo. Se trata de temas cambiantes, lo que obliga al artista a relacionarse con lo inconcluso y lo inacabado. La frontera en las instalaciones de Marta Palau, ha estado referida históricamente al imaginario inspirado en las pinturas rupestres de Baja California que ella concibe como un Pasado inmortalizado en las imágenes inquietantes que perviven en los abrigos rocosos. Las pinturas a su vez no se conciben como obras acabadas sino también como fronteras cuyos referentes simbólicos, culturales y plásticos son posibilidades expresivas para los artistas posmodernos en general. El espacio en sus instalaciones emula y simula (y en algunos casos suplanta) de manera simbólica la pervivencia de culturas remotas.

Marta genera un mapa artificial a través de materiales naturales que aluden a una geografía que se convierte en ficticia a través de una estética fetichista. Es aquí en donde su obra logra saltar de lo concreto a lo indeterminado y dirige la atención de sus espectadores hacia el mundo de lo intangible. Su trabajo plástico alude a fronteras invisibles y a migraciones potenciales, disociando así su obra de la linealidad temporal determinada por la Historia. A través de una dramaturgia compositiva genera ámbitos espirituales en donde los escenarios artificiales sirven de telón a un sinnúmero de acontecimientos que, desde la metáfora, denuncian las injusticias sociales. Sus instalaciones son campos simbólicos de rituales de guerra, de movilizaciones masivas y de nomadismos que no pierden su vínculo con la realidad. En su obra, Marta invoca un orden mítico invisible que se inserta en un orden simbólico visible; de ahí proviene, como hemos visto, su potencial polisémico y sus polaridades dialécticas. La energía de lo real vibra en la ilusión evocadora de lo ancestral y en el mundo mítico del pensamiento mágico. Su cosmogonía genera un mundo ideal de ficción, reflejado en seres sobrenaturales o en situaciones míticas, en fronteras espaciales o metafísicas. Dentro de este mundo la condición de lo imaginario alude a una realidad que hermana lo virtual con la existencia física de la materia.

En la instalación Nómadas II Marta nombra una masa humana a través de innumerables pies rupestres que van acompañados de un enorme pie primigenio o pie matriz que de algún modo los guía. Con ello hace una referencia simbólica al fenómeno actual de la inmigración hacia Estados Unidos desde México. Marta vincula el nomadismo de los pueblos “primigenios” de Baja California con el actual desplazamiento humano hacia Norteamérica y conjuga de esta manera un tiempo remoto imaginario con un presente real. Al igual que en Doble muro, denuncia en Nómadas II el problema fronterizo y alude al tema álgido de la migración.(3) De este modo el tema se convierte en un elemento recurrente en su obra.

La obra de Marta no defiende una ideología específica sino que instaura una dialéctica política que se opone al orden establecido. Combina sistemas de representación míticos y políticos para escapar a los determinismos ideológicos (los conceptos de Naualli, escalera y frontera, por ejemplo, son abstraídos para ese fin). A diferencia del muralismo mexicano que heredan parte de los inmigrantes como forma de expresión artística, Marta rompe con la épica pictórica de este movimiento y privilegia el aspecto lúdico propio del arte, para referirse a este fenómeno histórico, económico y social. Sus objetos se debaten entre ser sujetos reales o míticos, pero son entes autónomos y dinámicos capaces de instaurar juegos con la imaginación, lo que atenúa su intencionalidad altamente política y la inserta dentro de una dinámica polisémica para la cual lo político se convierte en un elemento más de posibles interpretaciones.

El Pensamiento mágico es el principal ingrediente de este juego de significaciones. Sus Nauallis son la idea inteligible del mito y la abstracción de la magia por lo que adquieren una plurivalencia propia del fetiche que, como ya hemos dicho, se vincula al poder evocativo de lo que está ausente. (El potencial de un sugerente imaginario en Nómadas II, por ejemplo, podría concretizarse en la denuncia y consigna de conflictos políticos nombrados a través de los éxodos obligados y las inmigraciones, pero también en las cargas emotivas propias de figuras míticas y ancestrales a las que aluden los pies girados inspirados en la pintura rupestre).

La obra de Marta no se disocia de otras manifestaciones plásticas que se inscriben en el contexto fronterizo, y va de acuerdo con las propuestas del programa inSITE. Se trata de un proyecto cultural que en los años noventas organizó encuentros artísticos que trataban de familiarizar a los inmigrantes y a los habitantes de las zonas fronterizas, como Tijuana, con los diversos lenguajes plásticos utilizados por artistas contemporáneos para referirse a las condiciones culturales particulares de la “frontera”. El “arte de la frontera” ha sido un arte bandera de los marginados, de los otros, que pretenden pasar al otro lado, tema que encontramos expresado de manera similar en la obra de Marta.

Tijuana es un lugar de contrastes, cambios, economía informal y crecimiento demográfico desmedido; es lugar de paso para aquellos que buscan oportunidades en Norteamérica. Está configurada por un sincretismo de creencias y valores culturales, también por el choque y crisis de identidades. Tijuana ha tenido la imagen de ciudad del vicio, además de lugar turístico y comercial; “estas dos actividades fueron decisivas en la primera mitad del siglo, sobre todo en los años en que las prohibiciones de juegos de azar y bebidas alcohólicas en los Estados Unidos volvieron muy atractiva para los norteamericanos la oferta de diversiones en la frontera mexicana”.(4) Pese a toda la diversidad cultural de Tijuana y a que los contrastes económicos y sociales son muy evidentes, hay una cohesión social, dado que muchas personas relacionadas con Tijuana, comparten objetivos comunes. La falta de sentido de pertenencia por la ciudad se adjudica al hecho de que muchos inmigrantes sólo están de paso.

La cultura y el desarrollo histórico de Tijuana se articulan con el comercio, la política, las industrias y las clases sociales contrastantes, pero también se relacionan estrechamente con las transformaciones y los cambios en el arte y las industrias culturales. El arte se acopla cotidianamente a los ámbitos ordinarios de la sociedad; a los ámbitos de una comunidad diversa que lo gesta, se lo apropia y lo comparte. Es un referente simbólico que reclama dimensiones identitarias y que precisa ser un bien común no elitizado. Esta región genera la creación de un arte sui-géneris, que abstrae problemáticas vigentes y ancestrales.

En el caso de la obra de Marta Palau, esto se ve expresado a través de sus imágenes míticas y “primigenias” que se integran a las estructuras sociales, culturales y económicas vigentes en la actualidad. La apropiación de los espacios urbanos de Tijuana en Marta Palau se da a través de la imaginación. Su obra nos presenta un territorio difuso y heterogéneo, un territorio de todos y de nadie capaz de instaurar, a través de la apropiación simbólica, una identidad y una memoria que trascienda los conflictos políticos, geográficos y económicos propios de las zonas fronterizas.

El arte como estrategia de resistencia.

Durante los años treinta y cuarenta del siglo veinte, el muralismo mexicano asociaba la función del arte con una posición claramente política; pugnaba por un nacionalismo cultural exacerbado y por fundamentar un interés hacia los movimientos sociales y proletarios, como parte del proceso post-revolucionario y los movimientos políticos internacionales radicalizados, más aún en época del fascismo. Pero éste se volvió un discurso maniqueo que se agotaba, al limitar otros posibles caminos de exploración expresiva en el arte, aquellos caminos ajenos al sentido social que surgían o se hacían más propicios en las manifestaciones artísticas de vanguardia o en el modernismo de ese entonces.

En sus instalaciones Marta Palau aborda de un modo crítico temas políticos y sociales mediante los que denuncia las injusticias o los abusos del hombre contra la naturaleza y contra sí mismo; hace referencia a la indiferencia, la ignorancia o el irrespeto de la sociedad y sus políticas culturales hacia un legado ancestral de las culturas primitivas. Marta dialectiza plásticamente situaciones sociales críticas y vigentes como el problema de la inmigración, la desterritorialización, las guerras, las invasiones y la violencia. Esto lo hace sin abandonar una postura ontológica que humaniza el arte y que no renuncia a su esencia estética. La artista también desarrolla un trabajo que está abierto a la problematización plástica de temas como el erotismo, el rol de la mujer, y especialmente de temas metafísicos, religiosos, mitológicos y antropológicos.

La obra de Marta surge como estrategia de resistencia. La frontera ha operado como núcleo y como periferia, como lugar de residencia y de viaje, es escenario ejemplar de la condición posmoderna de la economía y la política, además de la globalización. Y es también la frontera, (como en el caso de Tijuana) un sugerente detonante para la creación de arte, para el surgimiento de culturas híbridas, de diversidad, de diálogos y transculturización de clases, etnias o géneros, y para un sincretismo de ideas estéticas.


Figura 11. Marta Palau: Naualli, Círculo de sal, 2000. Técnica mixta. Adobe, papel amatl, tierra, sal y flechas. Dimensiones variables.	Figura 12. Marta Palau: Naualli, Las Cautivas, 1996. V Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador. Ramas, caparazón de armadillo, papel amatl y tierra. Dimensiones variables.

Las figuras 8 a 12 fueron tomadas del catálogo: Eder, Rita; Gonzalez Mello, Renato; Medina, Cuauhtémoc; Reyes Palma, Francisco. De la propuesta al Premio Nacional de Ciencias y Artes. Catálogo de la Exposición: Lo uno y lo múltiple y todas las guerras. Inauguración: 17 de julio de 2004. Gobierno de Michoacán, Secretaría de cultura, Museo de arte contemporáneo “Alfredo Zalce”, CONACULTA. México: Impresora Solart, S.A. de C.V., 2004. Pg. 32. pp. 13-27.

1. El término fetiche es aplicable no sólo a símbolos, ídolos, amuletos, talismanes, objetos devocionales o de veneración religiosa, sino también a la obra de arte como objeto artificial dotado de un poder mágico (o elemento propio de diversas operaciones mágicas), y también como objeto dotado de cargas emotivas y psíquicas, o de valores estéticos y espirituales. Como objeto artístico el fetiche extiende y expande el potencial expresivo y comunicativo de la obra plástica. El fetiche puede ser susceptible de un uso iconográfico o conceptual.

2. El término “primitivo” se ha tornado bastante polémico durante las últimas décadas, ya que adquiere un carácter despectivo con relación a las manifestaciones culturales del pasado. En el caso de esta tesis no tiene un cariz peyorativo, el término opera simplemente como una convención cultural. En la obra de Marta Palau la magia y la religión (animismo) se manifiestan de manera simultánea y se funden dentro de una propuesta artística en la que una lectura lineal del tiempo se vuelve imposible. Por esta razón el significado evolucionista de los términos “salvaje” y “primitivo” no es aplicable a estas manifestaciones ya que el pasado en este caso, no se concibe como un fenómeno histórico, sino ritual. A través de su iconografía, Marta Palau toma en cuenta los valores estéticos y ontológicos del arte rupestre de Baja California, para insertar, en una realidad concreta, una conjura metafísica que trastoque las convenciones del tiempo. Los objetos de sus instalaciones son objetos de intercesión simbólica que median por el pasado y no simples testimonios materiales. Dicho pasado se concibe como “ancestral” y adquiere un valor ideológico que lo actualiza. Lo “primitivo” y lo “salvaje”, por ende, deben de entenderse como fantasmagorías con una función primordialmente estética y expresiva que reconfigura y no imita al Origen.

3. En ambos casos podemos ver una situación en la que el nomadismo se opone al sedentarismo, y se concibe como un “mal necesario”. Los inmigrantes desean franquear un muro para acceder a una mejor calidad de vida y sufren una desterritorialización al asumir un territorio ajeno como propio. Con ello ponen en entredicho el valor simbólico de conceptos como “Patria” y “Origen”. Ven alterada su identidad y con ello se exponen a todo tipo de humillaciones ya que para poder defenderse de los abusos sería necesario tener consolidada una identidad alterna que permitiera la instauración de un nuevo “yo”. No le resta al inmigrante mexicano, en caso de lograr pasar al otro lado, más que guarecerse y tratar de “progresar” en un país que lo esconde, lo necesita, lo explota, lo persigue y lo castiga.

4. García Canclini, Néstor y Safa, Patricia. Tijuana, La casa de toda la gente. Fotografías: Lourdes Grobet. INAH-ENAH / Programa Cultural de las Fronteras, UAM-Iztapalapa / CONACULTA, 1989, p. 13.

Rojo Betancur, Fernando Antonio. Resignificaciones del pensamiento mágico ancestral
y del arte rupestre mesoamericano. La obra de arte como fetiche contemporáneo.
En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/artefetiche.html

Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. México: Siglo XXI editores, s.a. 1969. pp. 90-91.

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Eder, Rita; Hernández Campos, Jorge; Medina, Álvaro. Catálogo de la GAM Galería de Arte Mexicano. Exposición Naualli-Centinelas, Marzo-abril de 1993. México:D.F.: Solart de C.V., 1993, pp. 2-24.

Eder, Rita; Gonzalez Mello, Renato; Medina, Cuauhtémoc; Reyes Palma, Francisco. De la propuesta al Premio Nacional de Ciencias y Artes. Catálogo de la Exposición: Lo uno y lo múltiple y todas las guerras. Inauguración: 17 de julio de 2004. Gobierno de Michoacán, Secretaría de cultura, Museo de arte contemporáneo “Alfredo Zalce”, CONACULTA. México: Impresora Solart, S.A. de C.V., 2004. Pg. 32. p. 10.

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García Canclini, Néstor y Valenzuela Arce, José Manuel. Intromisiones Compartidas. Arte y sociedad en la frontera México/ Estados Unidos. San Diego/Tijuana: Programa de fomento a proyectos y coinversiones culturales del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, y la coedición de inSITE97, ColorGraph, Tijuana, 2000. p. 11. pg. 110.

García Canclini, Néstor y Safa, Patricia. Tijuana, La casa de toda la gente. Fotografías: Lourdes Grobet. Iztapalapa: INAH-ENAH / Programa Cultural de las Fronteras, UAM-Iztapalapa / CONACULTA, 1989. p. 13. pg. 61.

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León-Portilla, Miguel; Reygadas Dahl, Fermín; Fujita, Harumi; Gutiérrez Martínez, Ma. de la Luz; Hambleton, Enrique y Serrano González, Jorge. Revista: Arqueología Mexicana: La Península de Baja California (Historia y formas de vida, arqueología, pinturas rupestres). Vol. XI – Núm. 62, julio-agosto 2003. México D.F.: Editorial Raíces/ Instituto Nacional de Antropología e Historia., 92 pg., pp. 17-19. Web site: (ver fuente)

Resignificaciones del pensamiento mágico ancestral y del arte rupestre mesoamericano. La obra de arte como fetiche contemporáneo.