Arte rupestre en el Alto de la Guitarra: paraíso de cazadores, calendario agrícola, mitología y ritual en la costa norte peruana

RESUMEN

Este trabajo presenta las investigaciones realizadas en el sitio arqueológico Alto de la Guitarra, ubicado en la divisoria de aguas de las cuencas de los ríos Moche y Virú. En 2010  finalizamos el primer inventario de bienes culturales del sitio, que incluyó 400 soportes con grabados rupestres, asociados a formas espaciales y construcciones, que conformaron paisajes rituales. La información arqueológica y el análisis iconográfico, junto a los datos etnohistóricos sobre mitología y ritual, nos permiten sostener que se trató de un centro de peregrinaje de grupos costeños y serranos, que cíclicamente adoraron a entidades cosmogónicas y ancestros, en ceremonias relacionadas con las lluvias y el caudal de los ríos, abundancia de animales y calendario agrícola.  

Palabras clave: Petroglifos -Alto de la Guitarra – Perú – Mitología - Cosmogonía

ABSTRACT

This paper presents the investigations carried out at the archaeological site of  Alto de la Guitarra, located in the watershed basin of the Moche and Viru rivers. In 2010 we completed the first inventory of cultural remains in the site, which included 400 boulders with engravings, associated with spatial forms and structures that conformed ritual landscapes. The archaeological and iconographic analysis, along with ethnohistorical data on mythology and ritual, allow us to support that the site was a pilgrimage center for coastal and highland groups, that on a regular basis worshiped cosmological entities and ancestors, in ceremonies related to rainfall and river flows, abundance of animals and agricultural calendar.

Keywords: Petroglyphs – Alto de la Guitarra –Perú – Mythology – Cosmogony

Si bien los trabajos de investigación sistemática del sitio Alto de la Guitarra, los iniciamos y llevamos a cabo en forma regular a lo largo de los últimos veinte años, fue a partir de 2006 que generamos una renovación técnica y metodológica en el registro y documentación del mismo, que permitió concluir el Primer Inventario de Arte Rupestre y Bienes Culturales en el Alto de la Guitarra, que se presentó en el IV Simposio Nacional de Arte Rupestre celebrado en Ayacucho, Perú, en oct-nov de 2010.

En esta comunicación reseñamos los aspectos contextuales básicos para comprender la dinámica cultural del sitio, y poder adentrarnos en el análisis de los componentes simbólicos, mitológicos y cosmogónicos asociados a una selección de representaciones rupestres.

Condiciones de Sitio, Paisaje Cultural y PosiciÓn

El sitio arqueológico Alto de la Guitarra está ubicado en la costa norte peruana,  en la divisoria de aguas de las cuencas de los ríos Moche y Virú, en las coordenadas UTM 9099028 norte y 0740343 este, a un promedio de 827 m.s.n.m. El territorio pertenece a la jurisdicción del distrito de Laredo, región La Libertad. Se accede al mismo desde el caserío de Cerro Blanco ubicado sobre la margen izquierda del río Moche. La caminata al sitio atraviesa la Quebrada  Alto de Guitarras, vía natural entre los valles de Moche y Virú, ascendiendo en valores promedio de los 200 a 900 m.s.n.m. Al dejar atrás el caserío mencionado, la primera vía a la que se accede es el “Camino Cupisnique”, que se extiende al sur de la Huaca de los Chinos. Beck (1979:33) asocia esta vía directamente con la Huaca mencionada y sostiene su filiación Cupisnique. Este camino tiene un patrón constructivo  que exhibe tanto jerarquización como sacralización del espacio; con una extensión de  2.200 m y un ancho promedio de 19.25 – 20.70 m, presenta a ambos lados paredes dobles de piedra que se rellenaron con escombros. Asimismo, a lo largo del recorrido se colocaron a espacios regulares, una sucesión de piedras de regular tamaño y forma subtriangular.  Desde este punto y como destaca la autora, se obtiene una visión directa del Cerro Alto de Guitarras, que fue el  destino final de la travesía de los peregrinos al Alto de la Guitarra desde el valle de Moche. Esta circunstancia sin duda coloca una fuerte carga simbólica en el cerro, más aún si adelantamos que sobre su  flanco occidental exhibe una  concentración de petroglifos formativos de carácter excepcional, lo cual nos hace sospechar  que se trataría de  un cerro tutelar, que además limita el sitio hacia el este. Por otra parte,  Campana (2006:12) sostiene que la cúspide del Cerro Guitarras que cierra el sitio hacia el oeste, semeja la imagen de un felino que parece caminar del noroeste al sudeste, y entiende que el recinto al que designamos n° 2 en el inventario mencionado (1), tuvo fines ceremoniales dirigidos hacia este “pong” o “apu”

Una vez alcanzada la elevación que cierra el sitio arqueológico hacia el norte y constituye la divisoria de aguas de las cuencas de los ríos Moche y Virú, se ponderan en forma inmediata  las características que diferencian ambos sectores.  Ahora bien, si tenemos presente que el concepto de divisoria de cuencas nos pertenece  como abordaje analítico, al igual que la sectorización de espacios y la mirada enfocada en lo que distingue a uno del otro, es válido que nos propongamos  ensayar una visión distinta, desde el ámbito de  las categorías émicas de los grupos socio-culturales que estamos estudiamos, sea  a  través de lo que conocemos  del pensamiento andino como  de la ponderación del paisaje cultural. En primer término,  y siguiendo el principio de oposición y complementariedad tan básico al pensamiento andino(Burger y Salazar-Burger 1994), consideramos al filo que divide las cuencas como el punto de unión de las quebradas de Las Guitarras y Alto de las Guitarras, y por consiguiente, tomamos a esta elevación  como un verdadero tinku, que provee una excelentevisibilidad del sitio, en particular  hacia el norte, del sector en que se estrecha el camino de ingreso al sitio, optimizando de esta forma la vigilancia del acceso, mientras que hacia el sur, abarca prácticamente los 1250 m de longitud del área en estudio. Asimismo hacia el este y oeste se observan los límites representados por los Cerros Alto de Guitarras y Cerro Guitarras respectivamente, que como ya mencionamos se trataría de cerros tutelares. Sobre el piedemonte de estas elevaciones, en el sector próximo al filo que es nuestro punto de observación, se disponen concentraciones de soportes con arte rupestre de carácter excepcional, asociados a recintos, estructuras y formas espaciales, de las cuales destacamos al recinto n° 2 de neto carácter ceremonial. Del conjunto rescatamos una narración inicial de las prácticas sociales que se realizaron en este lugar, significado por el saber-poder de los antepasados míticos o reales y divinidades cosmogónicas, que se conjugó en la génesis de  identidad y memoria grupal, o sea con un fuerte contenido ideológico. A través del recorrido  del sitio, comprobamos que las evidencias arqueológicas  de los sectores subsiguientes sostienen esta narración, mientras que  al final del trayecto localizamos al soporte n° 371, aislado sobre una lomada que cierra el sitio al sur y enfrenta el tinku, es decir el encuentro con el río Salinas. El mismo tiene  dimensiones considerables: 3,50 x 2,70 x 1,40 m y una óptima visibilidad, condición que muy probablemente reforzaron a través de  la remoción  de rocas que pudieran obstaculizarla. Por otra parte, la acústica a lo largo de todo el sitio es muy buena.

Vista noreste-suroeste del Cerro Alto de las Guitarras, sector 1 del sitio

En síntesis, el Alto de la Guitarra como espacio  construido, ritualizado y sagrado, reconoce límites muy precisos y en  nuestra opinión, la mirada de los grupos humanos involucrados, estuvo focalizada en la naciente de la quebrada y  del curso de agua respectivo, mientras que la narración  que interpenetra el sitio, guardó una relación directa con el poder de los ancestros y divinidades cosmogónicas en la  reproducción de los grupos socio-culturales que peregrinaron al lugar,  sociedades que dependían fuertemente de la provisión de agua,  un recurso que fluctuaba entre la escasez, un incremento deseable del caudal de los ríos generado por las lluvias en la sierra, y los estragos causados en forma cíclica por las inundaciones durante los fenómenos del Niño.

Por otra parte, la  posición del Alto de la Guitarra es excepcional, ya  que posee una alta conectividad con el espacio circundante, a través de  vías de comunicación  que lo unen con la serranía de Carabamba, y los valles de Moche y Virú. En este contexto, para completar la mirada sobre la circulación entre los tres valles que nos interesan, cabe señalar que  la vía principal que comunicaba al valle de Chicama con el valle de Moche durante el período Cupisnique, pasaba al este del Cerro Campana y cambió al oeste del mismo, durante la construcción de Chan Chan (Beck, 1979:115). La quebrada de Las Guitarras conecta el sector medio del valle de Moche con el sitio estudiado, y si se atraviesa el mismo y continúa el recorrido en dirección sur, siguiendo el curso del río Salinas, se alcanza el sector medio del valle de Virú. Beck (1979:139) comenta los períodos prehispánicos en que se alternó el uso de este pasaje por el camino de la costa, mientras que Campana (2004a-b) nos brinda información de archivo acerca del uso de esta vía  hasta mediados del siglo XIX. Por último, desde el sector medio de la elevación  que cierra el sitio hacia el noreste, parte  un sendero que conduce a la serranía de Carabamba.

En conclusión, podemos afirmar que el sitio funcionó como una verdadera encrucijada de  caminos, y que si bien aún falta determinar con precisión el horizonte, periodicidad e interacciones que correspondieron a la circulación de grupos humanos, bienes e información, algunas aproximaciones podemos realizar a través de lo que se conoce sobre la quebrada de Las Guitarras, (Beck 1979), Núñez Jiménez (1986), Campana (2004 a-b) y Sharon (2003). Respecto de la vía que conduce a Carabamba, en 2009 realizamos un recorrido parcial atravesando las quebradas del Peñón y el Pingullo, lo cual nos permitió realizar nuevos aportes al conocimiento del arte rupestre de la Pampa Calata (Castillo Benites 2010), y registrar y documentar grupos de petroglifos espacialmente asociados al sendero, que entendemos funcionaron como verdaderos marcadores de poder y control territorial (Murra 1975:286-287; Duviols 1979:7-31;  Rostworowski 2006:86). Asimismo, en mayo de 2008, realizamos un  recorrido parcial de la vía al valle de Virú,  ocasión que  nos permitió identificar y estudiar sitios con arte rupestre en su mayoría formativos, presentados en  el III Simposio Nacional de Arte Rupestre en Huaraz, oct-nov de 2008 (Castillo 2008).

Componente Ambiental y Paisaje Cultural

El  Alto de la Guitarra está emplazado en el flanco occidental de los Andes, en el ámbito de la unidad de valle y quebradas tributarias. La geología del lugar  está representada por  el  grupo Casma, una secuencia volcano-detrítica,  a la que se suman afloramientos de  rocas intrusivas pertenecientes al Batolito Andino y depósitos sedimentarios. Las dos elevaciones principales que limitan al sitio presentan pendientes pronunciadas, taludes escarpados y piedemonte; en líneas generales  podemos referir un promedio de pendiente de 35º y una  altitud  de 1.200 m.s.n.m.

Se trata de una naciente de quebrada que presenta un paisaje muy particular en  el  flanco oriental del Cerro Guitarras, que consiste en un extenso piedemonte, fuertemente disectado por largos y profundos surcos, originados por una erosión en cárcava combinada con procesos de erosión eólica, que conformaron lenguas de terreno alargadas y semiparalelas, en cuyo fondo se disponen cientos de bloques de rocas ígneas intrusivas, pertenecientes al batolito mencionado, que por efecto de la gravedad, erosión, tectonismo y terremotos, rodaron desde las partes más altas y se depositaron en ese sector, al igual que al pie de las elevaciones del terreno y fondo de la quebrada principal. La mayoría son bloques de granodiorita que presentan una forma alargada, con superficies de color rojizo- pardo debido a la  presencia óxidos de hierro.

Por otra parte, los suelos son ácidos, de textura en general fina y presentan una alta  erodabilidad  debido a su composición. Se trata de depósitos eólicos, coluviales y aluviales formados por materiales detríticos, sedimentos arcillosos, limo, arena y  fragmentos de rocas disgregada, muy vulnerables a la erosión eólica y en particular a la erosión pluvial. La misma opera a través de la fuerza del impacto de las gotas de lluvia que desprenden partículas del suelo, las que el flujo superficial  arrastra pendiente abajo drenando el terreno y abriendo surcos, que en el proceso se socavan y desmoronan formando abanicos de escorrentías superficiales en ambas márgenes, las que se concentran en el fondo de la quebrada formando zanjas y cárcavas. Esta singularidad divide al sitio en 4 sectores El sector 1 comienza en la divisoria de las cuencas y termina en la unión de dos grandes escorrentías procedentes de ambas márgenes de la quebrada, lugar en que la cárcava de la margen izquierda alcanza los 10 m de altura, y sobre la margen opuesta pueden observarse depósitos sucesivos de materiales de arrastre. En el sector 2 disminuye la pendiente del terreno, lo que permite cierta  acumulación de los materiales transportados, proceso interrumpido al comienzo del sector 3, por el aporte sobre la margen izquierda del caudal de dos escorrentías que corren en forma subparalela. Por la margen opuesta corre otro drenaje de menor caudal que encierra con la quebrada principal  un espacio de forma almendrada. Ambos cauces se unen sobre el final del espacio referido y conforman  un área de acumulación, seguida de un único drenaje hasta el final del sitio, tramo al que consideramos  sector 4. Todos los factores de erosión registrados son naturales y en ningún caso documentamos factores antrópicos actuando.

El sitio se ubica dentro de la formación ecológica Matorral Desértico Pre-Montano, tiene un clima de tipo árido y semicálido (ONERN 1973), con gran amplitud térmica entre el día y la noche. Las precipitaciones  fluctúan entre 50 - 200 mm y los vientos predominantes son del sector  sur. Respecto del paleoclima regional, Ortlieb y Macharé (1989) señalan que en general se admite que hubo cambios climáticos desde el último glacial, pero indican que la intensidad fue relativamente pequeña en el área costera. Por otra parte,  una mirada reciente sobre el impacto del fenómeno del Niño la proporciona Erdmann et al (2008), mientras que Hocquenghem y Ortlieb (1992)  presentan una minuciosa reconstrucción de la cronología de estos fenómenos entre los siglos XVI y XIX. Estas contribuciones nos permitieron comprender e identificar en el terreno las cicatrices que dejaron dichos eventos climáticos, tal como lo  reseñamos precedentemente.

En cuanto a la información sobre flora y fauna omitimos los datos actuales brindados por la ONERN (1973), y seguimos el estudio realizado a través de documentación de archivo por  Rostworowski de Diez Canseco (1981), que  nos introduce al tema del deterioro ambiental producido por la implantación de un sistema de producción foráneo durante el siglo XVI, y aporta una mirada precisa sobre los recursos naturales renovables de la costa durante los siglos XVI y XVII que incluye a las lagunas pesqueras cercanas al litoral y ciénagas cubiertas de totorales o juncales, las lomas como terreno de caza y pastoreo que aprovecharon costeños y serranos, los bosques y  salinas, así como la pesca, una actividad que generó la especialización de un grupo de pescadores en el intercambio de pescado seco con los pueblos serranos.  Son numerosas las  expresiones rupestres del Alto de la Guitarra que reflejan el medio ambiente pasado, y representan un relato que se condice con la información recopilada por  la autora.

Por último, cabe señalar que la zona presenta una ecología de lomas, que se verifica en general durante los meses de junio a octubre. En esta temporada el Alto de la Guitarra se convertía en un paraíso de cazadores de venados y otros animales que bajaban a pastar, y en este sentido, el soporte n° 281 muestra una de las variantes en que se organizaban estas actividades, en forma de chacu. La recolección e ingesta de caracoles terrestres también fue un recurso estacional que aprovecharon, y pudimos registrar a través de las acumulaciones de restos que la erosión eólica dejó al descubierto, junto al soporte n°  380  y los recintos n° 20 y 21.

En agosto de 2008 y a fines de octubre de 2011, logramos apreciar y documentar en imágenes la forma en que funciona este sistema en el sitio. En el primer caso se observó un manto de neblina compacta y cargada de humedad que ascendió desde el valle de Moche y cubrió todo el lugar, de tal manera que la visibilidad se limitó a un metro de distancia y la garúa fue inmediata y fuerte. En el segundo caso la intensidad del evento fue menor. En nuestra opinión, la ocurrencia de este fenómeno sobre finales de la temporada seca, es probable que haya coincidido en primera instancia con sacrificios e invocaciones por las lluvias, y en segundo término, con un repunte estacional que registra el río Moche durante los meses de octubre y noviembre (ONERN 1973),  de tal manera  que el verdor resultante del mismo, se convertiría desde lo simbólico en un anticipo de las precipitaciones en la sierra, y en consecuencia ayudaría  a generar distensión en los grupos humanos involucrados, tanto a nivel intra como intergrupal, al permitirles liberar las tensiones  propias de la espera  por las lluvias.

Esta naciente de quebrada y curso de agua, muy a pesar de la  fuerza de los procesos erosivos que mencionamos, presenta tanto la disponibilidad de grandes bloques de piedra que se emplearon como soportes de arte rupestre, como zonas protegidas que fueron utilizadas para la construcción de recintos y estructuras. Si bien el sitio carece de arquitectura monumental o de construcciones de adobe,  inventariamos una muralla, caminos, sendas, muros de piedra destinados a operar como dique/encauzamiento del flujo de agua, y 24 recintos con  planta de piedra, de los cuales 2 están situados en el sector 3 sobre un desborde del cauce izquierdo del drenaje, que entendemos corresponderían a corrales de uso  mucho más recientes que los otros casos. En el mismo sector observamos y documentamos espacios de terreno próximos a los recintos con planta de piedra, que fueron limpiados y adoptan en general una forma ortogonal, que se trataría del “negativo” de abrigos levantados con materiales perecederos. En síntesis, los antiguos constructores  tuvieron un  conocimiento amplio  de las áreas comprometidas en el sistema de drenaje que hemos reseñado, y que si bien verificamos algunos casos de muros colapsados por causas naturales,  sostenemos que se trató de ocasiones en que cobró excepcional magnitud el fenómeno del Niño.

Cronología

A la fecha no se han realizado excavaciones estratigráficas en el sitio ni se poseen fechados absolutos. No obstante ello, Campana (2006:8) se refiere a un proceso histórico de más de 6000 años. La alfarería en superficie, pertenece a los grupos Cupisnique, Salinar, Moche, Chimú y Chimú-Inca. Cabe señalar que no hemos podido observar fragmentería Virú en el sitio.

Expresiones Rupestres

Hasta el momento, se  inventariaron 400 soportes con arte rupestre en el sitio. Lo amplio de la muestra y nuestro interés particular en aspectos relativos al simbolismo, mitología y ritual, nos llevaron a centrar el estudio en una serie de expresiones rupestres formativas directamente asociadas a prácticas chamánicas, calendario agrícola, mitología y cosmogonía. 

Las expresiones formativas exhiben una notable intensidad narrativa, y presentan una solución de continuidad formal, visual y de sentido.  En la mayoría de los casos se trata de uno o a lo sumo dos motivos de grandes dimensiones en relación al resto de las expresiones rupestres del sitio, y son originales en el sentido que no se repiten. La intencionalidad en la elección de los soportes es evidente, ya que buscaron  aquellos de  caras aplanadas, casi ortogonales y de eje vertical ligeramente inclinado,  para emplearlas como espacios plásticos en la elaboración de los motivos, privilegiando el eje horizontal en las composiciones.  Los soportes seleccionados están agrupados en el sector 1 del sitio, y el lazo de estilo que los une es la ideología detrás de la concepción de la obra, cuya trama visible nos remite en forma inmediata al sistema mágico-religioso de las sociedades que estamos tratando. La correlación con las imágenes de las litoesculturas de Cerro Sechín  es marcada, sobre todo por la destreza en la resolución de imágenes curvilíneas, a través de un manejo notable de las líneas curvas y contracurvas que limitan las formas.

Soporte n° 22 Dimensiones soporte: 1,66 x 1,10 x 0,90; Motivo 0,97 x1,25  ocupa las caras superior-oeste-sur, lo cual constituye una excepción al grupo formativo que estamos describiendo. La técnica empleada es percutido y el estilo Cupisnique. Se trata de la representación  en perfil de  la cabeza y brazo de un Chaman en pleno complejo de transformación. En el diseño de la cabeza se dio particular importancia al pabellón auditivo, sea por el tamaño como por un apéndice superior que lo destaca. El personaje  lleva tocado en forma de ola, los ojos son rectangulares con pupilas excéntricas, y de la parte media de la frente se inicia una línea cóncava/convexa que define una nariz prominente y  se continúa hacia la izquierda para delinear una boca de labios gruesos en forma de U, con dientes cuadrados y  colmillos, que guarda una condición  generadora  en el sentido en que nuevas imágenes surgen de ésta; tal es el caso de  la figura de un ave, de cresta destacada,  ojo redondo y pupila al centro, pico  y una boca felínica también con labios gruesos en forma de U y colmillos. La boca del ave a su vez también es generadora de apéndices alargados que identificamos según el estudio de Mulvany de Peñaloza (1984) como vainas del alucinógeno Anadenanthera que se prolongan apenas sobre la cara sur del soporte. El motivo principal presenta sobre la cara oeste del soporte una representación simplificada del brazo, muñequera y lleva una estilización del   alucinógeno mencionado. En síntesis, el oficiante presenta síntomas de ingestión de substancias psicoactivas, y los atributos felínico-ornitomorfos propios de la transformación y experiencia del vuelo chamánico.

Petroglifo 22 – Dimensiones soporte: 1,66 x 1,10 x 0,90 m Dimensiones motivo: 1,25 x 0,97 m – Estilo Cupisnique Chamán en trance

Por consiguiente, esta representación nos está indicando cual fue el contexto en que se realizaban en el sitio las fiestas, sacrificios, prácticas religiosas, adivinatorias y oráculos. Asimismo, destacamos que en este caso al igual que en el soporte n° 39 que tratamos más adelante, los pabellones auditivos destacan por el tamaño, y sospechamos responde a la función que cumplían como oráculo. 

Soporte  n° 14  Dimensiones soporte: 2,70 x 2,50 x 1,55  m Escena: 1 x 1,40  m  La única cara grabada tiene orientación oeste. La técnica empleada es el percutido y pertenece al estilo Cupisnique.  Se trata de una escena de composición equilibrada, integrada por dos motivos masculinos completos, con las cabezas ejecutadas de perfil y los cuerpos de frente con una marcada torsión oblícua hacia el eje central del espacio plástico. Estos difieren entre sí, sea por el tocado, ojos, boca, vestimenta, escudos o posición del cuerpo.  La representación tiene ritmo y genera un fuerte impacto visual por la ferocidad de las caras enfrentadas, las bocas abiertas con dientes aguzados, los cuerpos inclinados hacia delante que sugieren un clima de tensión, al igual que los escudos tocándose y la dirección de los pies,  todo lo cual remite a la idea de conflicto, aún cuando no portan armas ofensivas. En general, la escena apunta a un tinku o encuentro ritual, que realizaban muy probablemente en dos ocasiones al año,  con los campos recién sembrados y en ocasión de la cosecha. En este contexto, los personajes estudiados serían la petrificación de ancestros míticos o reales, fundadores de  linajes, dobles de malquis  tutelares vinculados con el ciclo agrícola, comprometidos en una danza ritual. La petrificación de divinidades, héroes civilizadores y antepasados míticos, es muy común en las fuentes etnohistóricas, basta mencionar al manuscrito de Huarochirí (Taylor 2008).

Petroglifo 14 – Dimensiones soporte: 2,70 x 2,50 x 1,55 m Dimensiones motivo: 1 x 1,40 m – Estilo Cupisnique – Personajes antropomorfos enfrentados

María Rostworowski analiza el pensamiento andino sobre este proceso, y cita una declaración que recogió Avendaño, visitador y extirpador de idolatrías: “Tienen los yndios historias de sus Idolos que las saben por tradición de sus mayores y dicen que todos los ydolos tienen dentro dessi, aunque son piedras, cierta deidad que se convirtió en aquella piedra y por esso la adoraban” y agrega: “Para Duviols (1973: 165) la petrificación era una manifestación de perennización y sacralización. El alma del difunto o de una divinidad se posesionaba de la piedra, se adentraba en ella y por ese motivo podía emitir oráculos y responder a preguntas” (1986:62-63). Por otro lado, estos ancestros míticos así definidos,  representarían el concepto de oposición y complementariedad dual, un principio organizador básico de la cosmología del mundo andino, que estructuró el ceremonial  por más de 4000 años (R. Burger y Salazar-Burger 1994), y por consiguiente, se corresponderían con las mitades hanan y hurin de la sociedad Cupisnique, al tiempo que estarían imbuidos de camaquen o aliento vital,  que les otorgaba el don del habla, lo cual  habilitaba el oráculo a través de la mediación de oficiantes o chamanes.

Por último, sostenemos que los personajes bien podrían estar portando máscaras, tanto por las características distintivas de estas dos caras respecto del total de las representaciones antropomorfas contemporáneas, pertenecientes al mismo grupo cultural, como por una marcada desproporción entre la ejecución de la cabeza y el resto del cuerpo. Se suma  la observación de los lazos que parecieran estar sujetando las máscaras aludidas, que aún cuando se  podría pensar que se trata de sujetadores del tocado (Kauffmann Doig 1983:282), el personaje de la izquierda lo exhibe por debajo de la cabeza y el de la derecha, por una continuación del tocado en dos líneas paralelas que terminan en el  escudo. En el manuscrito de Huarochirí se relata “De Ñamsapa, decían: ‘Es él nuestro origen, fue él quien primero vino a estas tierras y se apropió de ellas’. Por eso le recortaron el rostro, lo transformaron en máscara, y se lo colocaron sobre los suyos y bailaron disfrazados así. Después, cuando capturaban a alguien en la guerra le recortaban el rostro y transformándolo en máscara, bailaban llevándolo puesto. Decían que de ello procedía su valentía” (Taylor 2008:109-110). La narración alude a un antepasado mítico o real fundador de linaje y a la absorción del camaquen o aliento vital de los vencidos en batalla. Esta información nos permite sostener que muy probablemente  nos encontremos frente al testimonio más antiguo de la danza del Huacón, cuyos antecedentes sintetiza Barraza Lescano (2009). Esta idea se ve reforzada por la representación de la divinidad cosmogónica Kon en el soporte que reseñamos a continuación. 

Soporte n° 39  Dimensiones soporte: 2,10 x 3 x 1,40  Escena: 0,90 x 1,40 m  La única cara grabada tiene orientación sur. Las técnicas empleadas son el percutido y raspado, pertenece al estilo Cupisnique. Se trata de la representación de un ser antropomorfo en actitud de vuelo, que combina una cabeza felínica, alas, cola ictiomorfa, y la mano derecha agarrando a un pez  por el cuello, mientras que el pie se muestra replegado en señal de acompañar el vuelo. La cabeza, es de mayor proporción  respecto del resto de los miembros, lo que sugiere la importancia que otorgaron al  tratamiento de la misma, y por sus características  sostenemos  que puede tratarse de la representación de una máscara. La misma lleva tocado y presenta un pabellón auditivo de tamaño destacado, el ojo es circular con un punto al medio indicando la pupila, la línea de la frente es cóncava y marca un ángulo agudo  antes de proyectarse hacia delante en una línea curva que primero se  cierra y define la nariz, para continuarse a partir de la base de la misma hacia la izquierda de la imagen y definir una boca  de comisura triangular, dientes,  colmillos  y  labios gruesos ligeramente abiertos y redondeados sobre el final de la representación. El conjunto exhibe una mandíbula fuerte y la boca es generadora de dos imágenes iguales, paralelas entre sí, en forma de U que representarían al aliento vital. Del pabellón auditivo surgen las alas,  tres segmentos paralelos y curvilíneos que sobre la mitad del cuerpo y en ángulos redondeados se dirigen hacia la porción superior de la imagen, en que se unen por  ambos lados a representaciones sub-triangulares, que podría tratarse de una  aleta dorsal. La imagen se continúa hacia la izquierda con la prolongación del lado inferior del triángulo respectivo, que en una línea ascendente y angulosa marca el extremo de una aleta caudal, para descender en semicírculo y con un ángulo agudo, indicar el inicio de la repetición  del diseño en el sector inferior, y terminar el recorrido en forma ascendente y ondulada hacia  3 líneas paralelas perpendiculares al cuerpo que conforman un espacio ortogonal que separa el área de la aleta caudal. Ambos sectores de la aleta presentan una línea grabada al medio. 

Petroglifo 39 – Dimensiones soporte: 3 x 2,10 x 1,40 m. Dimensiones motivo: 1,40 x 0,90 m – Estilo Cupisnique Deidad cosmogónica

Por debajo de estos diseños se observa una planta de pie antropomorfo, que hacia la derecha  se continúa con  una línea cóncava/convexa ascendente que forma  un ángulo agudo indicando el hombro del personaje, y desde este punto la línea se proyecta en forma de G mayúscula y completa el diseño del brazo, exhibe una muñequera, la mano y grabados que señalan los nudillos del personaje antropomorfo que sostiene a un pez por el cuello. Este último es de cabeza redondeada y ojo redondo, cuerpo alargado, una aleta dorsal, dos ventrales y una caudal similar a la del personaje principal. Asimismo el motivo principal exhibe al medio de la parte ventral un motivo apenas distinguible, se trata de una S invertida, que caracteriza a las ofrendas en las representaciones Cupisnique. Por  debajo de todo el conjunto se extiende una línea ancha ascendente que conforma un triángulo isósceles relleno a la altura del tercio inferior de la aleta caudal, para bajar a escasos centímetros del borde inferior del espacio plástico y trazando un semicírculo sigue  toda la extensión del motivo y sube hasta conformar otro triángulo idéntico la altura de la boca del personaje. Entendemos que podría tratarse de la representación de la cresta de dos olas que sostiene la composición, y refuerza desde lo simbólico el carácter costeño del personaje.

En nuestra opinión la representación alude a una de las mitades complementarias de la diarquía masculina divina del dios Kon, involucrada en actividades de tipo chamánicas, lo cual se condice con los atributos que se conjugan en la imagen, la presencia de una máscara con rasgos felínicos, alas asociadas a un pabellón auditivo de tamaño destacado, y la actitud de vuelo que  bien pueden relacionarse al complejo de transformación y trance chamánicos.

Por otra parte la representación de la diarquía divina podría estar completada por  la imagen antropomorfa grabada de frente en la cara este del soporte n° 12, que tiene una ubicación excepcional, ya que está emplazado en la garganta que separa los sectores 1 y 2 del sitio, de tal forma que es inevitable la observación del mismo. Esta situación y las características del grabado reseñado, también fueron percibidas  por los clérigos de los siglos XVI y XVII, que grabaron  cruces con pedestal en la cara mencionada. El soporte  mide 4,60 x 5,20 x 2,40 m y presenta grabados en todas sus caras;   la que nos ocupa mide  1,90 x 0,95 m. La técnica empleada en la ejecución del motivo es la percusión y el mismo se adscribe al estilo Cupisnique. En la representación se marcó un cuello mínimo y con ángulos apenas redondeados se delineó la cara de forma casi ortogonal, con ojos rectangulares de  pupilas excéntricas, nariz y orificios nasales anchos,  y la boca cerrada con las comisuras hacia abajo. La figura no lleva tocado, y la identificación se ve reforzada por la representación de una paloma que se superpone a la figura, y que en este contexto, bien podría representar la vigencia del relato sobre  la hija menor de Pachacámac que cuando iba a ser violada por Cuniraya se transformó en paloma, y su madre UrpayHuachac pasó a conocerse como la que pare palomas, diosa marina y costeña que aparece integrando el panteón de huacas serranas, y se la representaba bajo la forma de una palomita de hueso (Rostworowski de Diez Canseco, 1986:87-89). La autora hace hincapié  en el rol del intercambio de pescado seco por productos serranos como el espacio de circulación de estas adoraciones.

Petroglifo 12 – Dimensiones soporte: 4,60 x 5,20 x 2,40 m Dimensiones motivo: 1,90 x 0,95 m - Estilo Cupisnique Motivo principal: cara deidad cosmogónica

Kon y el Alto de la Guitarra

Según López de Gómara, (1979:182)

“Dicen que al principio del mundo vino por la parte septentrional un hombre que se llamó Con, el cual no tenía huesos. Andaba mucho y ligero; acortaba el camino abajando las sierras y alzando los valles con la voluntad solamente y palabra, como hijo del Sol que decía ser. Hinchó la tierra de hombres y mujeres que crió y dióles mucha fruta y pan, con lo demás a la vida necesario. Mas empero, por enojo que algunos le hicieron, volvió la buena tierra que les había dado en arenales secos y estériles, como son los de la costa, y les quitó la lluvia, ca nunca después acá llovió allí. Dejóles solamente los ríos, de piadoso, para que se mantuviesen con regadío y trabajo”.

Gutiérrez de Santa Clara (1905, t. 3: 291) aporta:

“Cuentan los yndios muy viejos que agora ay, que lo oyeron de sus passados, que el primer dios que uvo en la tierra fue llamado Cons, el qual formó el cielo, sol, la luna, estrellas y la tierra, con todos los animales y lo demás que ay en ella, que fue tan solamente con el pensamiento y con su resuello, y que passando por estas tierras, que eran todas despobladas, hizo y crió todas las cosas que se veen y parescen en ellas, y que formó con su resuello todos los yndios y los animales terrestres y aves celestes y muchos árboles y plantas de diversas maneras. Y que después desto se fue a la mar y que anduvo a pie enjuto sobre ella, y sobre los ríos, y que crió todos los peces que ay, con sola su palabra, y que hizo otras cosas maravillosas, y que después se fue desta tierra y se subió al cielo”

María Rostworowski (1977:142-143) analiza el mito y su relación con los sitios arqueológicos a través del estudio de crónicas y documentos de archivo, y sostiene que: “El hecho de ser Con una deidad solar que suprimió la lluvia en la costa, lo relacionaba con este mismo elemento y lo convertía en un dios del agua, al que se imploraba y rogaba para que no faltase” y agrega: “en los idiomas norteños hallados en Colán y Catacaos y también en el Culli corriente en Huamachuco, en el siglo XVI, hay voces que así lo sugieren. Así en Culli el término para agua era Con y se decía Cumú a la acción de beber; mientras, en la lengua Colán, Cum era el verbo beber y en idioma Catacaos el mismo verbo era Conecuc (Ramos 1950)”

Por otra parte, el capítulo 2 del manuscrito de Huarochirí está dedicado a Cuniraya Huiracocha y relata que esta divinidad:

“…tomando la apariencia de un hombre muy pobre, se paseaba con su capa y su cusma hechas harapos. Sin reconocerlo, algunos hombres lo trataban de mendigo piojoso. Ahora bien este hombre transmitía la fuerza vital a todas las comunidades. Con su sola palabra preparaba el terreno para las chacras y consolidaba los andenes y, y con tan sólo arrojar una flor de un cañaveral llamado pupuna, abría una acequia desde su fuente. Así, realizando toda clase de hazañas, andaba humillando a los demás huacas locales con su saber”  (Taylor 2008:29).

Cuniraya fue detrás de una mujer llamada Cahuillaca que también era huaca y doncella, la embarazó con engaños y ella parió un hijo, que al reconocer a su padre, generó horror en la mujer que tomó a su hijo y huyó hacia Pachacámac, donde entró al mar y se convirtió en piedra. Cuniraya corrió detrás de ella, y al llegar a Pachacámac encontró solas a dos hijas de Pachacámac, violó a la hija mayor y cuando quiso hacerlo con la otra, ésta se transformó en paloma y alzó vuelo. Su madre, Urpayhuáchac criaba peces en un estanque dentro de su casa, y Cuniraya encolerizado los arrojó al mar.

En este manuscrito  también encontramos el primer dato  acerca de la relación entre Cuniraya Huiracocha y los tejedores de ropa fina, que le adoraban e invocaban cuando tenían que tejer algo muy difícil. Asimismo Rostworowski aporta que la deidad era adorada por los maestros tejedores, y hace una sugerencia clave al afirmar: “…se supone que en los tejidos se representaba la imagen de Cuniraya con cierta frecuencia” y “…sería interesante analizar los atributos del dios y encontrar su representación en los mantos y ropajes” (1977: 145-146).