El presente trabajo trata sobre una tradición de pinturas rupestres atribuible al Arcaico, a la que Guffroy (1999) bautizó con el nombre de “estilo naturalista de los Andes centrales”, puesto que basó la definición de este estilo en representaciones de camélidos halladas en sitios rupestres ubicados en zonas altoandinas de los departamentos céntricos de Junín, Pasco y Lima.

Los camélidos del “estilo naturalista de los Andes centrales” comparten una serie de rasgos comunes. Según Guffroy, son diseñados de perfil, tienen el cuerpo por lo general voluminoso, de tinta plana o delineado, con o sin decoración en el interior, el cuello largo, cuatro extremidades cortas con los muslos bien definidos, frecuentemente las pezuñas hendidas, cola y orejas bien definidas. Los animales, mayormente de color rojo, suelen estar representados en posiciones diversas y a menudo estáticas. Los sitios con presencia de este estilo se encontrarían por encima de los 4000 msnm. Para Guffroy, este estilo singular de representación ocuparía “una posición intermedia entre el arte sureño (Patagonia argentina) y las pinturas más esquematizadas definidas por Cardich (1964)”. El admite que el calificativo de naturalista es discutible por las formas poco realistas de los animales en algunos casos. Las escasas representaciones antropomorfas asociadas a las figuras de los animales son, por lo general, de dimensiones considerablemente más pequeñas y muy esquematizadas. Guffroy (1999) ubica la realización de las representaciones de este estilo cronológicamente entre los 4000 a 2000 años a.C.  

Es importante recalcar que para la definición de este estilo, el arqueólogo francés se basa en las descripciones e ilustraciones halladas en los pocos trabajos que existían entonces sobre sitios con representaciones de estas características, siendo sus principales referentes el sitio Cuchimachay en Lima (Bonavia y Ravines 1972) y unos pocos sitios en los departamentos de Pasco y Junín, sobre los que Matos y Rick (1978), Rick (1983) y Ravines (1986) publicaron algunos dibujos y fotografías, acompañados de un análisis iconográfico sumamente escueto. Por falta de acceso a información sobre otros sitios ya conocidos en aquel entonces (p. ej. Pintasqa en Grau), tanto Rick (2000:15) como Guffroy (1999:47) opinaron que el área de difusión de representaciones de camélidos de grandes dimensiones se limita a las punas de Pasco, Junín y Lima.

Después de transcurridos trece años desde la publicación del libro pionero de Guffroy y teniendo en cuenta los numerosos nuevos hallazgos y publicaciones sobre el arte rupestre de la zona alto andina del centro y sur peruano, dadas a conocer desde comienzos del nuevo milenio, es menester revisar la definición de este estilo singular de los Andes peruanos, ajustarla y precisarla en base a la nueva información disponible.

Las dos hipótesis de partida para el estudio son 1) que existe una cobertura geográfica de esta tradición rupestre mucho mayor que la inicialmente planteada y 2) que dada esta mayor cobertura geográfica existen variantes regionales del estilo que se diferencian por una mayor o menor preocupación por las proporciones anatómicas correctas de los camélidos representados.

El artículo está estructurado en cuatro capítulos. Luego de describir brevemente la metodología empleada, se realiza, de manera abreviada, una revisión bibliográfica sobre reportes y estudios de sitios con representaciones de camélidos de gran tamaño. El tercer capítulo trata sobre la cobertura  geográfica actualizada del estilo. En el cuarto se describe sus principales características y diferencias regionales. Le sigue un capítulo sobre la probable antigüedad de las representaciones de esta particular tradición pictórica andina y en las conclusiones se sintetiza los principales resultados del análisis y de la discusión.

En base a la definición del “Estilo Naturalista de los Andes centrales” proporcionada por Guffroy, se revisó la bibliografía disponible en forma impresa y electrónica sobre sitios rupestres en los departamentos del centro y centro sur peruano, en búsqueda de representaciones y descripciones de camélidos que encajan en esta tradición. Una fuente complementaria constituyó el material gráfico del archivo del autor, así como las fotografías obtenidas por otros investigadores sobre sitios nuevos o ya registrados y documentados con anterioridad. A raíz del resultado de la revisión bibliográfica y de los materiales gráficos disponibles se estableció el universo del estudio, conformado por un total de 44 sitios rupestres con representaciones de camélidos de grandes proporciones. Las figuras de camélidos identificadas en esta fase forman la base para el análisis iconográfico y la comparación estilística.

Para la ilustración de las descripciones se usó calcos o dibujos hallados en la bibliografía consultada y dibujos confeccionados por el autor en base a fotografías propias o proporcionadas por otros autores.

En la sistematización de los datos sobre sitios y representaciones de camélidos grandes se empleó las siguientes variables:

·       Altitud sobre el nivel del mar del sitio rupestre;

·       Tipo de sitio (abrigo rocoso  o paredón al aire libre);

·       Tamaño del o de los camélidos más grandes (largo cola-cabeza) del sitio;

·       Tendencia hacia un mayor naturalismo vs. la estilización de las formas anatómicas;

·       Técnica usada (delineado, tinta plana, combinación entre las dos);

·       Diseños internos (estriado, punteado, otro)

·       Presencia de otros motivos

Los datos sobre la altitud de cada sitio, el número de sitios por departamento y las medidas del o de los camélidos más grandes de cada sitio fueron convertidos en gráficos para visualizar por un lado la distribución de los yacimientos en los diferentes pisos ecológicos y regiones del país y por el otro, el rango de tamaños de los animales. Se mapeó los sitios tratados en el trabajo utilizando un mapa base de escala 1 /1 000 000.

En la clasificación de las representaciones de acuerdo a las características del “estilo naturalista del Centro” se topó con el problema de la falta de delimitación del estilo en cuanto al tamaño mínimo considerado. Guffroy, consciente seguramente de lo subjetivo de la cuestión, se abstuvo en dar una medida referencial y los autores que usaron luego la categoría estilística establecida por Guffroy para describir las representaciones de camélidos de los sitios investigados, se limitaron a usar el término “grande” para referirse al tamaño de los animales representados. Varios autores, entre ellos el propio Guffroy, usaron como medida indirecta la comparación o contrastación con las figuras considerablemente más pequeñas de camélidos de sitios como Toquepala y Sumbay.

Teniendo en cuenta el enorme rango de tamaños de camélidos del estilo naturalista del Arcaico en los Andes del Centro y sur andino del Perú, desde tamaños monumentales que sobrepasan las dimensiones del referente objetivo hasta figuras de pocos centímetros, y que en las figuras de los camélidos la transición de tamaños grandes a más pequeños puede presentarse de manera continua en un mismo panel (Iglesiamachay, Cuchimachay, etc.), se vio la necesidad de establecer –con el fin de poder delimitar el universo de estudio- un tamaño mínimo para las figuras atribuibles al estilo naturalista de dimensiones grandes. De este modo fueron considerados para el presente trabajo sólo aquellos sitios rupestres que cuentan con al menos una figura de camélido que alcanza o supera un largo de 60 cms (medida naso-anal) (2). El autor está consciente de que se trata de una medida algo arbitraria, pero imprescindible para la delimitación del universo de la investigación.

Es importante señalar que la información disponible sobre los sitios rupestres que fueron considerados para este estudio, es muy variada en cuanto al detalle descriptivo y a la profundidad de análisis iconográfico. Son pocos los sitios que cuentan con una documentación exhaustiva de los paneles y la descripción de las representaciones, interrelaciones y asociaciones de los camélidos representados es frecuentemente parcial o muy general. Es por ello que el número de sitios rupestres con representaciones de camélidos grandes, usados para el análisis, varía según la variable analizada.

Guffroy (1999), como mencionado más arriba, basó la definición del “Estilo Naturalista del Centro” en la documentación de cuatro sitios rupestres ubicados entre los departamentos de Lima, Junín y Pasco. El sitio más emblemático y principal exponente de este estilo es Cuchimachay en la provincia limeña de Yauyos, estudiado en los años sesenta por Bonavia y Ravines (1968, 1972). El abrigo de Cuchimachay se encuentra a  4380 msnm en la Reserva Paisajística Nor Yauyos Cochas (RPNYC) (3), en la cuenca alta del río Cañete, al pie del nevado Pariacaca, apu tutelar de la sierra de Lima. La zona pertenece a la eco región de puna húmeda centro andina.

En las paredes del abrigo de Cuchimachay fueron registrados, según Ravines y Bonavia (1972), aproximadamente 75 motivos figurativos en diferentes tonalidades de rojo, principalmente camélidos silvestres y algunas figuras antropomorfas (figs. 2-15). Existe un gran rango de tamaño en la configuración de los camélidos (15 cms hasta 160 cms de largo naso-anal) que destacan, además, por sus características morfológicas. Sus cuerpos voluminosos están en contraste con la delgadez y la longitud de los cuellos y las cabezas diminutas. En varios de los animales se observa el vientre muy abultado (probablemente hembras preñadas) y en al menos dos de las hembras fue pintado el feto en la cavidad uterina que tiene proyecciones hacia el interior que probablemente representen las vellosidades coriónicas de la placenta (figs. 15a-b). Estas proyecciones se observan también en el interior del cuerpo de otros camélidos del sitio, lo que evidencia un interés marcado de los autores de las pinturas en el detalle anatómico de las hembras y en la gestación como etapa importante en el ciclo de vida del animal, algo similar a lo observado en el gran panel de Iglesiamachay en Grau, Apurímac ((Hostnig 2012, figs. 16a-b). El diseño de los cuatro pezones de la ubre en varias hembras como distinción sexual es otra de los detalles que caracterizan las pinturas de este singular sitio rupestre.

Las técnicas empleadas en el dibujo de los camélidos son el trazo lineal, la tina plana o la combinación de ambas técnicas. Gran parte de los animales tiene el interior del cuerpo llenado con diferentes diseños, mayormente líneas verticales u oblicuas paralelas rectas u onduladas que imitan el vellón, pero también agrupaciones de puntos o combinaciones de ambas.

Existen asimismo representaciones humanas de tipo lineal, pero de diferentes formas y posiciones. Se concentran alrededor de la hembra preñada con el feto al interior del cuerpo. Algunas están representadas de perfil, corriendo hacia la izquierda del observador y dos, de forma más prolongada y esquematizada, con un apéndice entre las piernas, en posición frontal y estáticas.

En los paneles se pueden observar numerosas superposiciones de figuras denotando un uso prolongado del abrigo por artistas del Arcaico. Ravines y Bonavia (1972:136) relacionan las pinturas con “cultos ganaderos”, es decir con sociedades agro pastoriles, probablemente por la ausencia de escenas de caza claramente reconocibles como las representadas en Lauricocha, Toquepala y Pizacoma. Sorprende esta asignación crono-cultural tardía por el hecho que casi todos los camélidos del abrigo de Cuchimachay están representados en posición dinámica, corriendo como perseguidos por cazadores invisibles o visibles, una característica de los estilos y composiciones pictóricas del Arcaico.

Los departamentos vecinos de Pasco y Junín, ubicados en los Andes del Centro, albergan una cantidad particularmente grande de sitios con pinturas rupestres pertenecientes a la tradición naturalista de dimensiones grandes.

A comienzos del nuevo milenio, la arqueóloga Patricia Mayta (2004) realizó un inventario amplio de los yacimientos rupestres del Santuario Nacional y Bosque de Piedras de Huayllay entre Pasco y Junín, documentando cinco complejos rupestres (Chaquicocha, Vicuñapintasha, Paria, El Diezmo y Azoguemina) con más de una docena de sitios rupestres en cuyos paneles se encuentran plasmados camélidos grandes atribuidos al “Estilo Naturalista del Centro” (figs. 17-19, 21). Ella dividió las representaciones de camélidos en tres categorías, según el grado de naturalismo: estilo naturalista, seminaturalista y estilizado. Tienen en común su representación de perfil y en movimiento. Según su definición, las figuras naturalistas guardarían proporción con los referentes actuales, mientras que en las de estilo seminaturalista “se enfatiza en el tamaño del vientre, el cual se muestra ensanchado, dando la impresión de robustez o de gestación”. Los cuerpos de los camélidos estilizados son de forma elíptica, alargados y anchos. Existen paneles con representaciones de camélidos en dos o tres variantes, a las que se agregaron posteriormente escenas o figuras pertenecientes a tradiciones diferentes y de tamaño mucho más pequeño. En uno de los sitios (Cueva Paria I) Mayta constató el uso de pintura roja como fondo para ejecutar sobre él una escena de camélidos y corrales pintados en color negro. Menciona las diferentes técnicas empleadas (delineado de silueta, rellenado del interior del cuerpo de los camélidos, llenado del interior con líneas verticales paralelas) y resalta como característica importante del estilo las grandes proporciones que alcanzan los animales representados, mientras que las escasas figuras humanas son de tamaño muy pequeño. El camélido más grande alcanza 230 cms de largo por 200 cms de alto. El color predominante en los paneles registrados por la investigadora es el rojo en diferentes tonalidades. El negro, amarillo, blanco y crema fueron usados para composiciones que corresponden a estilos diferentes de data posterior. Ella concluyó que los autores prefirieron como soporte las paredes de farallones expuestas al aire libre, aunque algunos paneles se encuentran también en abrigos rocosos, los que en su mayoría no tienen una ubicación estratégica. Se abstuvo de realizar identificaciones taxonómicas de los camélidos debido a la falta de rasgos diagnósticos. Mayta describe los sitios en términos generales, sin entrar en detalles sobre cada una de las figuras, muchas de las cuales se encuentran ya muy deterioradas (lavadas por escurrimiento de agua o parcialmente cubiertas por eflorescencias de sales), haciendo difícil su lectura.  

Sobre los demás sitios rupestres con presencia del estilo naturalista de grandes dimensiones del departamento de Pasco se encontró muy poca información. En el libro sobre el Santuario Nacional Huayllay, publicado por la Universidad Nacional Daniel Alcides Carrión de Cerro de Pasco, se encuentra una referencia sobre el abrigo rupestre de Japurín en el cerro Tarush, a 4550 msnm, donde existirían tres estilos (UNDAC 1996:66): el naturalista, asignado al Arcaico, el seminaturalista (silueta lineal) y el simbólico, en el que predominan los motivos geométricos. Para fines de esta ponencia solo interesa el primero que fue ilustrado mediante una fotografía de un camélido estilizado, con el cuerpo alargado, pecho ancho y piernas cortas, pero bien conformadas (fig. 20).

En el departamento de Junín, aparte de Chuquichaqa en el sector Pampacancha (4) (fig. 24; Matos y Rick 1978-80:49 y Rick 1980:40, 1983:1984-1985), Kellkahuasi o Quellqahuasi (5) (fig. 25; Matos y Rick 1978; Rick 1980:40) y Cuchipinta, también conocido como Guanaco Pintasha (UNDAC 1996:64-65) (figs. 22 y 23), se encuentran también los yacimientos rupestres arcaicos de Rumichaca (Morales (1993:289) y Vicuña Machay. Este último sitio es mencionado en una nota periodística del diario El Comercio en 2006. El panel de Cuchipinta en el distrito de Ondores contiene varios camélidos que miden entre 75 y 200 cms de largo naso-anal (Ravines 1986; UNDAC 1996).

Matos y Rick, en sus prospecciones de la zona alto andina de Junín, encontraron numerosos abrigos rocosos con pinturas rupestres y Rick (1980) describe someramente varios de los paneles hallados en Pampacancha y otros sectores, lamentablemente sin proporcionar información sobre las medidas de los camélidos grandes y su relación con otros motivos. Por Ravines (1986:36) sabemos que la figura más grande de una hilera de camélidos en Chuquichaca (sector Pampacancha) mide 1.12 m de largo.

Perales (2004, 2008), a raíz de un reconocimiento sistemático de la cuenca del río Ricrán entre Jauja y Tarma (Junín) reportó sobre hallazgos de pinturas rupestres de camélidos grandes de estilo naturalista en un abrigo rocoso (Illamachay) de roca calcárea en la cuenca alta de dicho río, lamentablemente sin proporcionar datos sobre la altitud del sitio o sobre las dimensiones de las figuras. Aparte de camélidos registró cérvidos, figuras humanas y geométricas, entre ellos una agrupación de puntos grandes. Uno de los camélidos cuya foto y dibujo aparecen en las figuras 27a y 27b, se aparta estilísticamente de las representaciones estilizadas de sitios rupestres de Junín, Pasco y Lima, por su mayor realismo en cuanto a las proporciones anatómicas, mostrando analogías con figuras de camélidos en sitios rupestres arcaicos del departamento de Apurímac.

En Huancavelica, Chahud y Ríos (1978) estudiaron el sitio de Quillcacha del complejo Waraqu Machay en la provincia de Huancavelica, donde se aprecian pinturas de varios camélidos y cérvidos, algunos preñados, en posición de fuga. El camélido más grande mide 120 cms de largo por 75 cms de alto. Relacionan las figuras con el estilo seminaturalista de la Sierra central establecido por Cardich.  Otros dos sitios, Quillamachay y Alalajmachay, ubicados en la provincia de Acobamba, fueron registrados y documentos por Ruíz (2000) y luego por Pérez y Ferrua (2004). En el panel de Quillamachay, Ruíz identificó nueve camélidos de hasta 115 cms de largo, de cuerpo voluminoso, vientre pronunciado y cuello desproporcionalmente largo y delgado (figs. 28 y 29). Las pinturas del abrigo de Alalajmachay, ubicado en el ecopiso quechua, a 3450 msnm, destacan por el gran número de camélidos. Hay un total de 23 figuras, entre completas y fragmentos, algunas estilizadas y otros de forma más naturalista, producidas mediante la técnica de trazo lineal y tinta plana o la combinación de ambas. Algunos de los animales tienen el interior del cuerpo decorado mediante listados de líneas rectas u onduladas o con unos trazos cortos, horizontales u oblicuos (fig. 30). Las figuras más grandes miden entre 72 cms y 98 cms (com. pers. de Arturo Ruíz).

En Tongos, provincia de Tayacaja, los grandes camélidos de color rojo, superpuestos por otros blancos y más pequeños (Ruíz 2000:130), son de proporciones bastante realistas y tienen más en común con algunas figuras de Ayacucho y Apurímac que con los camélidos estilizados de los Andes centrales (fig. 32). Hace algunos meses atrás, el autor recibió fotografías del sitio Vicuña Machay y Quillahuatana en la provincia de Huaytará de parte del arqueólogo Jeffry Jonatthan Vera, con varias figuras grandes de camélidos de un estilo intermedio entre estilizado y naturalista. Los dos camélidos grandes de Vicuña Machay, ambos de color rojo oscuro, combinan proporciones anatómicas realistas en cuanto al cuerpo y las extremidades, con la representación estilizada del cuello (largo y delgado), de la cabeza y de las orejas que se reducen a dos trazos lineales y delgados. En su diseño, los artistas optaron por el delineado de la silueta y el relleno del cuerpo con líneas paralelas oblicuas. Las líneas del cuello y del vientre fueron engrosadas y las extremidades y la cabeza rellenadas de tinta plana (fig. 33).

En el departamento vecino de Ayacucho, Pérez y Ferrua (2009) estudiaron los sitios arcaicos de Ayamachay en la cuenca del río Huatatas y Jaywamachay, ubicado  en la cuenca del río Cachi. En el panel de Ayamachay (fig. 34) se distinguen cuatro camélidos silvestres en posición dinámica, que según los autores tendrían similitud formal con las pinturas de Pampacancha (o Chuquichaca) en Junín, atribuidos al Arcaico. En el panel de Jaywamachay, Pérez y Ferrua identificaron una escena de caza compuesta por al menos tres camélidos (dos adultos y una cría) de cuerpo voluminoso y cuello muy delgado, acosados por un cazador diminuto armado con un objeto oblongo (fig. 35).

Ccencho (2008) participó en 1991 en una prospección arqueológica en la provincia de Lucanas de Ayacucho, en cuyo marco investigó el sitio rupestre de Paqare con pinturas rupestres de camélidos  grandes de color rojo claro que él adjudica al estilo naturalista de los Andes centrales (fig. 36). Otro yacimiento rupestre con la representación de un único camélido de estilo naturalista y de grandes dimensiones, es el abrigo Huarcaya (fig. 37) en la Reserva de Pampas Galeras de Ayacucho, registrado fotográficamente en los años ochenta del siglo pasado por el biólogo cusqueño José Luis Venero (Hostnig 2003). El camélido de Huarcaya, por sus proporciones realistas, igual que el camélido de Illamachay (Junín), pertenece a una variante distinta del “Estilo Naturalista del Centro”, como veremos más adelante.

En Apurímac, el autor de esta ponencia comenzó a registrar y documentar sitios rupestres con camélidos de tamaño descomunal en varias provincias desde mediados de los años ochenta. Los sitios más impresionantes por las dimensiones de los paneles y de los camélidos representados fueron encontrados en la provincia de Grau, entre los 3500 y 3900 msnm.  Las pinturas de estos yacimientos rupestres se caracterizan, como las demás pinturas arcaicas de camélidos y cérvidos de Apurímac, por un alto grado de naturalismo y detalle anatómico. Las de Pintasqa, documentadas primero por Hostnig (1988) y a fines del siglo pasado por Pérez y Rodríguez (1999), impresionan por su monumentalidad y su emplazamiento en la base de un enorme acantilado, a unos 2.5 m de altura desde el suelo. Los tres camélidos reconocibles en el gran panel están asociadas a un cerco y una estructura semicircular y miden 240 cms de largo y 140 cms de alto (fig. 38).

Otros sitios de la provincia de Grau con presencia de figuras grandes de camélidos son Llamachayoq Machay cerca de Iglesiamachay y Qonqunhuiri (figs. 45 y 46) en el distrito de Mariscal Gamarra. El gran camélido de este último sitio llama la atención por la decoración del cuerpo, donde escajes de color negro pintados sobre el fondo rojo del animal resultan en un diseño ajedrezado.

En la provincia de Aymaraes, Hostnig (1988, 2003, 2011a) realizó en el año 1985 el revelamiento del sitio Pulpintoccasa en la comunidad de Pisquicocha, colindante con la provincia ayacuchana de Lucanas. En las paredes de fondo de dos abrigos continuos de poca profundidad destacan las figuras de tres camélidos, asociados a la representación de un tipo particular de trampa en forma de un hoyo en el que caen los animales de espalda (fig. 47; ver también www.rupestreweb.info/pulpintoqasa.html). En la misma provincia, en la comunidad campesina de Chacña, se encuentra el yacimiento de Achaccerca, con pinturas de camélidos adultos (fig. 48a y b) y de una cría  de tamaño grande. En las alturas del distrito de Huaquirca, provincia de Antabamba, el autor documentó las pinturas rupestres del sitio Allwanso,  pertenecientes a distintas épocas. En la parte céntrica del panel destaca la representación de un gran cérvido de astas desproporcionadamente largas (fig. 49). Las representaciones de estos tres sitios no alcanzan el tamaño de las figuras zoomorfas grandes de Grau, pero pueden ser considerados como variantes locales de la tradición de dimensiones grandes con las que comparten los detalles y proporciones anatómicas realistas.

Los sitios más sureños con representaciones rupestres de animales en el estilo naturalista de grandes dimensiones son Pintasayoc en la provincia arequipeña de Condesuyos (Neira 1978; Jokubicka y Woloszyn 2005), Cerro Yanama y Toroqaqa en Chumbivilcas (Hostnig et al; publicación en preparación), así como Tutaya en la provincia cusqueña de Espinar (Hostnig 2012b). Los camélidos de Pintasayoq, cuyo exponente más grande mide 89 cms de largo, se asemejan estilísticamente a figuras de paneles arcaicos de Apurímac. Los más grandes son de tinta plana, pero también hay animales delineados con un relleno de líneas rectas y paralelas en el interior del cuerpo (fig. 50). El gran camélido de Tutaya llega a medir 125 cms de largo (fig. 53). Está delineado y rellenado de líneas paralelas onduladas. La línea del lomo y del vientre de esta figura ha sido engrosada y la cabeza fue rellenada de color. Recientemente (segundo semestre del 2013), el autor llegó a conocer los dos sitios rupestres arcaicos de Chumbivilcas mencionados arriba. Se trata de pinturas aisladas de camélidos grandes, ubicadas en abrigos rocosos a 3850 msnm (Toroqaqa) y 4500 msnm (Co. Yanama) en los distritos de Livitaca y Quiñota, respectivamente.  Al encontrarse el estudio del arte rupestre de esta provincia alta del Cusco todavía en sus inicios, es probable que el número de sitios con representaciones de camélidos silvestres de grandes dimensiones vaya en aumento en los próximos años.

Al haberse ampliado considerablemente en las últimas dos décadas el conocimiento sobre representaciones de la tradición rupestre naturalista de grandes dimensiones a través de los trabajos citados en el capítulo anterior, disponemos ahora de un amplio material que amerita y facilita una revisión, ajuste y corrección de algunas de los postulados de Guffroy respecto a este estilo.

Con los registros de los últimos años, el área de distribución se extendió notablemente hacia el sureste y sur del país y si bien los departamentos del centro siguen concentrando todavía el mayor número de sitios, vemos en el cuadro siguiente un número creciente de sitios registrados en departamentos distantes de lo que fue considerado el área núcleo (Junín-Pasco-Lima) de esta tradición rupestre.

La distribución de sitios se ha extendido de originalmente tres a ocho departamentos ubicados en el  centro y centro-sur peruano. En estos ocho departamentos se conoce actualmente un total de 44 sitios rupestres que por el estilo de los camélidos y/o cérvidos representados en los paneles, pertenecen a la categoría estilística caracterizada por camélidos de grandes dimensiones (≥60cms).

Rick (2000) señaló como área de distribución del estilo el altiplano de Junín hasta Huancavelica, mientras que Ccencho (2008), quien estudió el sitio Paqare en Lucanas, propuso la expansión del área hasta el sur de Ayacucho. El hallazgo de figuras grandes en Chumbivilcas y Espinar (Hostnig 2012b) y la inclusión del sitio Pintasayoq corren el límite aún más hacia el sur andino, con un área de difusión que se extiende desde los 11º hasta los 15º de latitud sur y desde los 76º hasta los 71º30’ de longitud oeste, es decir desde el departamento de Pasco, pasando por Junín, Lima, Huancavelica, Ayacucho, Apurímac hasta el sur del Cusco y el norte de Arequipa.

Después de Pasco (12 sitios), el segundo departamento en cuanto a la frecuencia de yacimientos rupestres con representaciones de camélidos de este estilo es Apurímac, donde se han localizado hasta la fecha un total de diez sitios en tres provincias, seguido por Huancavelica, con ocho sitios en cinco provincias. Es de suponer que el orden de frecuencia de sitios por departamento sufrirá modificaciones en los próximos años a la luz de nuevos hallazgos, sobre todo en los departamentos Huancavelica, Ayacucho, Apurímac y Cusco.

Los tres departamentos del centro (Pasco, Junín, Lima) concentran el 41% (18 sitios) del total de sitios registrados (n=44). Una segunda concentración, con 21 sitios (47% del total), se tiene en los tres departamentos Huancavelica, Apurímac y Ayacucho.

Rick (2000) y otros autores supusieron que el estilo naturalista de grandes dimensiones es exclusivo de los abrigos rocosos en las inmediaciones de los campamentos satélite de los cazadores-recolectores del Arcaico, ubicados por encima de los 4000 msnm. Rick llegó a esta conclusión por no haber encontrado abrigos con pinturas rupestres en las zonas donde se encontraban los campamentos base de los cazadores. Esta aseveración parece válida para Junín y Pasco y para determinadas zonas alto-andinas de Ayacucho y Apurímac, pero no es generalizable ya que en los departamentos del sur y sureste las representaciones grandes de camélidos del estilo naturalista se encuentran en ocasiones varios cientos de metros por debajo de esta cota de altitud.

En el siguiente gráfico se puede apreciar la curva de altitudes de los sitios que abarca un rango de entre 2500 msnm (Pintasqa, Arequipa) y 4550 msnm (Japurín, Pasco).

Se puede observar que la gran mayoría (64.5 %, n=20) de los 31 sitios que cuentan con información altitudinal, están situados encima de los 4000 msnm, llegando hasta una altura de 4550 msnm, y otros cinco sitios entre 3800 y 3900 msnm. Con ello, el 77 % (n=24) de los sitios se encuentra en el ecopiso puna (categoría según Pulgar Vidal), un sitio en la suni, dos en el ecopiso quechua y otro (Pintasayoq) excepcionalmente bajo, en las yungas de la vertiente occidental de los Andes.

Existen diferencias marcadas en la distribución altitudinal de los sitios entre los departamentos. En el “área núcleo” (Pasco, Junín, Lima), por ejemplo, todos los sitios con datos altitudinales se encuentran por encima de los 4000 msnm, mientras que en Apurímac y Huancavelica, de los 10 sitios con información altitudinal, ocho están ubicados por debajo de la cota de los 4000 msnm. En Apurímac llama la atención la ubicación baja, a solo 3500 msnm, del abrigo de Iglesiamachay, uno de los principales sitios con pinturas rupestres del estilo naturalista de grandes dimensiones.

Las diferencias altitudinales pueden estar relacionadas con diferencias en cuanto a la cronología de las manifestaciones rupestres. Si los abrigos rocosos con pinturas rupestres de Junín y Pasco corresponden al ámbito de los campamentos temporales de cazadores-recolectores del Arcaico Medio (Rick 2000), los sitios bajos de Apurímac y Huancavelica podrían estar vinculados con grupos humanos que combinaban la caza de camélidos y cérvidos con una agricultura incipiente. Otro factor que juega un papel en la distribución altitudinal es sin lugar a duda el relieve del paisaje y su significancia para las movilizaciones de grupos de cazadores-recolectores o pastores incipientes. En Apurímac, por ejemplo, cuya geografía está caracterizada por altiplanicies intersectadas por numerosas y profundas quebradas, los sitios rupestres se encuentran con preferencia entre la quechua y la puna baja, entre los 3000 y 3900 msnm.

Si bien la mayoría de las características de esta tradición rupestre señaladas por Guffroy (1999) siguen siendo válidas y pueden ser extrapoladas a los nuevos sitios hallados con representaciones de camélidos grandes, es importante hacer hincapié en la gran variabilidad de formas en la representación de los camélidos entre los distintos sitios y sobre todo entre sitios en el noroeste y en el sureste de la zona de difusión. Incluso en un mismo sitio se puede observar variaciones importantes en el diseño de los camélidos, evidenciando manos distintas, pero contemporáneas en la creación de las figuras o cambios estilísticos a través del tiempo.

La principal variable para determinar si una imagen pertenece al “estilo naturalista del Centro” y se distingue por ello de otras tradiciones naturalistas de los Andes peruanos, es el tamaño de los camélidos, es decir su longitud desde la cola hasta la cabeza. Aunque los autores de los trabajos consultados no precisan siempre el tipo de medida usado, en la mayoría de los casos, cuando describen el largo de un animal, parecen referirse a esta medida biométrica. Otra medida que se encuentra en los trabajos publicados, se refiere a la altura de los animales, desde el pie hasta el lomo. Un solo autor, Rogger Ravines (1986), indica también el grosor del cuerpo en algunas figuras de estilo naturalista. Para fines de este estudio sólo se tomó en cuenta la longitud naso-anal de los camélidos representados en los paneles, ya que la altura de un animal (medido desde el suelo imaginario) depende mucho de la posición de las extremidades y del grado de animación.

Lamentablemente, sólo se dispone de datos sobre el tamaño de los camélidos grandes para 29 de los 44 sitios usados como base de análisis. Cerca de la mitad (n=13) se encuentra en el rango de 100 a 200 cms, nueve entre 205 y 265 cms y seis entre 60 y 100 cms. Los camélidos más grandes (mayores de 200 cms) se encuentran en sitios rupestres de Pasco y en el sitio de Cuchimachay en Lima, mientras que en los demás departamentos predominan animales de menor tamaño y solo ocasionalmente superan los dos metros de largo naso-anal. La variación del tamaño de los camélidos es grande no sólo entre los diferentes sitios, sino frecuentemente también entre los paneles de un mismo sitio (p.ej. complejos rupestres de Huayllay, abrigo Iglesiamachay, Ayamachay y otros).

Como ya anotó Guffroy, el atributo “naturalista” del estilo objeto del análisis es controversial, ya que en el diseño de las figuras de los camélidos los pintores frecuentemente se alejaron de la morfología y de las proporciones correctas de los animales, ensayando diferentes grados de estilización, abstracción y distorsión de los rasgos anatómicos, sin llegar, sin embargo, a una mayor esquematización de las formas.

Por otro lado hubieron artistas que se preocuparon por la representación lo más fiel posible a la imagen del referente objetivo como en el caso de sitios de Apurímac, Huancavelica y Ayacucho, que cautivan al observador por el gran realismo, el alto grado de detalle y dinamismo de los animales.

Teniendo en cuenta estas dos tendencias se puede hablar de dos variantes del estilo naturalista de grandes dimensiones. En un extremo se tiene la variante de figuración estilizada, en la que los artistas distorsionaron intencionalmente determinadas partes del animal, y en el otro la variante de figuración realista. Entre estos dos extremos existen algunas variantes locales con una mayor o menor tendencia hacia el naturalismo o hacia la estilización de las figuras.

1)     Variante de figuración estilizada

Es en base a esta variante estilística que Guffroy propuso la definición del “estilo naturalista del Centro”. Se trata de representaciones estilizadas de camélidos grandes que mantienen rasgos realistas, sobre todo respecto a la figuración de las extremidades, aunque estas raras veces guardan la proporción correcta con el resto del cuerpo. Figuras pertenecientes a esta variante se concentran efectivamente en los departamentos de la sierra central del Perú (Oeste de Pasco, noroeste de Junín y sureste de Lima). Un prototipo de esta variante estilizada se tiene en las pinturas rupestres de Cuchimachay en las alturas de Lima. No cabe duda que los pintores de esta escuela o tendencia artística tenían un buen conocimiento de la anatomía de los animales y que al optar por diseños de camélidos de proporciones distorsionadas simplemente seguían un canon estilístico difundido en un área y época dada del Arcaico. La distorsión se refiere principalmente a la desproporción entre el volumen del cuerpo y el grosor y la longitud de las extremidades y del cuello de los camélidos. El tronco de los animales no es sólo particularmente voluminoso, en contraste con el tamaño relativamente corto de las piernas y la delgadez del pescuezo, sino adquiere además formas geométricas muy variadas, siendo las más comunes la de elipsoide, el ovaloide, periforme, subtriangular y subcircular. Al querer resaltar el aspecto de la fertilidad de las hembras, los artistas exageraron el volumen de los vientres y, para que no haya duda sobre el sexo de los animales representados, dibujaron en algunos casos (Cuchimachay) los cuatro pezones de la glándula mamaria. Igual que en la variante de figuración realista, usaron la técnica de radiografiado, pero optaron siempre por la estilización del feto y del interior del cuerpo.

Quizás el rasgo más distintivo de esta variante sea la relación entre la longitud del tronco (cola hasta inicio de cuello) y del cuello (medido desde su inicio en la cruz hasta la cabeza). Si en un guanaco actual esta relación es de aproximadamente 1 : 0.7 (110 cms largo del tronco comparado con 0.75 cms largo del cuello, incluyendo la cabeza), en las figuras de los camélidos estilizados se encuentran por lo general relaciones que oscilan entre 1 : 0.15 y 1 : 0.30 (p. ej. camélidos del SN Huayllay), lo que significa cuellos extremamente cortos en comparación con el largo del tronco. Este efecto de distorsión los autores de las pinturas lo acentuaron aún más al dibujar el cuello muy delgado en comparación con el diámetro del tronco. En las figuras de mayor tendencia naturalista, la relación largo del tronco/largo del cuello oscila en el rango de 1 : 0.4 a 1: 0.6, con lo que se acerca más a la proporción realista de un camélido silvestre.

El área de la variante estilizada se extiende más allá de la zona núcleo, hacia el noreste del departamento de Huancavelica y hasta Ayacucho, formando ambos departamentos al mismo tiempo el límite del área de difusión de la variante realista hacia el noroeste.

Esta variante estilística tiene su “epicentro” en las provincias meridionales del departamento de Apurímac. Se caracteriza por formas más realistas e imitativas de representación de los camélidos. Igual que en la variante anterior, los autores de este estilo demuestran un profundo y preciso conocimiento de la anatomía de los camélidos, pero a diferencia de la variante estilizada, una mayor preocupación o intención por representar a los camélidos y cérvidos con características morfológicas más realistas, sobre todo en cuanto a las proporciones corporales. Es solo en esta tradición y en pocos sitios de la provincia de Grau, Apurímac, donde los pintores hicieron amplio uso de la policromía, demostrando un sentido estético muy desarrollado. Como prototipo de esta variante se puede considerar buena parte de las figuras zoomorfas del sitio Iglesiamachay, uno de los más hermosos e impresionantes sitios rupestres de los Andes peruanos, que fascina por las grandes figuras multicolores de camélidos y cérvidos en diferentes poses y estados vitales (abatidos, heridos, preñados, etc.). El panel de Iglesiamachay obliga incluso a revisar y corregir afirmaciones según las cuales el arte rupestre de tendencia naturalista (Ravines 2010) desconoce los rasgos faciales y se limita a las representaciones de los animales en perfil o en tres cuarto perfil (perspectiva torcida). En Iglesiamachay y Cebadapata en Apurímac, tanto cérvidos como uno de los camélidos grandes, están pintados en perspectiva torcida, pero sus cabezas, algunas de ellas dotadas de ojos, están orientadas hacia el observador.

El exponente más septentrional de esta variante es el sitio Illamachay en Junín y en el sur, los yacimientos rupestres de Pintasayoq en el noroeste de Arequipa y Tutaya en el extremo sureste del Cusco.

En las figuras siguientes se puede observar las diferencias marcadas en el diseño de los camélidos entre ambas variantes. En la variante realista (fig. 55 y 56), la mayor preocupación por las proporciones anatómicas correctas se extiende también al grosor del cuello y al tamaño y forma de la cabeza, la que en algunos sitios (Iglesiamachay, Cebadapata, Pulpintoccasa) asombra por el grado de detalle de rasgos faciales como nariz y hocico. En la variante estilizada (figs. 57 y 58), en cambio, es notoria la distorsión en cuanto a las proporciones entre cuello, extremidades y el tronco de los animales.

Una característica común de la tradición naturalista de grandes dimensiones es, como ya lo mencionó Ccencho (2008), el uso de las técnicas de 1) tinta plana (relleno de la silueta), 2) delineado o trazo lineal del contorno de la silueta sin relleno del interior y 3) delineado con diferentes diseños internos. A estas tres técnicas hay que agregar una cuarta que consiste en la combinación del delineado con el relleno parcial de la figura, como es el caso de varias figuras de Cuchimachay.

El delineado del contorno de los animales es usado también a manera de visión radiográfica para permitir la mirada al interior del cuerpo de los animales. Se presenta tanto en la variante estilizada (Cuchimachay) como en la más naturalista (Iglesiamachay). El delineado de la silueta con diseños internos, de tipo imitativo o decorativo, es común en ambos variantes y representa también una técnica muy difundida en otras tradiciones rupestres de varios sitios del centro y sur andino (Hostnig 2011b). En los grandes camélidos de los sitios estudiados, los diseños más frecuentes son listados de trazos más o menos paralelos, verticales u oblicuos, rectos u ondulados, continuos o discontinuos. En tres sitios bastante distanciados entre sí (Cuchimachay, Cuchipinta y Quillamachay, ver al respecto Ruíz 2000) fue usado el relleno de puntos como decoración interna (figs. 11, 22, 28). Los diseños más llamativos son los de los camélidos y cérvidos de Iglesiamachay, donde cada animal ha sido rellenado con un diseño distinto y mediante el empleo de diferentes colores (figs. 39-44).

En cuanto al color usado, prevalece claramente el rojo en diferentes tonalidades. Camélidos pintados en otros colores, al tener tamaños menores de 60 cms, no fueron considerados para este estudio. La bicromía o policromía es rara y se limita a pocos sitios, principalmente a Iglesiamachay, donde hay figuras de color negro y blanco, así como figuras polícromas, Qonqunhuiri (fig. 32), donde el cuerpo de rojo oscuro es adornado con escajes de color negro y Tongos (fig. 46), donde el camélido de color rojo oscuro es contorneado mediante una línea blanca.

Otras características que los dos variantes estilísticos tienen en común, aunque no en todas las representaciones, son algunos detalles anatómicos como pezuñas hendidas, el modelado de los muslos, la articulación de las extremidades y las colas generalmente bien definidas (Guffroy 1999).

Cómo ya lo observaron Bonavia, Guffroy y Mayta, no existe en los paneles una clara escenografía de caza como la conocemos de sitios como Toquepala y Macusani-Corani. En muy pocos sitios (p. ej. Pintasqa en Grau y Jaywamachay en Junín), los camélidos componen escenas con pequeñas figuras antropomorfas como cazadores o azuzadores. Por otro lado, la mayoría de los camélidos del estilo naturalista de grandes dimensiones está representada con cierto dinamismo, algunos con dardos clavados en diferentes partes del cuerpo, otros abatidos, por lo que se puede inferir que se trata de la representación de animales involucrados en una actividad de caza. Lo observado al respecto para sitios de los Andes centrales vale también para sitios rupestres de los departamentos al sur. Los grandes camélidos del sitio Iglesiamachay en Grau, Apurímac, por ejemplo, no forman parte de una tropilla de animales homogéneos, sino animales en diferentes estados de su ciclo de vida o como animales de presa, heridos o abatidos.

El estilo naturalista del centro y centro-sur andino del Perú no se limita a la representación de camélidos. En Iglesiamachay (fig. 42) se presentan cérvidos de grandes dimensiones (72 cms a 124 cms de largo) y en Paria II (Pasco) la figura de un enorme felino de 219 cms de largo que pertenece a la misma tradición rupestre.

En cuanto al tipo de sitio existe en las áreas de difusión de ambas variantes la misma predilección por el uso de abrigos rocosos, generalmente de poca profundidad, y en segundo lugar el empleo de paredones al aire libre como soporte para las pinturas (figs. 59 y 60). Para el conjunto de los sitios registrados en el Santuario Nacional Huayllay en Pasco, Mayta (2005) observó que estos, contrario a otros yacimientos rupestres de Junín y Pasco, no están ubicados en lugares estratégicos con “amplia visibilidad del horizonte”. Por el otro lado, por la escasa profundidad y amplitud del umbral de los abrigos, las pinturas en las paredes al interior de los abrigos pueden ser vistos con facilidad desde el exterior. Para el caso de ese Santuario ella notó además, que los camélidos de grandes dimensiones „generalmente abundan en paneles al aire libre”. El asegurar una buena visibilidad de las pinturas sea para transeúntes o sea para los grupos humanos reunidos frente a los paneles para ejercer quizás alguna ceremonia o actividad ritual vinculada con el éxito y suerte en la caza, se observa también en la mayoría de los sitios de Apurímac (Pintasqa, Iglesiamachay, Cebadapata, Llamachayoq Machay).

La ubicación temporal de las pinturas del estilo naturalista de grandes dimensiones, como ya lo explicó Guffroy (1999), es problemática y esto se refleja en la manera como este tema es tratado en las publicaciones consultadas. En la definición del estilo, Guffroy ventila las posiciones divergentes de Bonavia y Lumbreras sobre la antigüedad de las pinturas de Cuchimachay, el primero abogando por una antigüedad tardía y el segundo, atribuyéndolas al Arcaico, supuesto que fue compartido también por Guffroy.

En el cuadro siguiente se resume las aproximaciones cronológico-culturales relativas y tentativas, proporcionadas por los diferentes autores. En la última columna se indican los principales criterios o argumentos usados para la atribución temporal o cultural de las representaciones rupestres del estilo en cuestión.

La abrumadora mayoría de los investigadores atribuye las representaciones de camélidos de gran tamaño de manera directa al Arcaico o Precerámico, algunos indicando incluso el probable lapso de producción de las pinturas. Esgrimen como argumentos principalmente la participación de los camélidos en escenas de caza, el dinamismo y realismo de las figuras representadas o la similitud con pinturas de camélidos silvestres de otras zonas atribuidas al Arcaico.

La gran mayoría de los autores asume que los camélidos representados son silvestres (guanaco o vicuña) por vincularlos con la época de cazadores-recolectores o el precerámico. Mayta (2004), sin embargo, se abstiene de la identificación taxonómica, argumentando acertadamente que las figuras carecen de suficientes rasgos distintivos como para poder identificar las especies. Pero es también el grado de estilización de las figuras, sobre todo en la variante 1, que hace impracticable cualquier intento de establecer la especie del camélido silvestre representado.

Klarich y Aldenderfer (2001), en su trabajo sobre las diferencias estilísticas entre el arte rupestre de cazadores y de pastores de la cuenca del río Ilave en Puno, atribuyen los camélidos en movimiento (acción y desplazamiento rápido, siendo perseguidos), de formas naturalistas y asociados a figuras antropomorfas más pequeñas y representadas con armas, al Arcaico y los camélidos esquematizados y estáticos (de pie, pastando, etc.) a períodos cerámicos o sociedades pastoriles. Los criterios de movimiento, representación naturalista y asociación con cazadores (en algunos casos) son también aplicables a las figuras de camélidos grandes de los Andes del centro y centro sur del Perú. Existen algunos sitios (sobre todo en Junín), donde los camélidos están representados formando escenas de caza, perseguidos por diminutos cazadores, abatidos (con o sin dardos clavados en el cuerpo) o capturados en trampas. La gran preocupación por la representación realista de los animales o partes de los animales es una de las características esenciales de las obras de cazadores-recolectores o de criadores incipientes de camélidos del final del Arcaico.

Desde la publicación del libro de Guffroy ha crecido considerablemente el registro de sitios rupestres con representaciones de camélidos silvestres de dimensiones grandes atribuidos al estilo naturalista de los Andes Centrales. Tomando en consideración los sitios conocidos a la fecha, el área de difusión de esta tradición rupestre abarca un territorio extenso, desde el departamento de Pasco en la sierra central hasta el sur de Apurímac y Cusco y el norte de Arequipa, con dos concentraciones mayores, una en los departamentos de Paso y Junín y la otra en los departamentos de Huancavelica, Ayacucho y Apurímac.

El análisis iconográfico de los 44 sitios con representaciones de camélidos grandes, usados como universo del estudio, arrojó como resultado la existencia de dos variantes del estilo, una con una tendencia hacia la estilización de las formas y distorsión de las proporciones anatómicas, circunscrita a los departamentos del Centro (incluyendo parte de Huancavelica) y otra, con mayor preocupación por la representación realista o naturalista de los animales, en los departamentos Apurímac, Cusco, Ayacucho y parte también de Huancavelica. Cuchimachay en la sierra de Lima y Iglesiamachay en un valle interandino de Apurímac son los dos exponentes emblemáticos de ambas variantes.

Como resultado del estudio comparativo de sitios con representaciones de camélidos de grandes proporciones se propone la siguiente precisión de la definición del “estilo naturalista del centro” que se caracteriza por:

• La ubicación preferencial de sitios encima de los 4000 msnm en la zona de concentración de la variante estilizada (Junín, Pasco, Lima) y altitudes menores (3400 a 3900) en el caso de la variante de figuración naturalista (Huancavelica, Ayacucho, Apurímac, Cusco);

• Figuras zoomorfas (camélidos, cérvidos, felinos, aves) con tamaño igual o superior a 60 cms de largo. En Pasco, Lima y Apurímac, algunas figuras adquieren escalas monumentales, de hasta 265 cms de largo.

•Animales representados de perfil (en casos excepcionales con la cabeza girada hacia el espectador), en posición dinámica o estática, con proporciones anatómicas realistas o distorsionadas/estilizadas. En las figuras de la variante estilizada, la relación entre largo del tronco y longitud del cuello es frecuentemente menor a 1: 0.3. Los camélidos de esta variante tienen cuerpos voluminosos y extremamente largos, cuellos demasiado delgados y demasiado cortos o largos en relación al tronco, cuatro piernas cortas bien moduladas; cola bien dibujada, generalmente dos orejas, pero también con solo una, pies con dedos hendidos o sin indicación de pies. En la variante con mayor tendencia al realismo, la relación entre largo del tronco y longitud del cuello suele ser mayor a 1 : 0.4. En las representaciones de los camélidos de ambas variantes prevalece la monocromía de color rojo en diferentes tonalidades. En la provincia Grau de Apurímac existe una subvariante local (Iglesiamachay, Llamachayoq Machay, Qonqunhuiri) caracterizada por el uso de dos o más colores en el delineado y llenado de las figuras de los camélidos y cérvidos.

• Diferentes técnicas de representación de las figuras (trazo lineal o delineado, tinta plana, combinación entre ambos, interior del cuerpo con listado de líneas paralelas, agrupación de puntos u otros diseños.

• Una gran variación en el tamaño y la forma de los camélidos representados, tanto entre paneles como en un mismo panel, una característica distinta a la observada en el arte rupestre arcaico de Macusani-Corani, Pizacoma y otros sitios del sur peruano. Ejemplos son Cuchimachay, varios sitios del Santuario Nacional Huayllay e Iglesiamachay en Apurímac.

• Representación del estado de preñez de las hembras mediante vientres abultadas, mamas con pezones (Cuchimachay) y en algunos casos con el feto al interior del útero (Iglesiamachay, Cuchimachay).

•Asociación poco frecuente con figuras antropomorfas. Cuando esta se da, los individuos son representados en tamaños muy pequeños en comparación con los camélidos.

•Representación de grupos de animales de diferentes tamaños, grupos familiares y, en menor medida, escenas de caza. También existen representaciones aisladas (Huaraya en Ayacucho, Vicuña Machay en Huaytará).

Respecto a la cronología relativa de las pinturas rupestres con representaciones de camélidos y cérvidos de grandes dimensiones, existe un consenso amplio entre los investigadores de ubicarlas en el Arcaico o Precerámico, principalmente por su similitud, en cuanto a formas y técnicas de pintado, con estilos naturalistas del sur peruano (Sumbay, Toquepala, Pizacoma, Mazo Cruz, Macusani-Corani) y por la eventual representación de escenas de caza.

La ampliación del área de difusión del estilo naturalista de grandes dimensiones más allá del ámbito de los Andes centrales hace necesaria pensar en una modificación del nombre del estilo acuñado por Guffroy. El autor propone reemplazarlo por “estilo de tendencia naturalista de grandes dimensiones del centro y centro sur andino-peruano”.

2) Para establecer la longitud largo naso-anal de la figura de un camélido, en la mayoría de los casos, debido a las distintas posiciones de los animales, son necesarias dos medidas: Una que establece el largo entre el inicio de la cola y el pecho y otra para medir la distancia entre el pecho y la punta de la nariz. Frecuentemente las figuras están deterioradas de tal manera que una medición exacta de ambas partes resulta difícil o imposible. En estos casos el largo total del animal se compone de la medida tomada en la parte reconocible y la longitud estimada de la parte borrada.

3) La RPNYC fue creada el 1ro de mayo de 2001 mediante D.S. Nº 033-2001-AG y abarca 221,368 has entre los departamentos de Lima y Junín.

4) Rick (1983) usa también el nombre de Pintado Machay de Pampacancha para este sitio.

ÁLVAREZ, Ll., Pelayo

2001 Aproximaciones de estudio del arte rupestre de Pintasmachay. En: XII Congreso peruano del hombre y la cultura andina. Tomo II., pp. 122-124, Luis G. Lumbreras, comp., Universidad Nacional de San Cristóbal Huamanga, Facultad de Ciencias Sociales, Ayacucho

BONAVIA, Duccio y Rogger H. RAVINES S.

1968 El arte rupestre de Cuchimachay. Dominical en El Comercio, 13 de octubre, pp. 23-33, Lima

CCENCHO H., José E.

2008 La pintura rupestre de Paqare (Lucanas-Ayacucho). En: Arqueos, Revista Electrónica de Arqueología PUCP, Vol. 3, Nro. 3, Agosto 2008

CHAHUD, Carlos; RIOS, Rómulo

1978 Waraqu Machay. Un complejo preagrícola y de arte rupestre en el distrito de Vilca, Huancavelica. En: 3er Congreso Peruano: El Hombre y la Cultura Andina: Actas y trabajos. Tomo II. Matos Mendieta, Ramiro, Editor, p. 571-583, ilus., Lima

DIARIO EL COMERCIO

2006 Las Indiana Jones del Mantaro. Lunes, 13/11/06. Sección Nacional, Lima

GUFFROY, Jean

1999 El arte rupestre del antiguo Perú. Tomo 12 de la serie “Travaux de l’Institut Francais d’Etudes Andines”. IFEA, IRD, Lima

2006 Estilos, complejos y tradiciones: elementos para una tipología del arte rupestre peruano. Ponencia presentada en el II Simposio Nacional de Arte Rupestre en Trujillo, 27.10-30.11.2006, Trujillo, Perú

HOSTNIG, Rainer

1988 Caza de Camélidos en el Arte Rupestre del Departamento de Apurímac. Llamichos y Paqocheros. Pastores de Llamas y Alpacas. Jorge Flores Ochoa, Ed., pp. 67-76, Cusco

2003 Arte Rupestre del Perú. Inventario Nacional. CONCYTEC, Lima

2011a Caza o captura de camélidos mediante trampas en las pinturas rupestres de Pulpintoqasa, Apurímac, Perú. En Rupestreweb: http://www.rupestreweb.info/pulpintoqasa.html

2011b Sumbay: sitio rupestre emblemático del Arcaico peruano. En Rupestreweb: http://www.rupestreweb.info/sumbay.html

2012a Las pinturas rupestres de Pamparaqay, Apurímac. Obra maestra del Arcaico andino-peruano. Parte I: Iglesiamachay.En Rupestreweb: http://www.rupestreweb.info/pamparaqay1.html

2012b Pinturas rupestres arcaicas de la provincia de Espinar, Cusco. En Rupestreweb: http://www.rupestreweb.info/espinar.html

2013 Las pinturas rupestres de Pamparaqay, Apurímac. Obra maestra del Arcaico andino-peruano. Parte II: Cebadapata y Llamachayoq Machay. En Rupestreweb: http://www.rupestreweb.info/pamparaqay2.html

JOKUBICKA, Monika y Janusz Z. WOLOSZYN

2005 Pinturas rupestres de Pintasayoc. En: Andes. Boletín de la Misión Arqueológica Andina, Universidad de Varsovia, No. 6, pp. 109-136. Proyecto Arqueológico Condesuyos, Vol.III, Editores: Mariusz s. Ziolkowski, Luis Augusto Belan Franco, Maciesjo Sobczyk, Varsovia

KLARICH, Elisabeth A. y Mark ALDENDERFER 2001 Qawrankasax waljawa: arte rupestre de cazadores y pastores en el río Ilave (Sur del Perú). En: Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino. No. 8, pp. 47-58, Santiago de Chile

MATOS M., Ramiro; RICK, John W.

1978-1980 Los recursos naturales y el poblamiento precerámico de la puna de Junín. En: Revista del Museo Nacional. Tomo XLIV, p. 23-64, ilus., Lima

MAITA A., Patricia

2004 Pictografías de camélidos en el Santuario Nacional de Huayllay, Pasco. Ponencia presentada en el I Encuentro Peruano de Arte Rupestre, EPAR-1, Lima. En Rupestreweb: http://www.rupestreweb.info/camelidos.html

MORALES, Daniel

1993 Historia Arqueológica del Perú. Compendio Histórico del Perú. Tomo I. Editorial Milla Batres. Lima

 

NEIRA A., Máximo

1978 Pinturas rupestres de Pintasayoc (Resumen). En: 3er Congreso Peruano: El Hombre y la Cultura Andina: Actas y trabajos. Tomo II. Matos Mendieta, Ramiro: Editor. p. 786, Lima

PERALES, Manuel

2004 Arte rupestre de la cuenca alta del río Ricrán, Junín – Perú. Ponencia presentada en el marco del I Encuentro Peruano de Arte Rupestre (EPAR-1) y Taller de Teoría, Metodología e Investigación, Instituto Riva Agüero y Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 30 de junio – 7 de julio de 2004, Lima, Perú

2008      Evidencias rupestres en la cuenca alta del río Ricrán, sierra central del Perú. En: ARKEOS, Revista Electrónica de Arqueología PUCP, Vol. 3, No. 1, Lima

PEREZ C., Ismael y Freddy FERRUA C.

2004 Pinturas rupestres y ceremonias en las alturas de Caja, Huancavelica. Ponencia presentada en el I Simposio Nacional de Arte Rupestre en Cusco, 28.11-2.12.2004, Cusco

2009 Pinturas rupestres y lugares sagrados en las alturas de Huamanga, Ayacucho. En: ARKEOS, Vol. 3, No. 10, Lima, Perú

PEREZ, Carmen y Aurelio RODRIGUEZ R.

1999 Arte rupestre y arqueología del abrigo de Pintasq’a, Apurímac, Perú. En: Boletín del Instituto Riva-Agüero. 26:417-428. PUCP, Lima

RAVINES S., Rogger H.

1986 Arte rupestre del Perú. Inventario general. (Primera aproximación). Compilado por Rogger Ravines con la colaboración de Francisco Iriarte B. y Alejandro Matos A. Instituto Nacional de Cultura. Serie: Inventarios del Patrimonio Monumental del Perú. 3. Arte rupestre. 88 p., ilus., Lima.

RAVINES S., Rogger H. y Duccio BONAVIA

1972 Arte rupestre. En: Pueblos y Culturas de la Sierra Central del Perú. pp. 128-139, Cerro de Pasco Corporation, Lima

RICK, John W.

1983 El precerámico peruano. Colección Mínima INDEA. Instituto Andino de Estudios Arqueológicos. América Andina, 1, 208 p., Lima

2000 Nuevas perspectivas del arte rupestre en la Sierra Peruana. Unay Runa N° 4. Lima.

RUIZ E., Arturo

2000 Quillamachay: Un centro de arte rupestre en Acobamba, Huancavelica. En: Arqueología y Sociedad, Nº 13, Boletín del Museo de Arqueología y Antropología de la UNMSM, p. 119-132. Lima

2012      Aqomachay: Arte rupestre de Congalla, Huancavelica (Perú). En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/aqomachay.html

UNIVERSIDAD NACIONAL DANIEL ALCIDES CARRION (UNDAC)

1996 El Santuario Nacional de Huayllay: una maravilla turística del Perú. 114 p., UNDAC, Instituto Central de Investigación, Cerro de Pasco, Perú